宗 戎

(南京師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江蘇 南京 210023)

對(duì)于每位參觀博物館的觀眾而言，櫥窗內(nèi)的文物都是象征著中華文化的符號(hào)，是無數(shù)先人智慧和汗水的結(jié)晶，是被公認(rèn)的國(guó)之瑰寶，然而，當(dāng)觀眾隔著玻璃直面這些文物時(shí)，靜態(tài)狀的它們猶如凝固的空氣，雖有道不盡的人與事卻難覓蹤跡，只留下在寥寥數(shù)行簡(jiǎn)介間揣摩價(jià)值和意義的無奈背影。那么，該如何讓人們將面前的文物認(rèn)同為心中的國(guó)寶呢，該如何用影像呈現(xiàn)出文物中被封存于時(shí)間長(zhǎng)河的人與事呢？

微紀(jì)錄片《如果國(guó)寶會(huì)說話》給出了一個(gè)與眾不同的方案，創(chuàng)造性地以“會(huì)說話”三個(gè)字點(diǎn)燃文物的“生命”之火，提出了“如果國(guó)寶會(huì)說話”這個(gè)問題，將觀看《如果國(guó)寶會(huì)說話》的過程設(shè)計(jì)成圍繞問題“如果國(guó)寶會(huì)說話”所展開的劇集與觀眾之間關(guān)于文物的“回答”和“選擇”的“對(duì)話”。不難看出，“如果國(guó)寶會(huì)說話”是個(gè)開放性的問題，將積淀千年的文物置于“如果”和“會(huì)說話”的情境中，必將促使劇集與觀眾間“回答”和“選擇”充滿著不確定性和豐富的可能?！度绻麌?guó)寶會(huì)說話》是系列微紀(jì)錄片，將每件文物的悠久歷史脈絡(luò)濃縮于僅5分鐘的敘述時(shí)長(zhǎng)，卻又有著4季100集的體量。在這個(gè)被設(shè)計(jì)的既濃縮又廣泛、既差異又重復(fù)的時(shí)間架構(gòu)中，《如果國(guó)寶會(huì)說話》以“逃逸”方式遠(yuǎn)離再現(xiàn)文物或復(fù)刻歷史的影像表現(xiàn)形式，轉(zhuǎn)而凸顯差異要素的運(yùn)動(dòng)和強(qiáng)化對(duì)系列文物敘述的頻率，以差異強(qiáng)度迸發(fā)出外在的沖力，在推動(dòng)觀眾思考的同時(shí)，構(gòu)建起《如果國(guó)寶會(huì)說話》、觀眾、文物間更具深度和廣度的“內(nèi)在性”平面，演繹一場(chǎng)充滿創(chuàng)造氣息的相遇?！度绻麌?guó)寶會(huì)說話》和觀眾的“對(duì)話”是對(duì)于文物差異的可能性的探索，既有兩者對(duì)文物之外世界的拓展，又有兩者對(duì)自身內(nèi)在世界的反思，形成“兩來思考而非一”的思考方式。這種思考方式不僅改變了觀賞文物中的人類中心的思維模式，而且呈現(xiàn)出一種別樣的“生成”模式?！吧伞笔欠▏?guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲提出的哲學(xué)概念，強(qiáng)調(diào)的是“在……之中”的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，是思索在兩種狀態(tài)之間的“真實(shí)的流變運(yùn)動(dòng)和過程”。在《如果國(guó)寶會(huì)說話》和觀眾的“生成”運(yùn)動(dòng)中，文物不再是靜態(tài)狀的物件，而是存在于兩者之間差異化拓展運(yùn)動(dòng)的“意象”，不再是被他人命名的稱謂，而是存在于鮮活的生命經(jīng)驗(yàn)中的概念，揭示出這些文物之所以被稱為“國(guó)寶”的更深層的真實(shí)原因，讓“國(guó)寶”成為人們共同且專屬的文化記憶。

一、語(yǔ)言的衍義：從不可見到可見

《如果國(guó)寶會(huì)說話》中的每一集總是以三組文字為起始，如第一季第一集的“人”“人頭壺”“最初的凝望”，這三組文字中第二組是文物被命名的名稱，第一組文字是提取自第二組文字中的字或詞，第三組是結(jié)論。從三組文字的組織架構(gòu)來看，這正是標(biāo)準(zhǔn)的三段論表現(xiàn)形式，三組文字分別對(duì)應(yīng)的是大前提、小前提、結(jié)論三個(gè)組成部分，形式關(guān)系就是“大前提包含了一個(gè)邏輯的區(qū)分，小前提把這個(gè)范圍限定到一個(gè)特殊的部分，而結(jié)論就是用這個(gè)部分來規(guī)定概念”。也就是說，在“人頭壺”這一集中，在大前提“人”和小前提“人頭壺”之間存在一個(gè)含混性的區(qū)域，從中選取一個(gè)中項(xiàng)為媒介，以此限定大小前提的范圍和路徑，使兩者發(fā)生邏輯聯(lián)系，從而導(dǎo)出結(jié)論“最初的凝望”，闡釋出屬于具體對(duì)象的同一化意義。然而，在《如果國(guó)寶會(huì)說話》的“對(duì)話”情境中，以“兩來思考而非一”，《如果國(guó)寶會(huì)說話》則需要釋放出更多在大小前提間充滿含混性區(qū)域的中項(xiàng)，呈現(xiàn)出“多”的效果，滿足劇集與觀眾“對(duì)話”過程持續(xù)需要更多意義的訴求。

符號(hào)學(xué)認(rèn)為，“意義必用符號(hào)才能解釋”，再結(jié)合皮爾斯符號(hào)理論中對(duì)符號(hào)的劃分“再現(xiàn)體—對(duì)象—解釋項(xiàng)”，在形成意義的同時(shí)，又被解釋項(xiàng)——“是意義，但它必然是一個(gè)新符號(hào)”——再闡釋出新的意義。“人頭壺”中的要素不再趨向同一，而是被闡釋出“仰韶文化”“自我認(rèn)識(shí)”“隱喻女性”“孕育的痛楚”，形成意義演進(jìn)的過程，折射出原本聚合于“人頭壺”場(chǎng)域之內(nèi)的多重空間，如圖：

從語(yǔ)言層面來看，為了從文物中攫取具有差異和創(chuàng)新的元素，《如果國(guó)寶會(huì)說話》以語(yǔ)言衍義的方式解域文物的屬性，形成分子化文物形態(tài)，而此刻對(duì)于文物的呈現(xiàn)也轉(zhuǎn)變成對(duì)文物“當(dāng)下”的層層剝離，將蘊(yùn)藏在每件文物中的“不可見”轉(zhuǎn)化為“可見”，延展出文物過去和未來的發(fā)展脈絡(luò)，形成文物分子層級(jí)的運(yùn)動(dòng)，增殖文物“意義”的差異，拓展出與觀眾“對(duì)話”的深度和廣度。

二、影像的造型：從整體性到碎片化

從影像造型來看，《如果國(guó)寶會(huì)說話》中語(yǔ)言的無限衍義意味著文物的影像造型擺脫文物“當(dāng)下”的整體性實(shí)體，轉(zhuǎn)換為分子化的動(dòng)態(tài)而游走于語(yǔ)言主導(dǎo)的意義網(wǎng)絡(luò)之中，在僅有的5分鐘敘事時(shí)長(zhǎng)中，持續(xù)運(yùn)動(dòng)在動(dòng)靜快慢的關(guān)系和強(qiáng)弱消長(zhǎng)的強(qiáng)度間，呈現(xiàn)出具有沖擊力的“陌生感”。

首先，“微距鏡頭表現(xiàn)出文物的細(xì)節(jié)和質(zhì)感，營(yíng)造觸摸感”，“采用了全新的3D掃描技術(shù)和全息傳存拓技術(shù)，觀眾可以360度無死角地看到文物的每一個(gè)細(xì)節(jié)”，對(duì)于文物細(xì)節(jié)的凸顯促使觀眾能夠直觀地感受到文物材質(zhì)、紋理、形態(tài)、色彩、工藝等屬性所帶來的質(zhì)感，如在“人頭壺”中所呈現(xiàn)的紅陶材質(zhì)的質(zhì)樸、工藝的樸拙、色彩的原生態(tài)，以及造型輪廓的功能，將文物造型的整體性解域成不同視域的影像造型，跳脫出文物造型和意義的整體性，分解成新的影像碎片，細(xì)節(jié)的衍生是文物對(duì)于自身的拓展運(yùn)動(dòng)，結(jié)合《如果國(guó)寶會(huì)說話》語(yǔ)言衍義的意義網(wǎng)絡(luò)，呈現(xiàn)出文物結(jié)構(gòu)、形態(tài)、功能的異質(zhì)性。其次，伴隨數(shù)字特效的加持，《如果國(guó)寶會(huì)說話》語(yǔ)言衍義的意義與影像造型細(xì)節(jié)的結(jié)合得以呈現(xiàn)，制造出新的情境，如“人頭壺”為了更加細(xì)膩、鮮活地表現(xiàn)人類早期孕育生命的痛楚，運(yùn)用視覺特效在“人頭壺”的面龐設(shè)計(jì)了兩行眼淚，生動(dòng)地詮釋出“人頭壺”對(duì)于生命孕育的表達(dá)。數(shù)字視覺特效對(duì)于語(yǔ)言衍義的表現(xiàn)猶如畫龍點(diǎn)睛，將原本止步于概念化的抽象文字以形象且生動(dòng)的方式呈現(xiàn)了出來，基于文物自身的異質(zhì)性要素延伸出新的情境，在虛擬和現(xiàn)實(shí)間拓展出文物更為多元的表現(xiàn)空間。最后，《如果國(guó)寶會(huì)說話》中語(yǔ)言的無限衍義激發(fā)影像從具象的文物造型中脫離并膨脹。文物被置于語(yǔ)言衍義的脈絡(luò)中，被分割成無數(shù)個(gè)瞬間碎片，影像造型的空間也實(shí)現(xiàn)了無限拓展。既有如“人頭壺”中回望人類早期文明對(duì)生命思考中穿插宇宙、胚胎、面龐等影像的內(nèi)爆，瞬間將影像空間拓展至無遠(yuǎn)弗屆，也有將“紅山玉龍”置于虛化的背景之中，遁入虛空，抹去“當(dāng)下”時(shí)空印記的同時(shí)，文物的影像造型遨游在過去與未來的時(shí)空中，從而將文物投射到更為宏大的歷史、文化背景空間中去。

不難看出，碎片化的文物影像造型凸顯出全新的文物表現(xiàn)方式，將文物的影像化解域與語(yǔ)言的無限衍義全面融合，由內(nèi)而外迸發(fā)出一股沖擊力，擺脫文物靜態(tài)造型的束縛，敲開文物異質(zhì)性的維度，直接呈現(xiàn)出對(duì)于每件文物微觀界域異質(zhì)性的拓展，表現(xiàn)出其文化和歷史的靈韻。由此，《如果國(guó)寶會(huì)說話》形成系列化的差異表現(xiàn)風(fēng)格，如“人頭壺”的詩(shī)意風(fēng)格、“鑲嵌綠松石銅牌飾”的神秘風(fēng)格以及“貍貓紋漆食盤”的小清新風(fēng)格等，形成文物影像造型的“陌生感”，促使觀眾全方位地感知每件文物以及其細(xì)節(jié)中所蘊(yùn)藏的情感和生命力。

三、主體的記憶：從過去到未來

《如果國(guó)寶會(huì)說話》的每集開始與結(jié)尾處都會(huì)重復(fù)出現(xiàn)“丁零零，丁零零，您有一條來自國(guó)寶的留言，請(qǐng)注意查收”，以及“丁零零，國(guó)寶留言持續(xù)更新，請(qǐng)注意查收”兩句標(biāo)志性的提示語(yǔ)，然而，當(dāng)觀眾觀看正片時(shí)，他們卻發(fā)現(xiàn)講述的視角并不是來自“留言”的文物，而是一個(gè)更具“深度”和“廣度”的聲音。這個(gè)聲音的視角不僅關(guān)注文物的歷史背景，還能貫穿整個(gè)歷史的脈絡(luò)；不僅覆蓋文物自身架構(gòu)的界限，還能與“外部世界”的體系嫁接和共存，以“他者”的視角將文物、觀眾、“外部世界”等要素構(gòu)建成一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的聚合體。

“他者在這里出現(xiàn)，既非作為主體也非作為客體，而是非常不同的東西，作為一個(gè)可能的世界，一個(gè)令人驚異的世界的可能性?！痹诿考奈锓肿踊^程中，盡管文物被釋放的異質(zhì)性要素瓦解了原有的物質(zhì)界限并瞬間衍生出無限可能的方向，但觀眾的“自我”視角始終都沒有在變化中發(fā)生敘述的斷裂。他者的視角是“他者確保了在世界之中的邊緣和轉(zhuǎn)化”，確保每件文物異質(zhì)性要素的擴(kuò)散沒有超出他者潛在的界域，更將它們建構(gòu)成一個(gè)個(gè)相互關(guān)聯(lián)的聚合體，穩(wěn)定地、連續(xù)地呈現(xiàn)出“不可見”深度和廣度的“外部世界”，促使觀眾全面調(diào)度“知覺”去感知文物所拓展的世界，去感知從“人頭壺”的材質(zhì)延伸至生命的孕育，去感知從“殷墟嵌綠松石甲骨”的文字塑造延伸至“商人”的日常生活，去感知從“戰(zhàn)國(guó)商鞅方升”的度量工具延伸至天下的統(tǒng)一?？梢哉f，《如果國(guó)寶會(huì)說話》中的“他者”就是連接觀眾與文物“世界”的樞紐，持續(xù)地將文物的異質(zhì)性要素同化于觀眾的“知覺”模式，彼此間形成相互流動(dòng)、轉(zhuǎn)化的變化形式，自我需要無時(shí)無刻不調(diào)度“知覺”去面對(duì)文物異質(zhì)性要素的沖擊。在變化形式中，主體自我逐漸意識(shí)到?jīng)]有“他者”就無法拓展出文物所構(gòu)建“外部世界”中“不可見”的深度和廣度，其地位不可替代，從而喪失“自我”在兩者關(guān)系的主導(dǎo)地位，并伴隨著文物異質(zhì)性要素的流轉(zhuǎn)與“他者”的視角合一。由此，觀眾與文物之間便不存在認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)的關(guān)系，觀眾的“知覺”與《如果國(guó)寶會(huì)說話》所構(gòu)建為“國(guó)寶—意象”合一。

在他者視角的調(diào)和下，文物差異化過程的不確定性得以被納入穩(wěn)定且可靠的敘述之中。從敘述時(shí)間上來說，觀眾觀看《如果國(guó)寶會(huì)說話》是一個(gè)只存在于“當(dāng)下”的過程，在敘述的5分鐘里，看過的影像是已逝的“當(dāng)下”，沒有看到的影像是未降臨的“當(dāng)下”，所以，觀眾在觀影中只存在于不斷誕生且逝去的鮮活“當(dāng)下”。與此同時(shí)，由于時(shí)間的建立只存在于“當(dāng)下”，觀眾的主體性也被瓦解成無數(shù)的碎片。然而，從《如果國(guó)寶會(huì)說話》的文物時(shí)間來看，任何一件文物都具有豐富且復(fù)雜的歷史性，只有通過“他者”的視角，觀眾才能在線性時(shí)間中有序地“對(duì)話”《如果國(guó)寶會(huì)說話》，理解文物分子化運(yùn)動(dòng)對(duì)“外部世界”拓展的不確定性，將包括“人頭壺”“陶鷹鼎”“紅山玉龍”在內(nèi)的系列文物的歷史性轉(zhuǎn)化成持續(xù)異質(zhì)性更迭的虛擬現(xiàn)實(shí)，在形成歷史與現(xiàn)實(shí)共存的同時(shí)，將文物的歷史性源源不斷地導(dǎo)入《如果國(guó)寶會(huì)說話》的敘述中去，構(gòu)建出表現(xiàn)每件文物歷史記憶的序列。在鮮活“當(dāng)下”和歷史性記憶的時(shí)間雙向運(yùn)動(dòng)中，觀眾與《如果國(guó)寶會(huì)說話》的“對(duì)話”形成了特有的節(jié)奏。“節(jié)奏是一種重復(fù)，但并非任何一種重復(fù)都可稱作是節(jié)奏”，觀眾觀影的每個(gè)“當(dāng)下”都是文物歷史性轉(zhuǎn)化成異質(zhì)性虛擬現(xiàn)實(shí)的瞬間，并且，后一個(gè)“當(dāng)下”差異于前一個(gè)“當(dāng)下”，對(duì)于觀眾的直觀感受就是截然不同且不可預(yù)知，從而在意識(shí)層面形成持續(xù)性的“痕跡”，即一種緊張且興奮的“期待”，期待下一個(gè)“當(dāng)下”文物的歷史記憶對(duì)文物“外部世界”的進(jìn)一步拓展。與此同時(shí)，由于《如果國(guó)寶會(huì)說話》要在5分鐘的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)完成對(duì)文物龐雜過往的敘述，其必須大幅度地提升敘述節(jié)奏，形成對(duì)每一個(gè)“當(dāng)下”自我的一次次瞬間的沖擊，構(gòu)成更大強(qiáng)度的差異性?！度绻麌?guó)寶會(huì)說話》中重復(fù)性節(jié)奏的沖擊，促使異質(zhì)性的時(shí)刻被持續(xù)地創(chuàng)造，呈現(xiàn)出多向且多維的空間，觀眾從每件文物的歷史記憶和《如果國(guó)寶會(huì)說話》的當(dāng)下闡述的束縛中釋放出來，直面開放的、不確定的未知界域，自我全面調(diào)度自身每個(gè)“當(dāng)下”的意識(shí)去思考每件文物瞬間的異質(zhì)性以及未知界域，與自我已有的認(rèn)知體系進(jìn)行互動(dòng)、提取和轉(zhuǎn)化，形成“介于兩種狀態(tài)間的差異經(jīng)驗(yàn)綿延”的情感，在創(chuàng)造性和自我自由中編制出一種面向未來的記憶。這種記憶“是心靈帶著期待、緊張和渴望向著未來的多元投射”，期待和渴望通過差異強(qiáng)度的體系釋放每件文物的異質(zhì)性穿越自身的生活世界，給予持續(xù)的創(chuàng)造性和自由的感受，在綿延的時(shí)間中構(gòu)成觀眾主體性的同時(shí)，生成專屬于每位觀眾情感和記憶的國(guó)寶。

中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，每件文物就是中華文化歷史長(zhǎng)河中的一個(gè)點(diǎn)，是一個(gè)簡(jiǎn)單實(shí)體，無數(shù)件文物實(shí)體構(gòu)成了中華文化歷史脈絡(luò)，但它們又各不相同，分別代表著歷史脈絡(luò)中的不同界限的濃縮，極小中孕育著極大。在《如果國(guó)寶會(huì)說話》與觀眾“對(duì)話”的情境中，“微”不再是短小的含義，而是在尋求“以連續(xù)可思考時(shí)間的最小值更小的時(shí)間之中”的差異強(qiáng)度，通過語(yǔ)言衍義和影像造型共同解域文物，析出文物異質(zhì)性要素，以分子化的“共振”擺脫文物具象的束縛，重新構(gòu)建問題域“如果國(guó)寶會(huì)說話”下的“國(guó)寶—意象”。在系列化差異與重復(fù)的節(jié)奏強(qiáng)度下，全面激發(fā)觀眾感知文物異質(zhì)性要素在歷史和文化的時(shí)空流轉(zhuǎn)中意義增殖的快感，期待著在“他者”視角下拓展自身主體意識(shí)空間的同時(shí)，尋求文物異質(zhì)性所帶來的創(chuàng)造性和自由的滿足，一次次穿越文物的點(diǎn)抵達(dá)無限可能的中華文化的面，最終在觀眾與微紀(jì)錄片《如果國(guó)寶會(huì)說話》之間“生成—國(guó)寶”。