楊燁 王興博

摘? 要：《詩學(xué)》和《詩藝》是最具影響力的西方古代文學(xué)理論，且都對詩做了較全面的論述。從比較學(xué)上看，古希臘亞里士多德的《詩學(xué)》對于詩論的觀點(diǎn)，是以模仿為核心的藝術(shù)論，并與柏拉圖的模仿說做了質(zhì)的區(qū)分;古羅馬賀拉斯的《詩藝》則側(cè)重于模仿古希臘的前提下再加以創(chuàng)新，以此來維護(hù)文化的穩(wěn)定性。以詩論為基點(diǎn)對比《詩學(xué)》和《詩藝》，從文章布局、作詩根基、詩人素養(yǎng)、目標(biāo)取向等多角度進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：詩學(xué);詩藝;對比;詩論

作者簡介：楊燁（1994-），女，漢族，江蘇鹽城人，齊魯工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院19級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：設(shè)計學(xué)，研究方向：設(shè)計歷史與理論研究;王興博（1996-），男，漢族，山東聊城人，齊魯工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院19級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：工業(yè)設(shè)計工程，研究方向：產(chǎn)品設(shè)計。

[中圖分類號]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-32-0-02

1.文章的核心框架

1.1文章核心：詩

古希臘人從自然與人工的角度思考詩的起源，“事實(shí)上，在古希臘人看來，任何受人控制的有目的的生成、維系、改良和促進(jìn)活動都是包含技藝（Tekhnē）的活動”。[1]《詩學(xué)》此書原名的意思是論詩的技藝 （ Poietike Technē）Poietike 是制作藝術(shù) ，派生自動poienin （制作）。[2]詩 （poetry）從古希臘文的詞源上看，意思是制作（making），是一個制作或生產(chǎn)過程。因而在這個時代，作詩是一種技藝，即生產(chǎn)或制作社會需要的東西，不是我們現(xiàn)代意義的詩。柏拉圖是這樣分詩的：只有頌神詩和史詩是可以進(jìn)入理想國的，其他的詩都不應(yīng)該進(jìn)入理性國。他認(rèn)為人對感官的沉迷當(dāng)中，所有能夠調(diào)動人情緒感官的東西都不是好的。其立足點(diǎn)是：在對理念的認(rèn)同上，他認(rèn)為人應(yīng)該超越我們?nèi)粘Ｉ睿鑫覀兏泄俳?jīng)驗(yàn)，繼而走向一個抽象的和絕對理念的精神之路。

在詩學(xué)里，亞里士多德除了認(rèn)可了頌神詩和史詩外，還認(rèn)可了悲劇和喜劇，并對它們進(jìn)行了劃分。在悲劇和喜劇中，他比較贊賞的是悲劇，并闡釋悲劇起的作用是：可以凈化人們的心靈。亞里士多德相對于柏拉圖進(jìn)步在：他不認(rèn)為超出人們?nèi)粘Ｉ畹睦砟钜欢ㄊ歉哂谖覀兊母泄俳?jīng)驗(yàn)的，而是認(rèn)為人的生活當(dāng)中，其感官經(jīng)驗(yàn)自身是有價值的。所以悲劇通過模仿了能夠調(diào)動起我們的情緒，使得我們情緒得到了一種宣泄和舒展。那么詩自然也應(yīng)該也是有價值的。所謂的“詩”包含了亞里士多德《詩學(xué)》中的所有文學(xué)種類如史詩、悲劇、喜劇等，而不是單獨(dú)代表詩歌這種文學(xué)體裁?！对娝嚒分械脑娨捕紝儆谶@一范疇。賀拉斯的《詩藝》（Ars poetica）中的“詩”則側(cè)重強(qiáng)調(diào)的是一種口頭的英勇傳唱或者發(fā)表一個公共演說。在人類沒有那么多的文字論證時候，演說需要掌握表達(dá)能力，這同時也是一種雄辯能力。所以詩就成了必須有專門人去做的技藝?！对妼W(xué)》以及之后的《詩藝》基本上確定了西方詩學(xué)的研究方向。

1.2文章框架

《詩學(xué)》是古希臘著名學(xué)者亞里士多德 （Aristotélēs，384B.C.—322B.C.）所著，后世學(xué)者普遍認(rèn)為該書成書于公元前335年。《詩學(xué)》26章主要是從詩歌本身、種類、功能、構(gòu)成等方面來探討，詳細(xì)討論并推崇悲劇，將詩歌、喜劇、史詩和悲劇進(jìn)行了對比分析，旨在闡述詩歌的基本原理，其整體呈現(xiàn)全面而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬻w系。亞氏的《詩學(xué)》體現(xiàn)了他反對柏拉圖的詩論觀點(diǎn)，以模仿為核心的藝術(shù)理論開啟了后世模寫現(xiàn)實(shí)主義之思;關(guān)于詩歌起源的酒神狂歡說又為后來的浪漫主義之風(fēng)做了鋪墊。古羅馬時期賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus， 65B.C.—8B.C.）的《詩藝》較《詩學(xué)》來說，篇幅較小?！对娝嚒肥且环鈱懡o羅馬貴族皮索父子的詩體信簡，通過設(shè)問引出觀點(diǎn)和對比例證的方式構(gòu)成各小板塊，圍繞了詩意、詩法、詩人三大板塊進(jìn)行討論?！对娝嚒飞铣衼喞锸慷嗟碌摹澳７抡f”和“整一性”理論，下啟古典主義傳統(tǒng)。雖然全篇沒有明確統(tǒng)一的知識論主線，但內(nèi)容的覆蓋面較為廣，被后世的人封為圭臬，具有重要的借鑒意義。

2.作詩的根基要領(lǐng)

2.1詩的產(chǎn)生與興盛

《詩學(xué)》第四章提及了詩歌的產(chǎn)生有兩個方面原因，都是出于人類的天性。一方面是出于人類的天性：模仿。另一方面是人類面對模仿的作品時總能感受到快感。首先，詩的確可以給人帶來一定的娛樂性，而人也天生具有一種模仿的能力?！对妼W(xué)》中模仿是實(shí)現(xiàn)自身完善的一部分，其模仿是人可以通過自己感官經(jīng)驗(yàn)去認(rèn)識世界。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)模仿自然，而模仿的對象按我們今時今日的理解是質(zhì)料，模仿者賦予它形式才會成為模仿作品。區(qū)分模仿對象和模仿結(jié)果的要素就是相似而不等同，即類比。例如：看到了一幅山水畫，比起看到真實(shí)的山水更能夠激活內(nèi)在的想象力，觀者會通過自身的各種感官去完善它，觀后的內(nèi)心會有一個投射：相似物。這種模仿過程，對于觀者將會形成認(rèn)知、教育和樂趣。這也是人在看模仿的作品時可以獲得一種快感的源泉所在。其次，在模仿基礎(chǔ)上與音調(diào)節(jié)奏的配合努力產(chǎn)生即席創(chuàng)作?！氨瘎『拖矂《际菑募聪瘎?chuàng)作發(fā)展而來。前者源于酒神頌，后者源于生殖器崇拜的頌詩?！盵3]因此，早期的詩歌都是配合著伴有音樂的祭祀活動所演出，作為我們天賦本能的音調(diào)感和節(jié)奏感也成為了作詩的技巧。

《詩藝》和《詩學(xué)》相比較最大的特點(diǎn)是如何把握一個作詩的技藝問題。所以在賀拉斯的觀點(diǎn)中，詩是可以被傳授的知識。當(dāng)時的技藝，并不簡簡單單是我們所說的無功利之技藝，而是一種有非常明確且具有功利目的性的技藝。首先，古羅馬時期對人的感官經(jīng)驗(yàn)特別的強(qiáng)調(diào)。在當(dāng)時的口語傳播狀態(tài)下，人們不知道明天一定會發(fā)生什么，也不知道未來一定會怎么樣。對于未來充滿著未知感。詩這種模仿明顯的代表的是服務(wù)于當(dāng)下生活的。其次，羅馬的現(xiàn)實(shí)生活是賀拉斯重點(diǎn)要強(qiáng)調(diào)的。雖然在這里，他要求去模仿希臘的藝術(shù)形象，但代表著一種對這個希臘化時代時期的延續(xù)，賀拉斯的詩是模仿羅馬現(xiàn)實(shí)的生活。在亞里士多德的模仿背后，代表的是公元十二世紀(jì)到十三世紀(jì)時代的人在神面前的一種自立，是初步的自我意識開始出現(xiàn)。因?yàn)閬喞锸慷嗟抡J(rèn)為存在是有價值的，所有一切應(yīng)該逐漸轉(zhuǎn)移到以人為基礎(chǔ)之上。亞里士多德第一次肯定了人所創(chuàng)造的這種看似虛假的東西是有用的。它既不同于夢的幻想，也不能等同于哲學(xué)這類理性的知識，它代表的是一種感性的知識。與亞里士多德不同的是，賀拉斯強(qiáng)調(diào)：藝術(shù)是一種教導(dǎo)的和感性的知識，其更側(cè)重說服力，強(qiáng)調(diào)詩是一種實(shí)用的藝術(shù)。所以說，詩到古羅馬時期得到興盛是非常明確的。

2.2詩的模仿與創(chuàng)造

書中的模仿不是抄襲，這種模仿就是建立在古希臘的萬物有靈論的這種宇宙觀之下的。古希臘人崇敬神的力量，與之相反便認(rèn)為人自身的力量是有限的。柏拉圖認(rèn)為人只不過是在神的幫助之下或者說在絕對理念的幫助之下，存在一個理念世界。即我們當(dāng)下生活的這個世界，只不過是對理念世界的一種模仿。他將人類存在的空間分成了完全兩個世界，一個是感官世界，即現(xiàn)實(shí)所能看到的這個世界，另外一個就是精神可以觸達(dá)的那個世界，他將它二者分化了。而亞里士多德則是通過他的思維，將二者構(gòu)成了一個全部，并沒有打破柏拉圖的東西，只是將柏拉圖分裂的變成了一個靜態(tài)演變的。

模仿在希臘語中是一種仿造的意思，《詩學(xué)》在第六章提到“悲劇是行為的模仿，行為的模仿就是悲劇的情節(jié)。”[3]不僅強(qiáng)調(diào)了情節(jié)在悲劇中的核心地位，同時也反映了模仿是亞里士多德的美學(xué)思想。悲劇模仿的是一件事情，它能夠讓人在事件當(dāng)中讓人調(diào)動自身經(jīng)驗(yàn)和自身的感官，讓人投入進(jìn)去，使人心靈得到一些舒展和一絲宣泄。亞氏認(rèn)為詩與畫都是一種模仿的藝術(shù)，兩者的差異在于進(jìn)行模仿時所使用的媒介不同。繪畫通過顏色和形態(tài)來展現(xiàn)事物，而詩歌則借助于聲音來描繪事物。所以《詩學(xué)》與《詩藝》的詩都是在口語傳播的時代，其媒介是聲音。因此，亞里士多德的《詩學(xué)》在前言中就提出詩歌是模仿的藝術(shù)。即通過使用不同的媒介（語言、韻律、旋律），選取不同的內(nèi)容，以及采取不同的方式來模仿。這里的模仿不是為了和某物一致，而是認(rèn)可模仿自身具有的價值。書中提到“我們應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫家學(xué)習(xí)，因?yàn)樗麄儺嫵鲆粋€人的特殊面貌，既與原來的人相似，而又比原來的人更美”[3]，此處的美指的是一種效果，說明在《詩學(xué)》中人模仿時是有所創(chuàng)造的，是站在創(chuàng)造者的視角，是對人的一種認(rèn)可。

而《詩藝》中詩的技藝是也賦予創(chuàng)造的。在現(xiàn)有的概念中，技藝更多強(qiáng)調(diào)技巧性的手藝，所以技藝是和創(chuàng)造相對的，即使有創(chuàng)造也是較少的。賀加斯認(rèn)為在模仿的基礎(chǔ)下，應(yīng)當(dāng)做些具有創(chuàng)造性的改變。因?yàn)檎Z言的規(guī)則和習(xí)慣在變化，詩在創(chuàng)作上需要與時俱進(jìn)。詩歌在模仿的過程中，既創(chuàng)造了詩也創(chuàng)造了詩人，在這二者身上既能看到質(zhì)料因的影子，也能看到形式因的結(jié)果。賀拉斯認(rèn)為詞語必須放在正確的位置，處于正確的關(guān)系之間，才能發(fā)揮出力量。在表達(dá)人物性格上要求人物的性格應(yīng)該適當(dāng)和逼真，言辭與情緒相符，行為和年齡也要相符。從在選題材的視角看，《詩藝》中認(rèn)為應(yīng)該選擇力所能及的主題，要用已被用濫了的老套題材創(chuàng)作出新穎的作品來，是很難的事。從中看出詩里構(gòu)思比表達(dá)難，認(rèn)為要在模仿古希臘文學(xué)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造輝煌的古羅馬文學(xué)。因此，賀拉斯《詩藝》的背后體現(xiàn)了一種在繼承傳統(tǒng)中求創(chuàng)新的現(xiàn)實(shí)主義精神。同時，《詩藝》在當(dāng)時也起到了一定的過渡作用，具有折中主義傾向。所以，賀拉斯認(rèn)為詩的本質(zhì)是具有創(chuàng)造性的，也是對詩歌的認(rèn)可。綜上，亞里士多德提倡詩模仿自然，藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)且美于現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為詩需達(dá)到形式和內(nèi)容完美統(tǒng)一;而賀加斯希望詩應(yīng)當(dāng)模仿古典，以此創(chuàng)造輝煌的古羅馬文學(xué)，更傾向于內(nèi)在要素高于結(jié)構(gòu)方式。

3.詩人職責(zé)與目標(biāo)

“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事情，而在于描述可能發(fā)生的事。”[3]詩描述的是普遍的事實(shí)，而史學(xué)家卻在不斷描寫已經(jīng)發(fā)生過的事情，歷史講述的是個別事情。詩比歷史更富有哲學(xué)性，詩和歷史之間永遠(yuǎn)隔著這樣一層真實(shí)，即詩能夠反映出人的感受。所以，亞里士多德認(rèn)為詩是可以揭示存在的內(nèi)在規(guī)律的，詩的本質(zhì)在于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中本質(zhì)的東西，詩人旨在揭示另一個層面的真實(shí)。此外，《詩學(xué)》大篇幅在敘事悲劇，也制定了悲劇詩人應(yīng)遵循的規(guī)則。其中要求詩人要讓觀眾生動地看見每一件事情，以及對語言、情節(jié)和人物都做出了一定要求。在措辭上，詩歌的用詞、清楚的言辭和新奇的詞，這三者里面的各要素需要混合使用;在選材上，需要對傳統(tǒng)材料進(jìn)行有效處理;在人物塑造上，人物性格需要善良、描寫適當(dāng)、逼真和前后一致?！对妼W(xué)》中詩人通過引起的憐憫和恐懼，來使得情感得到凈化。詩作為一種技藝的價值，一是可以宣泄，二是可以訴說比歷史還真實(shí)的真實(shí)。因?yàn)樵姼咏谌说母泄?，它能夠反?yīng)出人內(nèi)心無法訴說的一種真實(shí)。由此，《詩學(xué)》最重要的是認(rèn)可了詩，詩人作詩就是為了表現(xiàn)生活。

《詩藝》中，對于當(dāng)代的詩人而言，提出應(yīng)當(dāng)日日夜夜把玩希臘的范例，是指通過模仿學(xué)習(xí)以指導(dǎo)作家自己的寫作?！耙皇自妰H僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須按作者愿望左右讀者的心靈?！盵3]可以說，賀拉斯認(rèn)為作家作品不僅要呈現(xiàn)出詩的美，還要體現(xiàn)詩人的情感，詩人的思想內(nèi)涵可以很好地被讀者所理解。同時，賀拉斯也明確提出了詩人應(yīng)當(dāng)具備的素養(yǎng)，詩人需要兼?zhèn)涮熨x與苦練，二者相輔相成，不可缺一。一方面指出寫作成功的根基和源泉詩需要詩人具備可靠的理解力，另一方面指出好詩是需要長期打磨的。賀拉斯在文章中說詩如畫，指的是一種詩的效果。例如：在公共演講的場合，一篇演講應(yīng)該像畫一樣可以對人產(chǎn)生一種愉悅感，在愉悅的同時又獲得一點(diǎn)真知，獲得知識的同時又是讓你在道德上有所提升。這也真正是他對一場演說的基本的要求。書中認(rèn)為詩人的目標(biāo)是給人益處和樂趣，或者是給人快感和對生活有用的一些規(guī)則。詩歌既能鼓舞人心，引導(dǎo)人們向正確方向前進(jìn)，也能誘發(fā)人們的消極情緒，以致變得墮落。賀拉斯在這里一直強(qiáng)調(diào)詩具有社會功能，實(shí)則是想告訴我們詩這種知識，不是一種理性的教導(dǎo)，而是一種在你身心感到愉快，感官系統(tǒng)充分調(diào)動的時候，然后能從中所獲得的知識?！对娝嚒分械脑姷哪繕?biāo)是具有功能性的，提倡寓教于樂。從這個視角可以看出，賀拉斯的《詩藝》在這浩瀚接近兩千多年的歷史進(jìn)程中能夠一直流傳下來，說明詩人在當(dāng)時認(rèn)可詩是可以給人帶來娛樂的知識。由此，《詩藝》在對《詩學(xué)》的繼承發(fā)揚(yáng)之下，標(biāo)舉詩的愉悅性和功用性。賀拉斯認(rèn)為詩人應(yīng)該從古希臘哲學(xué)家那里汲取思想材料，糾正文風(fēng)使文學(xué)步入正軌，增進(jìn)文化認(rèn)同。

4.結(jié)束語

《詩學(xué)》是在為詩證明，而《詩藝》則強(qiáng)調(diào)詩的時效性。通過對亞里士多德和賀拉斯關(guān)于詩論的不同角度的剖析，讓我們更清晰了解到亞里士多德和賀拉斯在詩論的各自傾向。關(guān)于《詩學(xué)》與《詩藝》在詩論上的討論是我們整個人類關(guān)于模仿和創(chuàng)造的最初思考。后人在這種思想之下不斷地給推演，才形成我們今天后來的藝術(shù)理論。

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