（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650000）

一、悠久的歷史

在許久之前的古希臘時(shí)期，公元前500 年左右的古希臘就產(chǎn)生出了戲劇的雛形-酒神祭，人們對(duì)狄俄尼索斯（代表著酒神、樹(shù)神、生殖神）的崇拜，通過(guò)祭祀，舞蹈和歌唱等儀式，把他們內(nèi)心寄托的情感交付給狄俄尼索斯，儀式就像戲劇一樣，不斷地重復(fù)進(jìn)行演出，所以就形成了戲劇最初級(jí)的形式，并由其中產(chǎn)生出悲劇和喜劇的雛形。并因此為開(kāi)始，戲劇逐漸形成了當(dāng)時(shí)人民日常生活中精神追求，從最開(kāi)始的祭祀，到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》等，都是對(duì)戲劇形式和內(nèi)容的進(jìn)一步延伸，并且在之后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，產(chǎn)生了許多的戲劇作品和優(yōu)秀的戲劇人，像莎士比亞的四大悲劇和四大喜劇，并且這些優(yōu)秀的戲劇家們都帶來(lái)了許許多多的表現(xiàn)形式和對(duì)戲劇不一樣的解讀，從而擴(kuò)充了戲劇的版圖。而另一方面，在中國(guó)的戲劇也在古老的周朝以前就出現(xiàn)了戲劇的痕跡，像屈原的《離騷》等，都是古代戲劇出現(xiàn)的佐證，而無(wú)論是希臘還是中國(guó)的戲劇，在最早期都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是對(duì)某種事物或人或神的崇拜，并且以戲劇儀式來(lái)進(jìn)行所謂的”通神“，來(lái)祈求某事或慶祝豐收。而到之后的宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成，并在如今依舊存在。在悠久的戲劇發(fā)展歷程中，中間也涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品和擁有著與西方戲劇獨(dú)樹(shù)一幟的戲劇風(fēng)格，例如梅蘭芳《霸王別姬》，譚鑫培《三岔口》等，都與西方有著極大的不同。但再到后期，西方戲劇進(jìn)入到中國(guó)后，與中國(guó)戲曲相融合，形成了獨(dú)特的，有著中國(guó)內(nèi)涵的戲劇方式和作品，例如曹禺的《雷雨》等。但是西方和東方的戲劇在此時(shí)都有著相同的模式，那就是演員表演，觀眾觀看，并且同時(shí)進(jìn)行的模式，這種模式無(wú)論哪個(gè)地區(qū)，在這一點(diǎn)上都有著高度的一致。但在1895 年，盧米埃爾兄弟第一次用自己發(fā)明的放映攝影兼用機(jī)放映了《火車到站》影片，標(biāo)志電影的正式誕生。而中國(guó)電影1905 年秋由北京豐泰照相館與京劇名角譚鑫培合作拍攝的京劇片斷《定軍山》，為戲曲記錄片。它標(biāo)志著中國(guó)電影的正式誕生。此后，電影逐漸占據(jù)了主流視線，而有著悠久歷史的戲劇文化卻逐漸微弱，最終形成了電影強(qiáng)戲劇弱的局面。在現(xiàn)當(dāng)代，電影雖然是主流，但是從電影誕生到現(xiàn)如今一百多年的歷史，戲劇依舊有著頑強(qiáng)的生命力，并且在近些年又開(kāi)始逐漸繁榮起來(lái)，各種戲劇節(jié)層出不窮，像烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)都已經(jīng)辦到了第七屆，那么同樣是敘述事情，呈現(xiàn)給觀眾看的藝術(shù)，為什么戲劇依舊能夠在現(xiàn)如今還有旺盛的生命力呢？從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，“電影”和“戲劇”屬于“近親”，雖然相似，但是就像兩個(gè)在同一顆樹(shù)上的樹(shù)葉一樣，雖然大體上是相同的，但是卻有著不近相同的紋路。

二、戲劇與電影當(dāng)中的“傳播”

（一）媒介差別

戲劇和電影在傳播上有著本質(zhì)性的區(qū)別，一個(gè)是現(xiàn)場(chǎng)演出，觀眾觀看，兩者同時(shí)進(jìn)行才構(gòu)成戲劇。另一種是通過(guò)后期拍攝，剪輯，合成后的產(chǎn)物，兩者在產(chǎn)生當(dāng)中的步驟有著很大的區(qū)別。在戲劇演出中，觀眾主要是欣賞演員在舞臺(tái)上的表現(xiàn)，再輔佐以道具，音效等，來(lái)完成一場(chǎng)戲劇，有時(shí)甚至可以不用道具和音效，通過(guò)無(wú)實(shí)物和語(yǔ)言也可以達(dá)到效果，甚至像默劇都可以不用語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行表演。那么就可以推出，在戲劇傳播當(dāng)中，以演員的肢體動(dòng)作為主，輔佐以語(yǔ)言、道具等工具，向觀眾傳遞信息的過(guò)程，就是戲劇最主要的傳播形式。而在電影藝術(shù)當(dāng)中，通過(guò)一系列的操作，最終在熒幕上展現(xiàn)出內(nèi)容，并由觀眾觀看，在這一過(guò)程中，電影追求的是鏡頭語(yǔ)言的藝術(shù)，通過(guò)鏡頭來(lái)表達(dá)出影片的真實(shí)含義，在這一層面上，演員反而成了次要的，形成了演員為輔鏡頭為主的形式，這與戲劇正好相反。

（二）傳播階段差別

吳戈先生曾在《戲劇本質(zhì)新論》中對(duì)場(chǎng)效應(yīng)一詞解釋道“戲劇活動(dòng)中觀眾之間、觀眾與演員之間存在著的那種強(qiáng)大的情緒氛圍。這種氛圍對(duì)于戲劇活動(dòng)中的人是具有裹挾性影響的強(qiáng)大力量[1]”。并且附了一張圖來(lái)解釋?xiě)騽?chǎng)效應(yīng)的關(guān)系：

我們可以清晰地看到在場(chǎng)效應(yīng)當(dāng)中，演員與觀眾，觀眾與觀眾，觀眾與演員都是相互影響的，演員不進(jìn)可以影響觀眾，觀眾和觀眾和觀眾當(dāng)中相互影響也可以反饋回演員，使演員和觀眾始終在一條線上。而電影在前兩個(gè)環(huán)節(jié)都有的前提下，唯獨(dú)不能進(jìn)行第三個(gè)環(huán)節(jié)——觀眾影響演員，因?yàn)橛^眾反饋的對(duì)象不再是演員，而是鏡頭，但鏡頭內(nèi)容和演員的區(qū)別就是不能夠感知到觀眾的情感反饋，從而做出調(diào)整，所以無(wú)論觀眾反饋什么，鏡頭就是一個(gè)冷冰冰的機(jī)器，無(wú)動(dòng)于衷，從而構(gòu)成不了完整的場(chǎng)效應(yīng)，也就喪失了觀眾反饋給演員的交流。

三、相近但不同的氣質(zhì)

在古時(shí)，戲劇無(wú)論是在西方還是中國(guó)，都是要祭祀給神的，所以在當(dāng)時(shí)戲劇在祭祀時(shí)，對(duì)于比自身要高級(jí)許多的神，就不能夠隨便的進(jìn)行祭祀，而是要通過(guò)復(fù)雜動(dòng)作來(lái)形成一種與其他事物完全不同的，并且是獨(dú)一無(wú)二的，有著更高層次，更加高級(jí)的事物——儀式感。所以在當(dāng)時(shí)，戲劇對(duì)于人們來(lái)說(shuō)是崇高的，高高在上的，不可以進(jìn)行觸碰，但又要通過(guò)觀看來(lái)獲得心靈上的慰藉。而到之后的戲劇，雖然并不是那么凌駕于人民之上，但是還是和觀眾有著區(qū)分，可以形容為“只可遠(yuǎn)觀而不可褻玩”，那么在舞臺(tái)上就是既能讓觀眾觀看，又與觀眾產(chǎn)生距離。而電影與戲劇不同，他打破了距離感，使得我們可以直接能夠接觸到電影本身，因?yàn)槲覀兛梢灾苯涌梢圆倏v電影的進(jìn)程，比如暫停，拖動(dòng)進(jìn)度條，根據(jù)自身的隨心所欲來(lái)調(diào)整，那么這樣一來(lái)，戲劇產(chǎn)生的距離感就被打破，從而觀眾也就失去了儀式感所獨(dú)有的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)被本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中解釋為“靈暈”，“必須開(kāi)動(dòng)起他整個(gè)活生生的身體，但卻不得不放棄靈暈。因?yàn)殪`暈與他的在場(chǎng)連接在一起：沒(méi)有任何東西可以替代。舞臺(tái)上麥克白散發(fā)出的靈暈對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)不能同演員割開(kāi)來(lái)。然而，拍攝的單一性卻在于攝影機(jī)替代了公眾。結(jié)果是，環(huán)繞著演員的靈暈消失了，隨機(jī)，他鎖扮演的形象的靈暈也四散殆盡。[2]”靈暈在我看來(lái)就是事物本身的氣質(zhì)，戲劇舞臺(tái)上的氣質(zhì)能夠影響到，或者說(shuō)裹挾到現(xiàn)場(chǎng)觀眾，而這種事物的本質(zhì)我認(rèn)為就是從悠久的歷史傳達(dá)下來(lái)的，擁有著區(qū)別于電影的“儀式感”，也就是所謂的靈暈。本雅明認(rèn)為這個(gè)靈暈是演員身上獨(dú)有的，但是我認(rèn)為光有演員并不能足夠展現(xiàn)出“靈暈”，或只能展現(xiàn)出靈暈的一部分，所以戲劇的靈暈是演員、道具、舞臺(tái)等諸多因素形成的繁雜的儀式感，從而產(chǎn)生出了具有崇高氣質(zhì)的靈暈。

四、不同的演員 不同的舞臺(tái)

在近些年，”草根演員“一詞時(shí)常被人所提起，像之前出現(xiàn)的王寶強(qiáng)、黃渤、高圓圓，到現(xiàn)在出現(xiàn)的檀健次等，均是沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)的演員培訓(xùn)，但卻被大眾所認(rèn)可的演員，但這些演員出現(xiàn)的電影、電視劇雖然很多，但是很少有人能夠經(jīng)?；钴S在戲劇舞臺(tái)上，而像何冰、宋丹丹、到現(xiàn)在的張一曼等人，卻都能夠從戲劇舞臺(tái)成功的轉(zhuǎn)到影視行業(yè)上。

在電影層面，演員在進(jìn)行表演時(shí)，可以隨時(shí)進(jìn)行暫停，重復(fù)的進(jìn)行拍攝，從五次，甚至十次的表演中選取最好的一次，那么呈現(xiàn)在熒幕上就是最佳的表演，而戲劇表演不同，每一次演出都是即興表演，轉(zhuǎn)瞬即逝，永遠(yuǎn)無(wú)法再來(lái)一條，再重復(fù)性的進(jìn)行表演，所以觀眾在欣賞中每次都會(huì)有不同的新鮮感，并且同樣的角色不同的演員也同樣能給觀眾帶來(lái)不同的感受。并且戲劇演員和電影演員在進(jìn)行演出時(shí)，戲劇演員必須恪守許多規(guī)則，規(guī)則要求演員在舞臺(tái)上動(dòng)作是如何，臺(tái)詞是如何，何時(shí)上下場(chǎng)，舞臺(tái)調(diào)度，如何與對(duì)手產(chǎn)生真正的情感交流，怎么樣才能刺激對(duì)手產(chǎn)生正確的反應(yīng)，這些都是需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的排練和磨合。所以電影演員在進(jìn)行戲劇表演時(shí)，相比于戲劇演員在表演時(shí)，戲劇演員已經(jīng)在戲劇舞臺(tái)上習(xí)慣了這樣一種表演過(guò)程，而電影演員總是比戲劇演員更難進(jìn)入到這種過(guò)程當(dāng)中。但是當(dāng)戲劇演員開(kāi)始面對(duì)鏡頭時(shí)，他與在戲劇舞臺(tái)上所需要的任務(wù)少了，并且在戲劇舞臺(tái)上的很多經(jīng)驗(yàn)都可以直接在電影上使用，所以戲劇演員進(jìn)入到電影行業(yè)會(huì)達(dá)到駕輕就熟的效果，這是兩者的本質(zhì)所決定的。所以這就是草根往往會(huì)出現(xiàn)在熒幕當(dāng)中，在戲劇當(dāng)中反而不經(jīng)常出現(xiàn)的原因。但是要注意到有一點(diǎn)，這些東西在戲劇舞臺(tái)上是需要演員在2 個(gè)小時(shí)左右要完成，而電影可能為了這熒幕上呈現(xiàn)的兩個(gè)小時(shí)就可能要花費(fèi)幾個(gè)月的時(shí)間來(lái)完成，來(lái)達(dá)到預(yù)期目標(biāo)，并且電影呈現(xiàn)出的畫(huà)面，并不是當(dāng)演員演出完成后就結(jié)束，而是還要通過(guò)后期一系列處理才能達(dá)成目標(biāo)，相較于戲劇來(lái)說(shuō)多出了繁雜的一步，也為電影的千變?nèi)f化提供了可能。

五、可控制和不可控制的焦點(diǎn)

一部電影的好壞取決于演員的演技、導(dǎo)演的手法、更取決于剪輯，一個(gè)故事，在剪輯上就可以有著多種含義，所以電影呈現(xiàn)給觀眾的，一定是多方統(tǒng)籌調(diào)和的產(chǎn)物，為的是讓觀眾能夠理解明晰。而在戲劇上，不同的導(dǎo)演，不同的演員對(duì)同一個(gè)戲劇也有著不同的理解，但觀眾對(duì)于戲劇的理解也可能多種多樣，因?yàn)閼騽?dǎo)演不能夠讓所有觀眾把焦點(diǎn)注視到同一方向，但電影可以讓觀眾看到同一畫(huà)面，例如在《暗戀桃花源》的電影和戲劇版本，同樣是兩邊同在舞臺(tái)上演戲，坐在觀眾席里的五百名觀眾，他們的焦點(diǎn)在電影上這一個(gè)畫(huà)面是老人抓輪椅的手，下一個(gè)畫(huà)面是老人從床上掉了下來(lái)。在戲劇舞臺(tái)上，同樣是這樣一個(gè)畫(huà)面，觀眾可以看老人爪輪椅的手，可以看護(hù)士對(duì)對(duì)方劇團(tuán)不耐煩的表情，可以看到老陶在自說(shuō)自話，甚至可以看到櫻花徐徐落下……在對(duì)比中就可看出，相比較于電影版，戲劇舞臺(tái)上可以看到比電影版更多的東西，但是要注意，雖然觀眾注意的焦點(diǎn)變多了，但是觀眾的焦點(diǎn)還是會(huì)被演員的動(dòng)作，語(yǔ)言等給吸引，但這個(gè)注視演員的焦點(diǎn)對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是自由的，因?yàn)槌诉@些之外還可以注意到舞臺(tái)上其他所有的事物。而且一定要注意一點(diǎn)，由于觀看是在戲劇的“舞臺(tái)”之上，所以觀眾的焦點(diǎn)也一直在這個(gè)戲劇舞臺(tái)上，沒(méi)有也不能超過(guò)這個(gè)范圍，所以電影是規(guī)定了觀眾的焦點(diǎn)，但焦點(diǎn)可以跟隨熒幕去到任何地方，戲劇雖然擴(kuò)大了焦點(diǎn)，但范圍依舊有限，只能夠局限在有限的劇場(chǎng)舞臺(tái)上。所以戲劇演員在舞臺(tái)上表演時(shí)，舞臺(tái)都是以演員為中心，因?yàn)樾枰恐輪T來(lái)推動(dòng)劇情，展現(xiàn)最高任務(wù)，這個(gè)工作對(duì)于在戲劇舞臺(tái)上的演員是不可推脫的，戲劇舞臺(tái)上什么都可以沒(méi)有，但絕不能沒(méi)有演員，所以演員一定要讓觀眾的焦點(diǎn)聚集在自己身上，以完成演出任務(wù)。而電影演員要吸引觀眾焦點(diǎn)的任務(wù)不在自身，而是在于后期的工作，以及導(dǎo)演的想法等，來(lái)安排演員在何時(shí)要吸引觀眾的焦點(diǎn)，從而在導(dǎo)演的安排下完成吸引焦點(diǎn)的任務(wù)。

六、真和假

在戲劇演出過(guò)程中，由于受到舞臺(tái)空間的限制，所以無(wú)論是演員，還是從溫馨的家里場(chǎng)景，切換到遙遠(yuǎn)的邊疆，還是其他燈光、音響等，都只能在劇場(chǎng)的舞臺(tái)上展示出來(lái)，并不能跳出這一劇場(chǎng)來(lái)表現(xiàn)，所以在演出過(guò)程中演員和觀眾都要遵循”假定性“來(lái)進(jìn)行演出，在假定性的前提下，觀眾把眼前”假“的東西當(dāng)做”真“，進(jìn)行欣賞。而在電影過(guò)程中，并不拘泥于在某一個(gè)舞臺(tái)，完完全全可以跳出這個(gè)限制，更加自由的在熒幕上進(jìn)行呈現(xiàn)，所以我們就可以經(jīng)?？匆?jiàn)在戲劇舞臺(tái)上，幾個(gè)人當(dāng)做千軍萬(wàn)馬，走幾步路當(dāng)做千山萬(wàn)水的情況在電影中幾乎不會(huì)出現(xiàn)，因?yàn)殡娪耙呀?jīng)跳出了這個(gè)劇場(chǎng)的限制，可以把周邊的所有當(dāng)做電影內(nèi)容，所以“真”就是電影的特性，因?yàn)闆](méi)有了劇場(chǎng)的限制，也就沒(méi)有假定性一說(shuō)，在觀眾面前呈現(xiàn)的必須是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的，通過(guò)鏡頭來(lái)把這些東西真實(shí)的呈現(xiàn)給觀眾，這樣觀眾在觀看過(guò)程中才能“信以為真”，就像一些科幻類的電影，也必須要邏輯自洽，觀眾才能在這種科幻的背景下依舊相信，不然就變成了假。所以演員在演出戲劇和電影當(dāng)中，假定性就只能夠作用在舞臺(tái)之上，而不能在熒幕當(dāng)中，所以戲劇演員在演出過(guò)程中，永遠(yuǎn)比電影演員多一個(gè)假定性的屬性，這樣才能夠保證所謂的“真”。電影演員就要在電影中符合生活的邏輯，呈現(xiàn)出最生活化的一面，所以在這一方面，我們可以看到某些在鏡頭上沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)演員培訓(xùn)的演員，在鏡頭前依舊可以爆發(fā)出很大的能量，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候他并不是在演戲，而是在真實(shí)的生活當(dāng)中。