居其宏

歌劇藝術(shù)這個大家庭中， 歌劇史論研究和批評是其平等一員；只不過，與其他成員不同的是，在歌劇界，它承擔(dān)著“深究學(xué)理，養(yǎng)花鋤草，激濁揚(yáng)清”的使命，以自己的史論批評成果加入到這個大家庭中來， 并為歌劇藝術(shù)的健康繁榮貢獻(xiàn)自己的力量和智慧。

民族歌劇的史論研究和批評， 雖然對象范疇大為縮小，但其使命和功能卻絲毫未變。

一、深究學(xué)理，總結(jié)規(guī)律，構(gòu)建范式，與歌劇實踐良性互動

歌劇史論研究有兩個基本目標(biāo)：

其一，從歷史、美學(xué)和歌劇工藝學(xué)角度，深入探究歌劇作為用音樂展開的戲劇所獨有的特殊美感，以及由多種藝術(shù)元素有機(jī)參與、多種音樂形式綜合運(yùn)用所帶來的豐富戲劇性表現(xiàn)力及其種種可能和奧秘， 它在歷史發(fā)展途程中的曲折經(jīng)歷、形態(tài)演變和基本經(jīng)驗，從中科學(xué)總結(jié)歌劇藝術(shù)的獨特規(guī)律，以增強(qiáng)自身的理論自覺，逐步完成歌劇理論范式的構(gòu)建， 進(jìn)而推動歌劇史論研究自身獨立價值的實現(xiàn)。

其二，密切關(guān)注當(dāng)下的歌劇實踐，不斷從新創(chuàng)作、新劇目、新思潮、新現(xiàn)象中汲取源頭活水，來豐富、更新自己的對象世界，充實、滋養(yǎng)、提高自己史論成果的學(xué)術(shù)質(zhì)量， 并與歌劇實踐家們建立起良性互動關(guān)系， 為歌劇實踐提供清醒的理性認(rèn)知和堅實的理論支撐。

以上兩個基本目標(biāo)， 無論對歌劇史論研究自身抑或是對歌劇實踐各領(lǐng)域而言， 都是同等重要的，兩者相輔相成，缺一不可。

從總結(jié)民族歌劇的特征和規(guī)律、 構(gòu)建其理論范式這個角度說， 雖然有一大批經(jīng)典劇目和前輩們的理論文獻(xiàn)就擺在我們的面前， 然而時至今日，我們對之所做的研究、分析、解讀和總結(jié)，依然停留在較低的學(xué)術(shù)層面，得到同行；尤其是從事歌劇創(chuàng)作和表演實踐的同行一致認(rèn)同的成果，即便不說絕無僅有，也是少之又少。 一個令人尷尬的事實是，迄今為止，中國歌劇史論界在何為民族歌劇、它有哪些特點和優(yōu)勢、又有哪些不足、 它在新時代是否仍有繼續(xù)生存發(fā)展之必要等一系列根本問題上，尚且眾說紛紜、爭論不休、莫衷一是，又遑論在更高層次上去談?wù)摽偨Y(jié)我國民族歌劇規(guī)律， 進(jìn)而構(gòu)建其理論范式這個宏大命題呢？在這個“以己昏昏，使人昭昭”的局面之下， 又如何去奢望絕大多數(shù)歌劇實踐家們在這些宏大命題上持有更清醒的認(rèn)識、做出更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硎瞿兀?/p>

為徹底扭轉(zhuǎn)這種“以己昏昏，使人昭昭”局面，故此建議：

靜下心來，堅持多讀書，認(rèn)認(rèn)真真讀幾本歌劇史論的權(quán)威譯著（外語好的， 當(dāng)然最好讀原著）， 以及學(xué)術(shù)質(zhì)量相對說得過去的國內(nèi)著述，以拓寬閱讀視野， 充實史論儲備， 加強(qiáng)學(xué)術(shù)素養(yǎng)，提高研究水平，為構(gòu)建我國民族歌劇理論范式而武裝自己、準(zhǔn)備條件。

反對遠(yuǎn)離創(chuàng)演第一線的純粹“書齋作業(yè)”，堅持保持與實踐諸領(lǐng)域的緊密聯(lián)系，堅持多看戲，多看中外經(jīng)典好戲，積累豐富的感性經(jīng)驗，以不斷增強(qiáng)對歌劇藝術(shù)規(guī)律及其獨特綜合美感的認(rèn)識，確立歌劇經(jīng)典的審美標(biāo)準(zhǔn)；多做“劇場工作”，多接觸最新創(chuàng)作實踐，多與劇作家、作曲家、舞美設(shè)計家、導(dǎo)演、表演藝術(shù)家、指揮家、樂隊演奏家、院團(tuán)長、制作人等做朋友，了解他們的艱辛與歡樂、困惑與夢想，從中汲取營養(yǎng)，發(fā)現(xiàn)問題，提取命題，并對之追根究底，細(xì)分縷析，思考總結(jié)，力爭在理論上有所發(fā)現(xiàn)，有所發(fā)明。

關(guān)于歌劇史論研究與歌劇創(chuàng)演實踐的關(guān)系， 記得毛澤東曾經(jīng)說過大意如下的話：“沒有實踐支撐的理論，是空頭理論；沒有理論指導(dǎo)的實踐，是盲目的實踐”。這番話，當(dāng)然是針對中國革命之理論與實踐這個宏觀大局說的。

就我國歌劇界的實際情況而言， 如將毛澤東的話稍稍作些改動，變成“沒有實踐支撐的理論，是空頭理論；沒有理性自覺的實踐，是盲目的實踐”，或許更加符合我國歌劇史論研究與歌劇實踐諸領(lǐng)域相互關(guān)系的實際。

包括我本人在內(nèi)， 我國歌劇史論研究者數(shù)量既少，著述不多，成就也不高。因此，我們尚有自知之明，并無好為人師之癖，我們當(dāng)中從未有人敢于公然聲稱， 要以自己的理論去指導(dǎo)中國歌劇的實踐；而是一貫主張，在兩者之間建立一種平等的、友好的、建設(shè)性的良性互動關(guān)系，并且通過這種良性互動， 共同為我國民族歌劇在新時代的健康繁榮添磚加瓦。

至于民族歌劇創(chuàng)演實踐的某些同行， 其一度創(chuàng)作實踐、二度創(chuàng)作實踐、制作與管理實踐之是否具有一定的理論武裝和理性自覺， 那是另一個層面的命題，這里姑置勿論。

二、養(yǎng)花鋤草，唯庸俗吹捧與自我標(biāo)榜之務(wù)去

歌劇批評亦稱歌劇評論， 包括一度創(chuàng)作評論、二度創(chuàng)作評論、制作與管理評論、劇目整體評論以及更高層面上的現(xiàn)象評論、思潮評論、歌劇評論的自我評論、學(xué)術(shù)評論，等等。

曾有人將文藝評論家及其作品比喻為百花園里的“園丁”，其職責(zé)是養(yǎng)花鋤草，目的是讓百花健康綻放，婀娜多姿，爭奇斗艷，各呈其美，各溢其芳。

“園丁”之說，同樣適用于歌劇批評領(lǐng)域。

園丁之“養(yǎng)花”者，即：對百花園中每一個花種、每一朵鮮花都一視同仁愛護(hù)，保證它們平等地接受天地蓋載之恩、日月光照之恩、沃土培育之恩、雨露滋潤之恩；必要時，還需為它們精心培土、剪枝、滅菌、殺蟲，使之得以健康生長，免遭傷害。

園丁之“鋤草”者，即：既是百花園，花與草并存原本就是一個健康生態(tài)之常態(tài)。 然而關(guān)鍵的問題是，百花園畢竟不是百草園，故一旦出現(xiàn)雜草與百花爭土壤、爭陽光、爭雨露之類危機(jī)，必當(dāng)鋤之而后快；因為，任由百草瘋長，必致百花凋零。

單從歌劇百花園角度說， 作為園丁的歌劇評論所擔(dān)負(fù)的“養(yǎng)花鋤草”使命和職責(zé)，竟是何等神圣而艱巨。

在我國歌劇百花園中， 民族歌劇原本是其中綻放得最璀璨的品種。 從延安時代起， 歷代“園丁”們?yōu)檫@一獨具中國特色的品種在祖國大地上無畏生長以達(dá)香氣四溢之境、 并與其他品種共同構(gòu)成百花齊放局面而殫精竭慮， 獻(xiàn)出他們養(yǎng)花鋤草的辛勞與才華。

也不可否認(rèn)， 既往某些非常時期的某些園丁，也曾錯把香花當(dāng)毒草而無情鋤殺之，錯把雜草當(dāng)香花而精心袒護(hù)之； 這不單是歌劇評論的悲劇，也是中國歌劇藝術(shù)的悲劇。

在新時代的宏觀語境下， 當(dāng)代園丁們獲得了較之我們的前輩更自由寬松的話語條件和更全面扎實的理論武裝，理應(yīng)更清醒、更自覺、更科學(xué)地承擔(dān)起“養(yǎng)花鋤草”的使命。

首先，在百花園中分清花與草的區(qū)別。按植物學(xué)分類，花草之別何其簡單；然將它移用到歌劇批評學(xué)中來，卻頗為吊詭——草之為草，看它綠油油或金燦燦，若生于別處，則令人頓生心曠神怡之喜；若長在歌劇百花園中，則給人以爭土奪水之憂；更何況，還有在雜草頂部冠以紙花假朵以充鮮花、迷人眼目者？其實，辨識花草之別，有一秘笈頗為靈驗：只需駐足看一看，有無群蜂齊舞采其蜜、有無眾蝶紛來傳其粉，便真假立顯矣！而所謂“群蜂”“眾蝶”云云，不過是廣大歌劇觀眾及其歌劇審美實踐長期檢驗的一個借代和比喻而已。

其次，即便都是花，也要分清其高下之別：搖曳多姿、 異香襲人且經(jīng)久不散之花， 姿態(tài)平庸、香氣一般甚或色澤灰蒙之花，綠肥紅瘦、羸弱多病甚或散發(fā)異味之花， 等等。 而其衡量尺度，從藝術(shù)層面說，必須是而且只能是“三精統(tǒng)一”標(biāo)準(zhǔn)；從審美效果說，必須是而且只能是前述之“群蜂采蜜”“眾蝶傳粉”效應(yīng)。

如今成為問題的問題是，某些園丁或因?qū)W養(yǎng)不足，或受利益驅(qū)使，或被人情所累，或有其他原因，而致花草不分、優(yōu)劣無辨，對那些質(zhì)量一般、甚或視草為花、變劣為優(yōu)，不惜以頂級贊譽(yù)加以吹捧；更有某些劇目創(chuàng)作者及制作單位也親自出馬、走到前臺，以訪談、新聞報道、官宣等形式洋洋自夸曰：創(chuàng)作時“倚馬可待，一揮而就”，演出時“一票難求，掌聲雷動”，演出后“好評如潮，影響巨大”；不明真相的今人或后人對此讀之思之，還真的以為當(dāng)代我國歌劇竟是經(jīng)典遍地、佳作頻頻，百花園里果然群芳吐蕊、百花爭艷！而真實情況究竟如何，則連同那些基因健康、長勢喜人的真正鮮花一起，被統(tǒng)統(tǒng)淹沒在這一片幾無差別的贊歌、凱歌和頌歌聲中矣。

把評論當(dāng)廣告寫，將庸作當(dāng)經(jīng)典吹，夸成績時天花亂墜，說問題時蜻蜓點水；鮮花有恙不噴藥，草叢瘋長卻施肥，高低良莠何須問，皆是百花熏我醉——某些“園丁”對“養(yǎng)花鋤草”使命之失職，莫過于此。

為今之計，在歌劇評論界重提“養(yǎng)花鋤草”使命，重提“三精統(tǒng)一”標(biāo)準(zhǔn)和“群蜂采蜜”“眾蝶傳粉”效應(yīng)，重提職業(yè)道德和藝術(shù)良心，重提獨立眼光和批判精神， 唯庸俗吹捧與自我標(biāo)榜之務(wù)去，令李大釗倡言之“鐵肩擔(dān)道義，赤膽著文章”成為我們的座右銘，乃是醫(yī)治某些園丁諸病纏身的一帖苦口良藥。

三、激濁揚(yáng)清，自我矯正，謹(jǐn)防同流合污

就歌劇史論研究和評論而言， 它自身也肩負(fù)著激濁揚(yáng)清以自我矯正、自我凈化、自我完善的職責(zé)。

除了前述之歌劇批評中存在若干不正常、不健康的種種濁流之外， 在歌劇史論研究中也同樣存在某些問題、疑竇乃至弊端與濁流，因此均亟待激濁揚(yáng)清、正本固源。

首先，在歌劇史論研究中，陋室孤燈下的思考與探究、博覽群書后的融會與貫通、超拔領(lǐng)悟中的提升與創(chuàng)造等“書齋作業(yè)”斷不可少；倘若坐不穩(wěn)冷板凳、耐不得靜夜思、經(jīng)不住紅塵誘，便絕難完成中國歌劇話語范式構(gòu)建的艱巨使命。 然若誤以為“秀才不出門，能知天下事”，習(xí)慣于、滿足于純粹的“書齋作業(yè)”，與這一使命的最終達(dá)成同樣南轅北轍。

無論思辨抽象層次最高、 離實踐領(lǐng)域較遠(yuǎn)的歌劇美學(xué)與思潮研究， 還是直接以歌劇實踐諸領(lǐng)域為主要對象的歌劇史論研究， 其最初起點和終極目標(biāo)依然是： 或?qū)徱暭韧母鑴嵺`成果、歷史軌跡及其經(jīng)驗得失，或在實現(xiàn)自身研究價值的同時， 也作用于當(dāng)代及未來歌劇實踐的健康繁榮與發(fā)展。因此，過去和當(dāng)下豐富鮮活的歌劇實踐和歌劇作品， 永遠(yuǎn)是一切史論研究取之不竭、用之不盡的源頭活水；這也是我們始終強(qiáng)調(diào)“研究對象第一性”和“劇場工作第一性”的根本原因所在。

有些學(xué)者不很熱衷于進(jìn)劇場看戲， 尤其是看中外經(jīng)典歌劇和新創(chuàng)劇目的現(xiàn)場演出， 而滿足于將錄音錄像、劇本、總譜及其他文圖資料當(dāng)作獲取對象資料的全部；其實不然。

單就視聽信息較為齊全的錄像資料而言，且不說攝像機(jī)的鏡頭已完全左右著觀者看戲的視野，令我們根本無法觀察到舞臺演出的全貌，更遑論親臨劇場看戲時獲得的立體化、 綜合性和全方位的真切視聽感受， 臺上演員與臺下觀眾隨劇情展開而即時變化的互動效應(yīng)和冷熱程度， 以及散場后普通觀眾或業(yè)內(nèi)同行對此劇創(chuàng)演質(zhì)量雖僅三言兩語但卻真誠道出其觀劇心聲的評價，其立體性、真實性、可信度、毀譽(yù)度，絕非一盤錄像或只聽錄音所能比。

這樣說， 并非全盤否定錄像及其他視聽資料的價值，但它只能作為“劇場工作”的有益補(bǔ)充物，或者在缺乏“劇場工作”條件時必不可少的替代品，更不是主張以觀眾、同行的即時評價去代替、左右學(xué)者基于自身“劇場工作”后的獨立評判。

其次，在歌劇史論研究中，不同學(xué)者因美學(xué)觀念、觀察視角、研究方法、個人秉性等方面客觀存在的差異， 對其中若干理論與實踐命題持有不同觀點、不同主張，得出不同評價和不同結(jié)論，由此而引發(fā)商榷、爭鳴或論戰(zhàn)，非但極為正常，更是繁榮學(xué)術(shù)、厘清問題、祛除謬誤以激濁揚(yáng)清、共同服膺真理的必經(jīng)之路。

以往，歌劇史論界在開展“百家爭鳴”上有兩種傾向：一是礙于師生情、朋友情、同行情乃至長幼情等人情因素，二是礙于客觀語境、利益關(guān)聯(lián)或其他不便明言的世俗因素， 分明有話憋著不說，心生不平卻沉默不鳴，導(dǎo)致學(xué)術(shù)討論和爭鳴相對冷寂，效果不彰。

基于此，我特別欣賞“吾愛吾師（徒、友），但吾更愛歌劇”的說法和做法，沖破一切人情和世俗障礙，大家以歌劇繁榮為念，彼此唯真理馬首是瞻，就事論事，據(jù)理說理，只要胸懷坦蕩、別無他想，那就當(dāng)鳴則鳴、該爭則爭，在平等論戰(zhàn)里釋疑解惑， 于友好爭鳴中探求真諦，為論壇沉寂現(xiàn)狀添幾分熱鬧，給歌劇史論建設(shè)加一把薪火。

至于對那些胡吹亂捧、王婆自夸或曲意奉承、委身諂媚的評論作品，或?qū)⒛承┦叭搜阑鄣乃^“理論”裝扮成有獨特發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)新成果而招搖過市，學(xué)界同行理當(dāng)挺身批評之，以收激濁揚(yáng)清之效；起碼也該力避之，以防同流合污之虞。

總而言之，當(dāng)下的歌劇史論與批評，是新時代民族歌劇走出前些年“一脈單傳”窘境而強(qiáng)勁崛起的一支生力軍， 當(dāng)然更應(yīng)該為包括民族歌劇在內(nèi)所有中國歌劇之勇攀高峰、 邁向世界提供強(qiáng)大的理論助推力。為此，歌劇史論和批評界的同行在肯定自身成績的同時， 也需以科學(xué)態(tài)度反躬自省，認(rèn)清既往存在的種種不足與弊端，并在不斷嚴(yán)肅反思、自我矯正、自我凈化中自我完善，進(jìn)而與我國歌劇創(chuàng)作實踐、表導(dǎo)演實踐、制作與管理實踐一起，為人類歌劇藝術(shù)在21 世紀(jì)的健康繁榮提供中國經(jīng)典、中國作風(fēng)、中國氣派和中國理論。

當(dāng)然，以我國歌劇和民族歌劇的目下狀態(tài)，與這一宏偉愿景差之太遠(yuǎn)；但“千里之行始于足下”的道理還是懂的。 只要我們、我們的后世及后世的后世學(xué)者同心同德、 堅持不懈地向這一目標(biāo)頑強(qiáng)進(jìn)發(fā)， 總會一步一步地逼近它， 終有“會當(dāng)凌絕頂”的那一天。