◎梁亞亞

油畫最初是由徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠為代表的前輩從西方帶回中國。就像任何一件新生事物的產(chǎn)生都會有支持的聲音，也會有反對的聲音一樣。很多人說：“‘油畫民族化’已經(jīng)提出幾十年了，但在實踐中卻很少有說服力的典型作品。一些藝術(shù)家深陷其中，苦苦求索，不得出路。”也有人說“‘油畫民族化’是以民族的名義出現(xiàn)，這會使本來具有很強個人化特色的藝術(shù)創(chuàng)作欲或已然變成一種集體行為?！蔽艺J(rèn)為這是非常片面和消極的說法，錯誤地把“民族化”理解為“集體化”，而且我們有非常成功的代表畫家，如吳冠中、林風(fēng)眠、吳大羽等。他們的作品和理論都證明了“油畫民族化”的可行性和必要性。

那么，為什么要選吳冠中為代表來證實“油畫民族化”呢？因為吳冠中的繪畫最能集中反映21世紀(jì)中國繪畫藝術(shù)的基本特點之一，即東西方藝術(shù)的融合。在老一輩畫家中，他代表了“水墨現(xiàn)代化”和“油畫民族化”的發(fā)展方向。他在法國留學(xué)時對油畫進(jìn)行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，具備了一定實力?；貒缶鸵恢敝铝τ凇坝彤嬅褡寤憋L(fēng)格的探索。特別是他的油畫風(fēng)景中成功融入山水畫手法，把中國繪畫傳統(tǒng)和民族審美習(xí)慣以及國畫的點、線融入油畫中，形成獨特的風(fēng)格。用油畫的語言介紹宣傳中國古代繪畫，用不斷的嘗試與創(chuàng)新把水墨畫的東方神韻與油畫的真實絢爛融匯到一起，形成渾然一體的吳氏風(fēng)格。

一、藝術(shù)探索過程中“偶像”對其繪畫風(fēng)格的影響

在吳冠中的繪畫和理念中，我們能看到受東西方許多藝術(shù)家和思想家的影響。其中包括石濤、溫森特·凡高、魯迅等。這些人是吳冠中師友，雖然生活在不同國家不同時代，但值得肯定的是他們與吳冠中在思想上達(dá)到了高度的共識。

在這些人中吳冠中最鐘情的莫過于石濤，石濤的理論對吳冠中的藝術(shù)追求、藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的構(gòu)建，產(chǎn)生了很大的影響。吳冠中在《再談〈石濤語錄〉》中曾寫到：“對石濤我一向情有獨鐘，學(xué)生時代，我夢見過石濤，他身著袈裟在山里水邊打水，我急匆匆趕去幫他抬水，無奈夢醒了。他的作品令我入迷，不僅筆墨淋漓，更感到畫中的情景和意境如此親切?！笨梢妳枪谥袑κ瘽侨绱讼矏酆椭浴Ｊ瘽艿嚼锨f“道”的哲學(xué)啟發(fā)，歸結(jié)出“一畫者，眾有之本，萬象之根?！敝赋觥耙划嫛笔莿?chuàng)作的最高原則。又語論：“人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能方能圓，能曲能直，能上能下。”吳冠中提出“筆墨等于零”的主張，正是對“一畫”的繼承和現(xiàn)代意義的注解，也是他與這位相隔了幾個世紀(jì)的偉大藝術(shù)家思想上浪漫的邂逅。

二、吳冠中藝術(shù)觀及藝術(shù)實踐

（一）筆墨等于零

面對西方印象派，野獸派等繪畫藝術(shù)的不斷推陳出新，中國的藝術(shù)家仍然是以老思想，固定的筆墨去重復(fù)古代的繪畫。是復(fù)制還是創(chuàng)新擺在了我們面前。提倡“油畫民族化”和“水墨現(xiàn)代化”的吳冠中看到中國畫壇的這種現(xiàn)狀尤為擔(dān)憂。所以在1992年，吳冠中于《明報周刊》發(fā)表一文，認(rèn)為脫離了具體畫面孤立的只講筆墨，其價值等于零。1997年《筆墨等于零》被《中國文化報》全文轉(zhuǎn)載，在中國畫界引起了強烈反響。還有的學(xué)者認(rèn)為，吳冠中的看法偏激，發(fā)展筆墨是發(fā)展一種傳統(tǒng)，而不是，也不可能是先把這個傳統(tǒng)視為零，以零為起點的發(fā)展只能回到原始狀態(tài)，只能是對筆墨傳統(tǒng)的嘲弄。吳冠中彩墨畫的筆墨就能證實這一點，其實吳冠中并沒有拋棄傳統(tǒng)的筆墨精神，而是提倡走一條不受傳統(tǒng)程式束縛的中西融合的道路：即“油畫民族化”的道路。吳冠中對筆墨脫離于具體畫面而被夸大的價值屬性做出了嚴(yán)厲的批判，但他并不是否定筆墨的重要性，相反他更肯定筆墨在表現(xiàn)具體物象上的藝術(shù)性和偶然性。同時他更強調(diào)看畫的優(yōu)勢首先不是看筆墨，應(yīng)重在是否表達(dá)了自己的內(nèi)心感受，千萬不要被傳統(tǒng)的筆墨絆住了腳步，堵塞了思維。

（二）風(fēng)箏不斷線

吳冠中藝術(shù)的中西融合思想與他對家鄉(xiāng)，對祖國的愛是分不開的，他更愿意從祖國的大地上尋找繪畫靈感。除了“筆墨等于零”之外，吳冠中還有一個非常有名的理論即“風(fēng)箏不斷線”。當(dāng)年吳冠中留學(xué)歐洲，了解了油畫的新穎性，藝術(shù)感覺的敏銳性，表現(xiàn)手法的多樣性，抽象形式的共通性，都是中國繪畫所不具備的。雖然吳冠中學(xué)到了這些精髓，但是看懂油畫的語言并非易事，怎樣才能讓祖國的父老鄉(xiāng)親看懂，成了他頭腦中的問題。如果自己的畫十多億父老鄉(xiāng)親都看不懂，將是怎樣的悲??？吳冠中不愿做脫離人民，疏遠(yuǎn)生活的畫家，他更希望與普普通通的群眾建立緊密的聯(lián)系和深厚的感情。在這個背景下“風(fēng)箏不斷線”理論出爐了。

吳冠中認(rèn)為作品就好比天上的風(fēng)箏，風(fēng)箏要離地升空，但風(fēng)箏線不能斷。這線是作品與人民的相牽之線。那條與生活聯(lián)系的線斷了，聯(lián)系人民感情的線也就斷了。吳冠中把從生活中提煉的素材，加入自己的感受，運用熟練的技法，形成了一系列豐富多彩的藝術(shù)作品，同時仍不忘作品需有一線聯(lián)系著生活的源頭。只有“風(fēng)箏不斷線”，才能把握觀眾與作品的交流。從他的身上不僅體現(xiàn)出了中國文人畫追求淡薄、恬靜的心境，也從他的畫中滲透出中國傳統(tǒng)繪畫的影子。他用質(zhì)樸、謙遜的畫筆描繪出祖國的風(fēng)景，普通大眾的生活。這永遠(yuǎn)牽著人民的“風(fēng)箏之線”，使得他在“油畫民族化”的天空上飛的更高，飛的更遠(yuǎn)。

三、結(jié)語

21世紀(jì)是中國油畫跳躍式發(fā)展時期，這個時期中國畫壇與西方畫壇碰撞出矛盾的火花。而國內(nèi)藝術(shù)家也顯示出回歸傳統(tǒng)的強烈要求，在東西方藝術(shù)的沖突與矛盾中尋找自身未來的取向。吳冠中正是這個時期的代表人物。在長期的探索過程中，它不僅站在“油畫中國化”與“水墨現(xiàn)代化”的高度，突破中國繪畫傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，立足于中西藝術(shù)相通的形式規(guī)律，對中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)精神和審美理想有著巨大的貢獻(xiàn)。