胡 隨/Hu Sui

19世紀(jì)，由于政治上的影響，西方現(xiàn)代藝術(shù)對印度藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。首先是學(xué)校上，在英國的支持下，印度加爾各答工業(yè)藝術(shù)學(xué)校①、馬德拉斯政府藝術(shù)學(xué)院等眾多現(xiàn)代藝術(shù)院校相繼成立，為印度接受西方現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)建學(xué)術(shù)平臺，讓更多的學(xué)生和精英階層能接觸到現(xiàn)代藝術(shù)。其次英國讓這些官方院校采取英語教學(xué)以培養(yǎng)印度本土公民，且在進(jìn)行課程設(shè)置的時(shí)候，以西方藝術(shù)為主，這直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)的印度繪畫開始走向衰落。印度學(xué)生對于“藝術(shù)家”也有了一種新的定義，認(rèn)為能夠掌握現(xiàn)代主義技法，并進(jìn)入著名的“美術(shù)展覽”②，才是藝術(shù)家，這是明顯的歐洲傳統(tǒng)。之后，印度一些藝術(shù)家意識到，這樣的教學(xué)方式和藝術(shù)觀念不僅會逐漸讓印度美術(shù)從過去輝煌的歷史中黯然失色，也會讓一部分印度傳統(tǒng)畫家沒落，正是在這種民族美術(shù)危機(jī)的背景下，一種全新的、獨(dú)特的印度美術(shù)教育理念應(yīng)運(yùn)而生。

一、以印度傳統(tǒng)美術(shù)為基礎(chǔ)發(fā)展印度現(xiàn)代主義

1896年7月，英國藝術(shù)史學(xué)家歐內(nèi)斯特·本菲爾德·哈韋爾（Earnest Benfield Havell）擔(dān)任加爾各答政府藝術(shù)學(xué)校校長。③雖然哈韋爾是一個歐洲人，但是他依然堅(jiān)信印度的藝術(shù)教育必須建立在印度傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上。

在他到達(dá)加爾各答之前，就已經(jīng)在一份聲明中表達(dá)了他對加爾各答藝術(shù)教育體系的不滿：“設(shè)計(jì)是所有藝術(shù)的基礎(chǔ)，而對設(shè)計(jì)的研究卻完全被忽視了，在整個繪畫課程中，傳統(tǒng)東方藝術(shù)或多或少被忽視，這樣會把印度藝術(shù)學(xué)生引向錯誤的方向，這是地方藝術(shù)學(xué)校最糟糕的地方?！睂Υ?，在他擔(dān)任校長之后，對加爾各答教育體系進(jìn)行調(diào)整，一方面設(shè)置了印度傳統(tǒng)藝術(shù)課程；另一方面在學(xué)校創(chuàng)建工藝項(xiàng)目，教授“裝飾設(shè)計(jì)”，課程包括模板制作，壁畫漆器制作，以及彩繪玻璃窗的制作。④他努力在加爾各答政府藝術(shù)學(xué)校推廣印度的設(shè)計(jì)和工藝傳統(tǒng)，想將學(xué)校的課程“印度化”，但他的努力僅僅集中在重振印度“裝飾”藝術(shù)部分，沒有很好地與西方現(xiàn)代藝術(shù)理念結(jié)合。

在19世紀(jì)90年代后期，哈韋爾的重點(diǎn)開始轉(zhuǎn)向?qū)τ《让佬g(shù)領(lǐng)域的教育改革，他努力改進(jìn)學(xué)校收藏的藝術(shù)品，特別是莫臥兒的微型畫和阿旃陀壁畫的樣本，以及拜占庭和早期意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)復(fù)制品，這是轉(zhuǎn)變的開始。納納克·甘古利（Nanak Ganguly）的一篇報(bào)道寫道：“1896年哈韋爾在接管加爾各答政府藝術(shù)學(xué)校時(shí)，他覺得教一個印度人去模仿皇家學(xué)院的藝術(shù)品是有害的，直到1904年，他幾乎賣掉了學(xué)校藝術(shù)畫廊里所有的西方繪畫和古董石膏模型，代之以印度繪畫?！雹葑鳛榧訝柛鞔鹫囆g(shù)學(xué)校的校長，哈韋爾一方面致力于在西方爭取對印度藝術(shù)的“公正”認(rèn)可，另一方面鼓勵學(xué)生創(chuàng)作“真正的”當(dāng)代印度藝術(shù)，他認(rèn)為這兩者是相輔相成的。但事與愿違，他的兩項(xiàng)措施，一是將古典古董從教室中移除，二是用精美的莫臥兒藝術(shù)取代畫廊里的歐洲繪畫，遭到了校內(nèi)學(xué)生和全國媒體的反對，這也反映了當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)在印度不可或缺。但哈韋爾也堅(jiān)持認(rèn)為西方藝術(shù)在印度永遠(yuǎn)不可能繁榮。他認(rèn)為，印度的繪畫即使采用了西方的繪畫技巧，也必須保持印度精神，正是由于他的不懈努力，印度才開始了新的藝術(shù)運(yùn)動，以恢復(fù)失去的價(jià)值，并且出現(xiàn)了一個獨(dú)特的印度畫派，后來被稱為“孟加拉畫派”。

二、以想象力和精湛技藝創(chuàng)新印度美術(shù)

孟加拉畫派的先驅(qū)是阿巴寧德羅納特·泰戈?duì)枺ˋbanindranath Tagore），他的工作是重新發(fā)現(xiàn)古代和中世紀(jì)印度藝術(shù)的精華，并在現(xiàn)代環(huán)境中重新創(chuàng)造藝術(shù)。他也是第一個發(fā)展出一種典型的印度風(fēng)格的人，其特點(diǎn)是精致的線條和顏色以及抒情的浪漫主義，這種“印度風(fēng)格”在全國范圍內(nèi)傳播開來，并且孟加拉學(xué)派具有濃厚的民族特色。

1905年，加爾各答政府藝術(shù)學(xué)校副校長去世后，哈韋爾通過外交手段爭取到了學(xué)校的支持，并任命阿巴寧德拉納特·泰戈?duì)枔?dān)任副校長。阿巴寧德拉納特的“印度風(fēng)格”或“東方風(fēng)格”繪畫成為一種新的民族藝術(shù)。不久，他身邊聚集了一群專心致志的學(xué)生，以他為先驅(qū)，這群新的藝術(shù)家——被稱為“新加爾各答學(xué)派”或“孟加拉學(xué)派”，這個學(xué)派發(fā)展了一種風(fēng)格，這種風(fēng)格將情感品質(zhì)置于形式和比例的正確性之上。將“印度母親”塑造成為孟加拉反分裂的標(biāo)志性形象。在這里她被想象成一個穿著藏紅花的年輕禁欲女人，雙手拿著一串念珠、一捆谷物、布料和一份手稿——象征著食物、衣服、精神救贖和教育的承諾。因此，抽象的民族主義理想被賦予了一種有形的形式。

“孟加拉學(xué)派”的主要標(biāo)志是繪畫技巧，它賦予每幅畫一種微妙的單調(diào)的效果，或者是一層又濕又暗的色彩。這些視覺屬性更多的是用來表達(dá)情緒和思想，而不是具體存在的表征，同時(shí)去除物理環(huán)境的特殊性，也模糊了故事的物理背景。正是這種情感的表達(dá)，使得這些畫作能夠被民族主義者或東方學(xué)旁觀者所解讀。為了對抗西方的學(xué)術(shù)風(fēng)格，孟加拉語學(xué)校開始提供了一套印度風(fēng)格的公式。但隨著公式取代了公式，開始形成新的藝術(shù)運(yùn)動。在新的創(chuàng)新趨勢和印度繪畫中，更多自覺的現(xiàn)代主義浪潮不可避免地出現(xiàn)在學(xué)校之外，公然挑戰(zhàn)了印度風(fēng)格的既定類別。比如阿巴寧德拉納特的學(xué)生南達(dá)拉爾，開創(chuàng)了多項(xiàng)形式和在構(gòu)圖方面進(jìn)行大膽的嘗試。他的優(yōu)勢在于裝飾性和直線型，以及創(chuàng)作更有活力和自然主義的作品，因?yàn)樗枰_始在一個擴(kuò)大和開放的規(guī)模上繪畫。尤其是在圣蒂尼克坦和其他地方進(jìn)行的壁畫項(xiàng)目，使他的大部分創(chuàng)作力得以釋放。

阿巴寧德拉納特在印度創(chuàng)造了一個新的起點(diǎn)，帶來了印度藝術(shù)的復(fù)興。就像文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲的學(xué)者在經(jīng)歷了數(shù)年的黑暗和荒涼之后，發(fā)現(xiàn)了古代文化一樣，阿巴寧德拉納特也發(fā)現(xiàn)了印度失落的藝術(shù)寶藏。這種對黑暗的覺醒和隨之而來的新的理解，幾乎在藝術(shù)活動的各個方面都留下了深刻的印象，包括繪畫、雕塑、建筑、書籍插圖、設(shè)計(jì)、商業(yè)藝術(shù)、平版印刷、雕刻等等。

阿巴寧德拉納特努力創(chuàng)建一個“印度式”的繪畫。這可以追溯到1897年，有兩位藝術(shù)家的風(fēng)格，對他畫的形式和內(nèi)容產(chǎn)生了重要的影響。其中一個是畫家弗朗西斯·馬丁代爾（Frances Martindale）的姐夫，在他家做客的時(shí)候，弗朗西斯的姐夫送給了他一套印度微縮畫；學(xué)者們推測，這張微型畫冊可能是晚期莫臥兒繪畫的范例。這套畫向阿巴寧德拉納特介紹了一種新的藝術(shù)形式，包括規(guī)模、形式和媒介。這不僅與他對歐洲風(fēng)格的自然主義油畫的厭惡相一致，也與他突然產(chǎn)生的創(chuàng)作印度藝術(shù)的靈感相一致。根據(jù)沙斯古哈·塔庫爾特（Tapati Guha-Thakurt）的說法：“藝術(shù)家感到他已經(jīng)找到了印度藝術(shù)的道路，也找到了自己真正發(fā)展的方向。他對自己從歐洲導(dǎo)師那里學(xué)到的繪畫技巧不滿意，另外他對面前的新前景充滿欣喜。阿巴寧德拉納特雖然在歐洲學(xué)習(xí)，卻仍然努力地使自己與西方藝術(shù)保持距離，尤其被一系列微縮畫所吸引。”⑥

后來，阿巴寧德拉納特逐漸遠(yuǎn)離政治，而他的藝術(shù)世界再現(xiàn)了一個等級結(jié)構(gòu)。在這個結(jié)構(gòu)中，有創(chuàng)造力的藝術(shù)家占據(jù)了最上層，脫離了手工藝人的實(shí)踐和民族主義政治。工匠——裁縫、陶工和金屬工人——住在大廈的第一層。知識分子、政治家和官僚占據(jù)了二樓，個別的藝術(shù)家天才把自己放在大廈的最高層，正如沙斯古哈·塔庫爾特所寫的：“很明顯，阿巴寧德拉納特的藝術(shù)運(yùn)動代表了一個重大的突破，它標(biāo)志著新時(shí)代的到來——印度的‘藝術(shù)和藝術(shù)家’和在新的現(xiàn)代意義上的話語權(quán)?！雹?/p>

在羅賓德拉納特·泰戈?duì)枺ò蛯幍吕{特的叔父）被歐洲人所熟知之前，阿巴寧德拉納特在歐洲就已經(jīng)被公認(rèn)為是一位極有價(jià)值的藝術(shù)家。他經(jīng)常用明信片來畫油畫和素描，把這些寄給他的學(xué)生，這也是作為鼓勵他們追求藝術(shù)的一種方式。除了在他們的工作中給予幫助和鼓勵，他總是準(zhǔn)備幫助他們擺脫經(jīng)濟(jì)困難，這些資助使他的許多學(xué)生獲得了成功。

三、開啟印度現(xiàn)代藝術(shù)教育的篇章

雖然阿巴寧德拉納特最終被哈韋爾說服到政府學(xué)校任教，但他們的教學(xué)風(fēng)格并不完全相同。盡管哈韋爾的教育目標(biāo)是復(fù)興某些“獨(dú)立的”技術(shù)和美學(xué)，以重新連接優(yōu)秀的印度傳統(tǒng)，但阿巴寧德拉納特幾乎完全專注于向每一位藝術(shù)家灌輸一種文化認(rèn)同感，以激發(fā)想象的力量。他的目標(biāo)不是讓他的學(xué)生去實(shí)踐復(fù)興傳統(tǒng)主義，相反，他試圖鼓勵學(xué)生在一個清晰的、有基礎(chǔ)的文化框架內(nèi)使用想象力進(jìn)行繪畫。他沒有教授一種繪畫“印度藝術(shù)”的具體方法，而是坐在自己的畫室里，周圍是一群觀看他繪畫的學(xué)生。然后，他們會在自己的畫上作畫，把自己的作品帶給他，讓他檢查，這些學(xué)生包括南達(dá)拉爾·鮑斯（Nanadalal Bose），都以他兼收并蓄的教學(xué)風(fēng)格教授的，但在此之前，他們學(xué)習(xí)了畫家伊什瓦里·普拉薩德（Ishwari Prasad）的傳統(tǒng)繪畫技巧和色彩構(gòu)成方式。加爾各答藝術(shù)學(xué)院在1906—1907年間開始加速發(fā)展，新的藝術(shù)圈子涌現(xiàn)出大量繪畫作品，符合“大師”的“印度風(fēng)格”公式，在這段時(shí)間里，阿巴寧德拉納特成立了比希特拉俱樂部（Bichitra Club），白天充當(dāng)藝術(shù)教室和工作室，晚上舉辦音樂會和藝術(shù)沙龍等各種文化活動，相應(yīng)地展示“新加爾各答學(xué)派”的繪畫作品。并且通過東方藝術(shù)協(xié)會進(jìn)行傳播，正是這種藝術(shù)傳播造就了今天的“孟加拉學(xué)派”。在哈韋爾和阿巴寧德拉納特的共同努力下，20世紀(jì)上半葉，印度現(xiàn)代藝術(shù)教育走向了新的道路。

注釋：

①這所學(xué)校是由一些印度和歐洲的紳士創(chuàng)辦的，后來變成了加爾各答政府藝術(shù)學(xué)校。

②Thakurta Tapita Guha,The Making of a New ‘Indian’ Art:Artists, Aesthetics and Nationalism in Bengal. c. 850-1920(Cambridge: Cambridge University Press, 1992), p. 11.

③Kar Sri Chintamoni, Dey Mukul,History of Government College of Art and Craft(Calcutta: Centenary publication,1996), p. 21.

④同②，p. 151。

⑤同②，p. 154。

⑥同②，p. 69。

⑦同②，p. 5。