從圖像的角度看，中國(guó)畫(huà)依靠意境的同構(gòu)使圖像突破了媒介的限制達(dá)到了與詩(shī)歌同一，獲得和詩(shī)歌一樣表達(dá)主體情感與心中之“意”的功能。從詩(shī)歌的角度看，中國(guó)畫(huà)還以書(shū)法為紐帶和橋梁直接把題畫(huà)詩(shī)置入畫(huà)面，從內(nèi)在的意境到外在的形式都和繪畫(huà)圖像互相交融補(bǔ)充，成為畫(huà)面的重要圖符和畫(huà)面意境的錨定者。而且題畫(huà)詩(shī)甚至是高于繪畫(huà)圖像的，因?yàn)楫?dāng)圖像與詩(shī)歌不能相互印證或者對(duì)圖像的想象、期待有很大不確定性時(shí)，往往會(huì)按照題畫(huà)詩(shī)重新賦予圖像以新的意義。中國(guó)畫(huà)在語(yǔ)言符號(hào)對(duì)圖像符號(hào)的長(zhǎng)期滲透、籠罩并左右中形成的這種詩(shī)性精神是中國(guó)畫(huà)的靈魂。它既表現(xiàn)為水墨語(yǔ)言的詩(shī)意性表達(dá)，更表現(xiàn)為精神層面藝術(shù)家胸中塊壘、主觀感情、胸懷氣度、品格理想等的抒發(fā)和表達(dá)。在當(dāng)下被機(jī)械圖像包圍的視覺(jué)中心主義時(shí)代，重新反思和回歸經(jīng)典藝術(shù)最耐人尋味和最富文化內(nèi)涵的部分，對(duì)于回答好中國(guó)畫(huà)的民族化與全球化、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性等時(shí)代問(wèn)題，對(duì)于提高藝術(shù)學(xué)界之專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)，甚至提升整個(gè)社會(huì)的視覺(jué)教養(yǎng)，皆有重要借鑒意義。

中國(guó)畫(huà)；詩(shī)性精神；圖像；詩(shī)歌

當(dāng)下這個(gè)圖像時(shí)代或者說(shuō)視覺(jué)時(shí)代、讀圖時(shí)代，所謂圖像其實(shí)更多是指視像、影像等利用光電技術(shù)或數(shù)字處理技術(shù)等科技手段制作出來(lái)的機(jī)械圖像或者說(shuō)數(shù)字圖像。繪畫(huà)雖然也屬古老圖像之一種，但在圖像時(shí)代卻受到了機(jī)械圖像、數(shù)字圖像的巨大的沖擊與擠壓，或者趨于機(jī)械圖像，與影像、視像等復(fù)制性藝術(shù)的界限越來(lái)越混淆?；蛘邽榱吮畴x機(jī)械圖像而標(biāo)新立異越來(lái)越不像繪畫(huà)。中國(guó)畫(huà)曾經(jīng)擁有的詩(shī)性精神不再，而機(jī)械復(fù)制藝術(shù)卻越來(lái)越有詩(shī)情畫(huà)意般的美感，成為新的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。繪畫(huà)在圖像時(shí)代到底應(yīng)該如何保持自己的藝術(shù)個(gè)性而不被淹沒(méi)或取代？弄清這個(gè)問(wèn)題不僅有助于撥開(kāi)機(jī)械圖像的重重籠罩，找到繪畫(huà)發(fā)展的方向，而且也是回答好中國(guó)畫(huà)的民族化與全球化、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性等時(shí)代問(wèn)題的基礎(chǔ)。從理論上看更是建構(gòu)文學(xué)圖像論的必要一環(huán)，從現(xiàn)實(shí)意義上對(duì)于提高藝術(shù)學(xué)界之專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)，甚至提升整個(gè)社會(huì)的視覺(jué)教養(yǎng)，也有重要借鑒意義。

一

文學(xué)與圖像作為承載人類(lèi)文明的兩大載體，一直有著深遠(yuǎn)的歷史淵源。正如米歇爾所說(shuō)：“文化的歷史部分就是圖像符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)之間爭(zhēng)取支配地位的漫長(zhǎng)斗爭(zhēng)的歷程，任何一方都是為自身而要求一個(gè)可以接近自然的特權(quán)?！盵1]所以講繪畫(huà)不可避免地要講文學(xué)對(duì)圖像的影響，講文學(xué)和圖像的關(guān)系，即詩(shī)畫(huà)關(guān)系。再加上中國(guó)畫(huà)是在傳統(tǒng)文化的土壤上孕育起來(lái)的，可是西方繪畫(huà)與圖像時(shí)代的雙重合圍，使很多人忘記了中國(guó)畫(huà)應(yīng)該具有的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，忘記了所謂的現(xiàn)代性應(yīng)該是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入時(shí)代風(fēng)貌。從這個(gè)角度講，我們也有必要追本溯源，重新回到中國(guó)畫(huà)依托的傳統(tǒng)文化中去了解中國(guó)畫(huà)曾經(jīng)的詩(shī)畫(huà)互文的歷史，體悟中國(guó)畫(huà)曾經(jīng)擁有的詩(shī)意情懷和詩(shī)性精神，以期在圖像爆炸的時(shí)代幫助建構(gòu)中國(guó)畫(huà)的價(jià)值理想和精神高度。

1.意境：繪畫(huà)圖像獲得詩(shī)性精神的內(nèi)在路徑

不同于西方的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)論，在中國(guó)更強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)同源、詩(shī)畫(huà)一律，更強(qiáng)調(diào)文學(xué)與圖像的共通性和共生性。宋代蘇軾說(shuō):“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！保ā稌?shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》）“古來(lái)畫(huà)師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出?！保ā洞雾崊莻髡菽靖琛罚┰鷹罹S楨說(shuō)：“東坡以詩(shī)為有聲畫(huà)，畫(huà)為無(wú)聲詩(shī)。蓋詩(shī)者心聲，畫(huà)者心畫(huà)，二者同體也。納山川草木之秀于有聲者，非畫(huà)乎？覽山川草木之秀，敘述于無(wú)聲者，非詩(shī)乎？故能詩(shī)者必知畫(huà)，而能畫(huà)者多知詩(shī)。故其道無(wú)二致也?！?（《東維子集》卷十一《無(wú)聲詩(shī)意序》）意即蘇軾在欣賞王維等人的詩(shī)畫(huà)時(shí)注重的不是詩(shī)、畫(huà)兩種藝術(shù)類(lèi)型的異質(zhì)，而是意識(shí)到詩(shī)畫(huà)都是文人士大夫精神追求、心靈棲居的載體，二者均貫注著一種“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的生命精神，在“與道為一”即“外在自然宇宙生命與人的內(nèi)在精神生命融為一體”[2]的境界中融合相通。也就是說(shuō)主體的情感和生命精神作為藝術(shù)的本體打通了各類(lèi)藝術(shù)的局限，詩(shī)畫(huà)兩種不同的藝術(shù)最終在“與道為一”的高度上達(dá)到了藝術(shù)構(gòu)思、審美追求與創(chuàng)作方法等的“一律”即共性。這是繪畫(huà)走向詩(shī)歌獲得詩(shī)性精神的重要理論依據(jù)。

詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)畫(huà)本來(lái)是并列的，無(wú)高下之分。但因?yàn)橹袊?guó)古代詩(shī)歌居于正統(tǒng)地位，又發(fā)展繁榮，所以很多其他的藝術(shù)樣式都會(huì)不自覺(jué)地向詩(shī)歌靠攏，借助詩(shī)歌的成就、地位以及話(huà)語(yǔ)權(quán)來(lái)豐富、發(fā)展和提高自己，甚至獲得社會(huì)認(rèn)同。具體到詩(shī)畫(huà)關(guān)系上，既然詩(shī)畫(huà)是一律的，所以繪畫(huà)慢慢地也被納入了詩(shī)歌的評(píng)判體系，成了“詩(shī)之余”。所謂“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余。”（蘇軾《文與可畫(huà)墨竹屏風(fēng)贊》）在文學(xué)的改造下圖像脫胎換骨，開(kāi)始突破媒介的差異有了語(yǔ)言的功能和屬性，不再拘泥于造型的寫(xiě)實(shí)、外在的形似，而是開(kāi)始追求以形寫(xiě)神，更強(qiáng)調(diào)像詩(shī)歌一樣表達(dá)主體的情感和精神追求。李公麟說(shuō)“吾為畫(huà)，如騷人賦詩(shī)，吟詠性情而已”（《宣和畫(huà)譜》）。繪畫(huà)如同寫(xiě)詩(shī)，目的都是“吟詠性情”。這顯然超越了一般畫(huà)工執(zhí)著于“技”與“象”的層面，而是以“意”入畫(huà)，所謂“文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意而已”（蘇軾《書(shū)朱象先畫(huà)后》），最終繪畫(huà)從寫(xiě)實(shí)被提高到了寫(xiě)意的層面。當(dāng)然這個(gè)“意”指的是文人士大夫的襟懷抱負(fù)、高雅情懷和審美趣味等，如蘇軾評(píng)價(jià)燕肅的山水畫(huà)“渾然天成，爛然日新，已離畫(huà)工之度數(shù)，而得詩(shī)人之清麗也”（《跋蒲傳正燕公山水》），肯定其繪畫(huà)擺脫了畫(huà)工的法度，獲得了詩(shī)人的清麗。也就是說(shuō)繪畫(huà)不能停留在畫(huà)工僅僅追求“象”的層面，而是要有文人的“意”，要在表現(xiàn)文人士大夫的審美趣味和精神情感等的基礎(chǔ)上和詩(shī)歌一樣傳達(dá)詩(shī)意的生存情懷，引發(fā)欣賞者對(duì)宇宙生命本體的感悟。而由外在的畫(huà)工技法到內(nèi)在的文人情懷的表達(dá)，由客觀的物象、人體的描繪到主觀心靈意趣的傳達(dá)，正是繪畫(huà)對(duì)于自身作為造型藝術(shù)的超越，也是運(yùn)用語(yǔ)言文字符號(hào)的文學(xué)對(duì)運(yùn)用圖像符號(hào)的繪畫(huà)的改造和提升。從此對(duì)客觀物象、人體等的描摹只是中國(guó)畫(huà)尤其是文人畫(huà)的淺層追求，由“象”引申進(jìn)入的“意”的層面才是其終極審美追求。

比如宋徽宗畫(huà)院考試時(shí)“所試之題，如‘野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫’，自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨(dú)魁則不然：畫(huà)一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛。其意以為非無(wú)舟人，止無(wú)行人耳，且以見(jiàn)舟子之甚閑也。又如‘亂山藏古寺’，魁則畫(huà)荒山滿(mǎn)幅，上出幡竿，以見(jiàn)藏意，余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見(jiàn)殿堂者，則無(wú)復(fù)藏意矣。”（鄧椿《畫(huà)繼》卷一）宋徽宗錄取的第一名，其畫(huà)境不在表現(xiàn)“野水”“孤舟”“亂山”“古寺”等外在物象，而是意在突出“盡日”“無(wú)人”的悠閑以及“藏”帶給人的韻味和回想。這顯然不僅僅是考畫(huà)家的造型能力，更是看他們是否具備通過(guò)外在物象的描摹創(chuàng)造詩(shī)境的能力。還有米芾在解讀蘇軾的繪畫(huà)時(shí)也不僅僅停留在外在物象上，他說(shuō)：“子瞻作枯木，枝干虬屈無(wú)端；石皴硬，亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤(pán)郁也?！保ā懂?huà)史》) 這也是由“象”的層面進(jìn)入“意”的層面，意識(shí)到虬曲怪奇的枯木是蘇軾自身顛沛流離、盤(pán)旋郁結(jié)的象征。當(dāng)中國(guó)畫(huà)尤其是文人畫(huà)融入了文人的精神意趣與審美理想，成了文人抱負(fù)、遭遇等人生經(jīng)歷的寫(xiě)照，成了文人胸襟、修養(yǎng)、格調(diào)等理想人格的象征，此時(shí)繪畫(huà)已經(jīng)突破了自身的媒介限制，實(shí)現(xiàn)了與詩(shī)歌的交融相通，變成了和詩(shī)歌一樣的抒情藝術(shù)。所以黃庭堅(jiān)以“無(wú)聲詩(shī)”稱(chēng)呼李公麟的畫(huà)，他說(shuō)：“李侯有句不肯吐，淡墨寫(xiě)出無(wú)聲詩(shī)。”（《次韻子瞻子由題憩寂圖》）錢(qián)鍪也稱(chēng)畫(huà)為無(wú)聲詩(shī)：“終朝誦公有聲畫(huà)，卻來(lái)看此無(wú)聲詩(shī)?！保ā洞卧袝?shū)巫山十二峰二十五韻》）石濤也說(shuō)：“予拈詩(shī)意以為畫(huà)意……滿(mǎn)目云山，隨時(shí)而變，以此哦之，可知畫(huà)即詩(shī)中意?！?(《畫(huà)語(yǔ)錄》)都是把繪畫(huà)看成詩(shī)歌。

可繪畫(huà)與詩(shī)歌畢竟是不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù)，以文字符號(hào)傳情達(dá)意，而繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)，靠筆墨、線條、色彩等圖像符號(hào)描繪客觀物象、人體，那繪畫(huà)是如何超越媒介的限制從而像詩(shī)歌一樣抒情寫(xiě)意呢？這就得講到詩(shī)畫(huà)藝術(shù)共同追求的也是二者致力于達(dá)到的最高境界——意境。正是在意境同構(gòu)的層面繪畫(huà)克服了媒介的局限實(shí)現(xiàn)了對(duì)詩(shī)歌的模仿。

意境起初是詩(shī)論的重要范疇，如王昌齡在《詩(shī)格》中說(shuō)“詩(shī)有三境”，即物境、情境、意境。其中物境側(cè)重于描繪客觀景物，情境、意境側(cè)重于飽滿(mǎn)、強(qiáng)烈的主體情感的宣泄。后來(lái)司空?qǐng)D提出追求“象外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”（《二十四詩(shī)品》）。意境越來(lái)越強(qiáng)調(diào)虛化客觀景物和情感描寫(xiě)等，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)通過(guò)描繪外在“物”“象”“景”等引導(dǎo)誘發(fā)出一個(gè)審美的想象空間。所謂“境生于象外”（劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》），也是強(qiáng)調(diào)意境不可言說(shuō)、語(yǔ)言難以到達(dá)，但又必須在語(yǔ)言的基礎(chǔ)上借助想象、知覺(jué)來(lái)達(dá)成。因此，意境的重要特征是具有由有限到無(wú)限、由實(shí)到虛的超越性、無(wú)限延伸性和空間轉(zhuǎn)換之美。它能引導(dǎo)人超越外在語(yǔ)象、物象等表象，進(jìn)入一種包含無(wú)窮韻味、能引發(fā)人生感、歷史感等哲理感悟的審美想象空間，亦即由“象”進(jìn)入“意”。

到了宋代隨著詩(shī)畫(huà)一律的提出，中國(guó)畫(huà)尤其是文人畫(huà)也開(kāi)始追求意境，追求由“象”向“意”的演變發(fā)展。這不僅是詩(shī)歌對(duì)繪畫(huà)的強(qiáng)勢(shì)籠罩，也是繪畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中的自成。比如早在南北朝時(shí)期謝赫就在《古畫(huà)品錄》中言：“若拘以形體，則未見(jiàn)精辟；若取之象外，則方見(jiàn)高腴，可謂微妙也?！彪m然沒(méi)有用到意境這個(gè)范疇，但字里行間已經(jīng)流露出繪畫(huà)不能只描繪具體的物象或人體，而是要通過(guò)外在物象、人體等的描繪，引導(dǎo)觀者走向飽含著豐富言外之意的無(wú)限審美想象空間，讓人感覺(jué)韻味無(wú)窮，這已經(jīng)是意境論的萌芽了。蘇珊·朗格認(rèn)為繪畫(huà)是虛幻空間的創(chuàng)造。她說(shuō)：“虛幻空間是各種造型藝術(shù)的基本幻象。構(gòu)圖的各種因素、色彩和形狀的每一種運(yùn)用,都用來(lái)創(chuàng)造、支配和發(fā)展這種單獨(dú)為視覺(jué)存在的圖畫(huà)空間?！盵3]蘇珊·朗格所謂的虛幻空間，其實(shí)就是在畫(huà)布上涂抹出來(lái)的“圖畫(huà)空間”。但對(duì)于東方藝術(shù)來(lái)講虛幻空間、圖畫(huà)空間并不是藝術(shù)的終點(diǎn)，由虛幻空間、圖畫(huà)空間引申而進(jìn)入的飽含著情感色彩和生命律動(dòng)、充滿(mǎn)了象征意味的無(wú)形又廣闊深邃的情感空間和想象空間才是藝術(shù)的終極追求。所以盡管繪畫(huà)與詩(shī)歌媒介不同，但是不同的媒介最終的指向是相同的，二者建構(gòu)的是共同的意境。在意境的同構(gòu)的層面，繪畫(huà)突破了媒介的限制最終實(shí)現(xiàn)了生命境界與藝術(shù)境界的融合，達(dá)到了與詩(shī)歌同一，從而獲得了獨(dú)特的詩(shī)性精神和詩(shī)意美感。

當(dāng)然，也有人用比意境更小一級(jí)的語(yǔ)象聯(lián)通文學(xué)與圖像，認(rèn)為“所謂文學(xué)圖像化，比如詩(shī)意畫(huà)、小說(shuō)插圖、連環(huán)畫(huà)等，都是語(yǔ)象的外化和延宕；而文學(xué)對(duì)圖像的模仿，例如題畫(huà)詩(shī)……，則是語(yǔ)象對(duì)圖像的造型描述。”[4]“文學(xué)語(yǔ)象是文學(xué)圖像的生成之源，而‘文學(xué)的圖像化’說(shuō)到底是語(yǔ)象的圖像化?！盵5]也就是說(shuō)在這些學(xué)者看來(lái)，文學(xué)的圖像化是語(yǔ)象的圖像化，是語(yǔ)象、圖像的轉(zhuǎn)化形成了文學(xué)與圖像的轉(zhuǎn)化。那勾連文學(xué)與圖像的到底是語(yǔ)象、圖像的相互轉(zhuǎn)化還是意境的同構(gòu)呢？其實(shí)語(yǔ)象、圖像是外顯的，而意境是深隱的；語(yǔ)象、圖像描繪出來(lái)的畫(huà)面只是文學(xué)、圖像最淺層的意蘊(yùn)，還停留在寫(xiě)實(shí)的層面；語(yǔ)象、圖像描繪出來(lái)的畫(huà)面觸發(fā)了讀者或者觀者的藝術(shù)的想象和聯(lián)想，從而在讀者或者觀者頭腦中形成的主觀的審美想象的空間，這才是文學(xué)、圖像的深層意蘊(yùn)。如宋徽宗畫(huà)院考試眾多考生都做到了將“野水”“孤舟”“古寺”等語(yǔ)象轉(zhuǎn)化為了圖像，但僅僅做到這一點(diǎn)對(duì)于任何藝術(shù)來(lái)講都是不夠的，因?yàn)榘ㄔ?shī)意圖在內(nèi)的任何藝術(shù)成功的關(guān)鍵，不在于外在的寫(xiě)實(shí)、造型等淺層的表達(dá)，而在于能創(chuàng)造“象外之象”，能“意在筆墨之外”。所以語(yǔ)象、圖像只是引子，作為“象外之象”的意境才是文學(xué)、圖像之作者共同的審美追求。也就是說(shuō)詩(shī)畫(huà)的融合相通不僅僅是語(yǔ)象、物象等的外在轉(zhuǎn)化，關(guān)鍵在于精神、心靈、生命感覺(jué)的融合相通，在“與道為一”的心靈高度使人物我兩忘，內(nèi)心一片澄澈，回到生命的本真狀態(tài)。而從外在的視覺(jué)再進(jìn)入內(nèi)在的心靈，這顯然也符合“外師造化、中得心源”（張璪語(yǔ)，見(jiàn)《歷代名畫(huà)記》卷一〇）的繪畫(huà)創(chuàng)作理論。宗白華先生說(shuō):“中國(guó)繪畫(huà)里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰：它既不是以世界為有限的圓滿(mǎn)的現(xiàn)實(shí)而崇拜模仿，也不是向一無(wú)盡的世界作無(wú)盡的追求，煩惱苦悶，彷徨不安，它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無(wú)限的自然，無(wú)限的太空渾然融化，體合為一’。”[6]也是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是心靈與自然宇宙的體合為一。由此可見(jiàn)，僅僅以語(yǔ)象、圖像的轉(zhuǎn)換來(lái)解讀圖像向文學(xué)的靠攏顯然是不夠的。

綜上所述，圖像應(yīng)該是在建構(gòu)共同審美想象空間即意境的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了對(duì)詩(shī)歌的攀附，達(dá)到了內(nèi)在的語(yǔ)圖融合，以此實(shí)現(xiàn)了表意與抒情的最大化。但圖像畢竟是一種虛指性符號(hào)，而文字是一種實(shí)指性符號(hào)，所以圖像在表意上的模糊性和不確定性，最終使其必然要借助詩(shī)歌一起共同完成詩(shī)意的表達(dá)。再加上繪畫(huà)與詩(shī)歌一律，這也為詩(shī)歌直接融入繪畫(huà)提供了基礎(chǔ)。所以不同于西方傳統(tǒng)繪畫(huà)在畫(huà)面中對(duì)文字的排斥，中國(guó)畫(huà)是把題畫(huà)詩(shī)直接置于畫(huà)面，從而由內(nèi)至外達(dá)到了雙重的語(yǔ)圖融合。

2.題畫(huà)詩(shī)：畫(huà)面獲得詩(shī)性精神的直接來(lái)源

在“詩(shī)畫(huà)一律”的啟發(fā)下衍生出了“書(shū)畫(huà)同源”的理論。“書(shū)畫(huà)同源”的提出最早可以追溯到唐代張彥遠(yuǎn)。他在《歷代名畫(huà)記》中提出“書(shū)畫(huà)異名而同體”“工畫(huà)者多善書(shū)”，強(qiáng)調(diào)書(shū)法所寫(xiě)的漢字因?yàn)橄笮嗡耘c繪畫(huà)相通。后來(lái)元代趙孟頫在《秀石疏林圖（題）》中進(jìn)一步說(shuō)“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還與八法通，若還有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”。以書(shū)法之飛白畫(huà)石、籀文畫(huà)樹(shù)、永字八法畫(huà)竹，更強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)二者在筆法線條上的相通。從文化同源到法理相通，至此“書(shū)畫(huà)同源”理論初步定型，并深刻地影響了中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作。

雖然對(duì)于“書(shū)畫(huà)同源”的內(nèi)涵理解不一，甚至還有人持反對(duì)的意見(jiàn)，但不能否認(rèn)書(shū)法、繪畫(huà)作為相近的姊妹藝術(shù)具有內(nèi)在的同一性，彼此會(huì)交融相通，互相影響。比如鄭板橋正是在書(shū)畫(huà)的彼此借鑒中進(jìn)行書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，他說(shuō)：“文與可、吳仲圭善畫(huà)竹，吾未嘗取為竹譜也；東坡、魯直作書(shū)非作竹也，而吾之畫(huà)竹往往學(xué)之。黃書(shū)飄灑而瘦，吾竹中瘦葉學(xué)之；東坡書(shū)短悍而肥，吾竹中肥葉學(xué)之。此吾畫(huà)之取法于書(shū)也。至吾作書(shū)又往往取沈石田、徐文長(zhǎng)、高其佩之畫(huà)，以為筆法?！保ā额}〈墨竹圖〉》）還有徐渭的寫(xiě)意畫(huà)縱橫馳騁，大刀闊斧，又飽含激情，明顯有狂草的風(fēng)范。書(shū)畫(huà)的界限與壁壘被打通，也表現(xiàn)在外在形式上書(shū)法就被援引入畫(huà)，成為繪畫(huà)的重要組成部分，而且還與“詩(shī)畫(huà)一律”攜手，促成了詩(shī)書(shū)畫(huà)三者的結(jié)合，最終書(shū)法成了詩(shī)歌和繪畫(huà)能并列于同一文本的載體和橋梁。

書(shū)法是在對(duì)漢字形體的書(shū)寫(xiě)中，利用多元化的視覺(jué)因素寄托情感、傳達(dá)審美的筆墨藝術(shù)。其本身包含雙重功能——文字符號(hào)的表意功能和線條符號(hào)的審美功能。文字符號(hào)組成的題畫(huà)詩(shī)能傳達(dá)字義信息，與繪畫(huà)圖像形成文本互文，在意境的層面獲得勾連，共同完成形象文本。因?yàn)椤八袌D像都是多義的。在圖像的能指后面，隱含著一條所指‘浮動(dòng)鏈’?！盵7]也就是說(shuō)圖像符號(hào)“能指”背后的“所指”是不固定的，具有諸多可能性，所以題畫(huà)詩(shī)并置于畫(huà)面，和圖像一起互相指涉，能將所指浮動(dòng)鏈加以固定，起到深化畫(huà)境、固定畫(huà)境的作用。比如唐寅的《桐陰清夢(mèng)圖》，從畫(huà)面上看是一株梧桐樹(shù)下一位士人仰坐于交椅之上，閉目養(yǎng)神。這是羅蘭·巴特所謂的外延圖像，包含著無(wú)限可能的意義，但又不能確指。此時(shí)左上角的題畫(huà)詩(shī)“十里桐陰覆紫苔，先生閑試醉眠來(lái)；此生已謝功名念，清夢(mèng)應(yīng)無(wú)到古槐?！逼鸬降木褪清^定功能，將圖像的闡釋導(dǎo)向了主體的心靈空間——科舉舞弊案之后慘遭“斷仕”的抑郁和凄涼。題畫(huà)詩(shī)的文字信息既阻止了“所指”被擴(kuò)散到其他領(lǐng)域，又使圖像超越了畫(huà)面形而下的物理空間的局限，上升到內(nèi)涵的層面。再比如同樣是鄭板橋筆下的竹子，外延圖像上看大同小異，都是幾叢翠竹疏朗挺拔、筆力勁瘦，但圖像“所指”的多重性、自由性與不確定性，就使其題竹詩(shī)千差萬(wàn)別：

衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。（《濰縣署中畫(huà)竹呈年伯包大丞括》）

烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫(xiě)取一枝清瘦竹，清風(fēng)江上作魚(yú)竿。（《予告歸里,畫(huà)竹別濰縣紳士民》）

四十年來(lái)畫(huà)竹枝，日間揮寫(xiě)夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)。（《題畫(huà)竹》）

新竹高于舊竹枝，全憑老干為扶持。明年再有新生者，十丈龍孫繞鳳池。（《新竹》）

兼濟(jì)天下的品格，獨(dú)善其身的節(jié)操，繪畫(huà)理論的總結(jié)，乃至以老竹根上生出新竹賀人生子等，所寄寓的意境與主體情感都截然不同。所以題畫(huà)詩(shī)會(huì)引導(dǎo)觀者超越外延圖像，深入領(lǐng)悟畫(huà)外之意，等于是把中國(guó)畫(huà)充溢的文人意味升華并予以錨定，堪稱(chēng)中國(guó)畫(huà)的點(diǎn)睛之筆。當(dāng)然，因?yàn)樾蜗笪谋局姓Z(yǔ)言和圖像的關(guān)系是相互補(bǔ)充、互為表里的，所以題畫(huà)詩(shī)的意義其實(shí)也是在圖像的描繪中被呈現(xiàn)出來(lái)。圖像是詩(shī)歌表情達(dá)意的起點(diǎn)，同時(shí)也使詩(shī)歌的情感抒發(fā)直觀可感。所謂“畫(huà)難畫(huà)之景，以詩(shī)湊成；吟難吟之詩(shī)，以畫(huà)補(bǔ)足”（吳龍翰《野趣有聲畫(huà)序》），在文字與圖像的交流對(duì)話(huà)、映發(fā)補(bǔ)充中，繪畫(huà)從內(nèi)在的精神意境乃至外在的形式上都與詩(shī)歌相通相融，從而達(dá)到了由內(nèi)至外雙重的語(yǔ)圖融合。

除了表意功能之外，題畫(huà)詩(shī)以書(shū)法的形式被寫(xiě)入畫(huà)面，還會(huì)變成具有審美功能的線條符號(hào)，“表現(xiàn)出和表達(dá)出種種形體姿態(tài)，情感意興和氣勢(shì)力量”[8]，而繪畫(huà)也正是借助筆墨線條完成造型、表達(dá)情感。所以題畫(huà)詩(shī)在形式上看乃是與圖像同質(zhì)、同源，在形象文本中二者最終由異質(zhì)媒介變成了同體互動(dòng)，具有彼此親和、呼應(yīng)的關(guān)系。比如徐渭的《榴實(shí)圖》，畫(huà)面右上方是一首題畫(huà)詩(shī)：“山深熟石榴，向日便開(kāi)口。深山少人收，顆顆明珠走?！闭自?shī)以連綿飛動(dòng)的狂草寫(xiě)成，宛若牽絲連線，筆畫(huà)與筆畫(huà)之間、字與字之間甚至行與行之間都有氣韻通連，一氣呵成，筆勢(shì)連貫。題畫(huà)詩(shī)下方的繪畫(huà)圖像無(wú)論是榴實(shí)、折枝還是葉子，用筆、點(diǎn)畫(huà)都如草書(shū)揮灑，與題畫(huà)詩(shī)相呼應(yīng)。其枝干由粗變細(xì)，自右上延伸至左下。正鋒用筆，蒼勁有力，又出以破筆、斷筆，給人筆斷意連、富有節(jié)奏的美感。畫(huà)面中心的破殼石榴，開(kāi)口向上，石榴籽隨意點(diǎn)染，用筆草草，不求形似，正是“向天開(kāi)口笑”的詩(shī)意。而石榴的葉子點(diǎn)畫(huà)紛披，也似書(shū)法隨意的撇、豎、捺，正和書(shū)法線條相呼應(yīng)。還有他的《墨葡萄圖》，題畫(huà)詩(shī)的書(shū)法與繪畫(huà)圖像的線條也是彼此相通，共同完成主體情感的抒發(fā)。所以形象文本中字與畫(huà)是互通互補(bǔ)，彼此協(xié)調(diào)呼應(yīng)的。正如潘天壽所言：“畫(huà)上所畫(huà)的意趣，系清疏秀麗者，題款的書(shū)法，亦須清疏秀麗；畫(huà)上所畫(huà)的意趣，系大氣磅礴者，題款的書(shū)法，亦須大氣磅礴；畫(huà)上所畫(huà)的意趣，系質(zhì)樸古拙者，題款的書(shū)法，亦須質(zhì)樸古拙；方能互相調(diào)和配合?！盵9]強(qiáng)調(diào)的都是形象文本中字與畫(huà)的審美聯(lián)覺(jué)效應(yīng)。所以題畫(huà)詩(shī)兼具語(yǔ)言與圖像的雙重特征，在共享文本的話(huà)語(yǔ)空間中推動(dòng)了文字符號(hào)和圖像符號(hào)的互動(dòng)，增強(qiáng)了繪畫(huà)的詩(shī)性美感。

而從畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)看，題畫(huà)詩(shī)也與圖像巧妙相連，其在畫(huà)面中的空間形態(tài)既可以彌補(bǔ)畫(huà)面空白，增強(qiáng)畫(huà)面的飽滿(mǎn)度，又可以平衡畫(huà)面，使畫(huà)面達(dá)到空間均衡?！叭缱笥懈呱接疫呉颂摚钤?shī)即在右。右邊亦然，不可侵畫(huà)位?！保籽苁谩妒瀹?huà)訣》）而無(wú)論題畫(huà)詩(shī)的空間形式如何演變，其對(duì)圖像形式上的和諧調(diào)配作用始終是不改變的，“或長(zhǎng)行直下，使畫(huà)面增長(zhǎng)氣機(jī)；或攔住畫(huà)幅的邊緣，使布局緊湊；或補(bǔ)充空虛，使畫(huà)面平衡；或彌補(bǔ)散漫，增加交叉疏密的變化，等等”[10]。所以題畫(huà)詩(shī)的空間介入在畫(huà)面布局上也發(fā)揮著重要作用。它和圖像的空間形式一起，從形式結(jié)構(gòu)層維系著視覺(jué)結(jié)構(gòu)的均衡、穩(wěn)定，增強(qiáng)了文本空間的表現(xiàn)力，又從意義層強(qiáng)化了圖像的意境。徐復(fù)觀說(shuō)：“用與詩(shī)相通的心靈、意境，乃至用作詩(shī)的技巧，畫(huà)出了一張畫(huà)，更用一首詩(shī)將此心靈、意境詠嘆了出來(lái)，再加上與繪畫(huà)相通的書(shū)法，把它寫(xiě)在畫(huà)面空白的地方，使三者互相映發(fā)。”[11]以書(shū)法為紐帶和橋梁，詩(shī)歌直接置于畫(huà)面，從內(nèi)在的意境到外在的形式都和繪畫(huà)圖像互相交融補(bǔ)充，成為畫(huà)面的重要圖符和畫(huà)面意境的錨定者。所以題畫(huà)詩(shī)絕不僅僅是“畫(huà)媵”（《四庫(kù)全書(shū)總目·竹嬾畫(huà)媵》）——繪畫(huà)圖像的陪襯，而是畫(huà)面的重要組成部分，甚至是高于繪畫(huà)圖像的。因?yàn)樵?shī)與畫(huà)“這種融合、這種并置其實(shí)是等級(jí)制的、字本位的；‘題’即書(shū)寫(xiě)的文字進(jìn)入圖畫(huà)的肌體中支配了畫(huà)面，左右了對(duì)圖畫(huà)理解的方向?！盵12]比如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》，從畫(huà)面上看就是一位仕女手持團(tuán)扇側(cè)立在斜坡上，周?chē)幸粎残拗?、兩塊山石，從圖像中可以感受到荒寒之氣與寂寥之情，也可以感受到團(tuán)扇似乎隱隱指向了失寵之悲，但一切都是模糊的、無(wú)法確指的?？梢坏┞?lián)系畫(huà)面左上角的題詩(shī)“秋來(lái)紈扇合收藏，何事佳人重感傷？請(qǐng)把世情詳細(xì)看，大都誰(shuí)不逐炎涼！”一切都豁然開(kāi)朗?！扒飦?lái)紈扇”明顯是化用了班婕妤的《怨歌行》，借秋扇見(jiàn)捐抒發(fā)被遺棄的傷感，而世態(tài)炎涼的一番感慨也很容易讓人聯(lián)想到唐寅科舉上的遭讒被擯。晚明項(xiàng)元汴收藏此畫(huà)時(shí)曾作跋曰：“唐子畏先生風(fēng)流才子而遭讒被擯，抑郁不得志，雖復(fù)佯狂玩世以自寬，而受不知己者之揶揄亦已多矣……此圖此詩(shī)，蓋自傷兼自解也?！睆倪@幅畫(huà)中讀到了唐寅抑郁不得志的傷感，題畫(huà)詩(shī)可謂功不可沒(méi)。所以鑒于圖像與文字指涉屬性的差異，當(dāng)圖像與詩(shī)歌不能相互印證或者對(duì)圖像的想象和期待有很大不確定性時(shí)，人們往往會(huì)按照詩(shī)歌重新賦予圖像以新的意義。所以“對(duì)于中國(guó)文化而言，沒(méi)有純粹的圖像，沒(méi)有獨(dú)立于整個(gè)‘文’的傳統(tǒng)的圖像傳統(tǒng)，沒(méi)有獨(dú)立的圖像意志，圖像已是‘文’的一部分?！盵13]這也正是米歇爾所說(shuō)的“如果這里在詞語(yǔ)與形象之間有一場(chǎng)爭(zhēng)斗，顯然話(huà)語(yǔ)將有決定權(quán)。”[14]

二

“詩(shī)性”或“詩(shī)性智慧”作為文化人類(lèi)學(xué)的概念，最早由意大利哲學(xué)家維柯在《新科學(xué)》中提出，指的是原始人憑“強(qiáng)旺的感覺(jué)力和生動(dòng)的想象力”[15]來(lái)創(chuàng)造的原始思維方式。其特點(diǎn)是用直覺(jué)、想象等方式來(lái)理解世界，其來(lái)源乃是因?yàn)樾撵`的蒙昧無(wú)知以及好奇。后來(lái)叔本華、尼采、海德格爾等人的哲學(xué)思想也帶有明顯的詩(shī)性色彩。雖然維柯說(shuō)詩(shī)性具有人類(lèi)的共通性，也是一切文化與藝術(shù)之源，但西方終究是理性與科學(xué)占上風(fēng)。正如勃納德·貝倫森所說(shuō)：“我們歐洲人的藝術(shù)有著一個(gè)致命的、向著科學(xué)發(fā)展的趨向。”[16]“西方自古希臘以來(lái)便以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映與認(rèn)識(shí)作為藝術(shù)活動(dòng)的最終目的，因而從解剖學(xué)角度來(lái)研究雕塑，從透視學(xué)角度來(lái)研究繪畫(huà)，從幾何學(xué)角度來(lái)研究園林，從歷史角度來(lái)研究小說(shuō)……結(jié)果是研究來(lái)研究去，唯獨(dú)忘卻了藝術(shù)自身的美學(xué)目的。”[17]相反在中國(guó)文化中詩(shī)性精神卻是絕對(duì)的主宰，“中國(guó)文化的本體是詩(shī)，其精神方式是詩(shī)學(xué)，其文化基因庫(kù)是《詩(shī)經(jīng)》，其精神峰頂是唐詩(shī)……詩(shī)這一精神方式滲透、積淀在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、藝術(shù)等各個(gè)門(mén)類(lèi)中，并影響，甚至是暗暗地決定了它們的歷史命運(yùn)?！盵18]可見(jiàn)“中國(guó)傳統(tǒng)文化是以‘中國(guó)詩(shī)詞’為文本形式，以‘中國(guó)詩(shī)學(xué)’為理論系統(tǒng)，以及‘詩(shī)性智慧’為哲學(xué)基礎(chǔ)的一種詩(shī)性文化形態(tài)?！盵19]而中國(guó)詩(shī)性文化的土壤上孕育的中國(guó)畫(huà)，在語(yǔ)言符號(hào)對(duì)圖像符號(hào)的長(zhǎng)期滲透、籠罩并左右中，通過(guò)意境同構(gòu)以及題畫(huà)詩(shī)直接置于畫(huà)面，也形成了濃厚的詩(shī)性精神。具體來(lái)講，這種詩(shī)性精神既表現(xiàn)為水墨語(yǔ)言層面的詩(shī)意性表達(dá)，更表現(xiàn)為精神層面藝術(shù)家胸中塊壘、主觀感情、胸懷氣度、品格理想等的抒發(fā)和表達(dá)。

第一，水墨語(yǔ)言層面的詩(shī)意性表達(dá)。

中國(guó)畫(huà)的詩(shī)性精神寓于筆墨語(yǔ)言之中，正如《宣和畫(huà)譜》所謂：“詩(shī)人六義，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草本之名，而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語(yǔ)默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉?！?強(qiáng)調(diào)正是水墨語(yǔ)言的象征性和隱喻性，即在不依靠文字符號(hào)的情況下，完全通過(guò)水墨語(yǔ)言塑造的視覺(jué)世界表現(xiàn)詩(shī)意，但其實(shí)從深層看水墨語(yǔ)言的隱喻性，仍然是要借助詩(shī)歌比興象征的方式處理視覺(jué)意象的結(jié)構(gòu)。比如梅蘭竹菊等象征君子的高尚品格，山水往往是隱逸人格的表達(dá)，還有唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》中的“團(tuán)扇”在詩(shī)歌中多喻失寵之悲。這些詩(shī)歌常用意象的寓意往往內(nèi)化于繪畫(huà)，成了繪畫(huà)的詩(shī)意。除了水墨語(yǔ)言的比興意味之外，豐子愷先生在分析中國(guó)畫(huà)的詩(shī)趣時(shí)曾特別強(qiáng)調(diào)“詩(shī)與畫(huà)的內(nèi)面的結(jié)合，即畫(huà)的設(shè)想、構(gòu)圖、形狀、色彩的詩(shī)化”[20]。也就是說(shuō)水墨語(yǔ)言的形式也要能給人帶來(lái)詩(shī)意的美感。比如馬遠(yuǎn)、夏圭刪繁就簡(jiǎn)，一改全景式的山水為“馬一角”“夏半邊”的構(gòu)圖，給畫(huà)面大量留白，以表現(xiàn)天地氤氳、青山綿邈、江河靜遠(yuǎn)、煙波幽眇?！胺虼税妆?，筆墨所不及，能令為畫(huà)之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫(huà)無(wú)生趣矣?！保ㄈA琳《南宗抉秘》）也就是說(shuō)這種畫(huà)面中的空白渲染并不顯得空，反而給人空靈淡遠(yuǎn)、意境幽深之感，就像詩(shī)歌給人留下馳騁想象的空間一樣，反而能給人帶來(lái)詩(shī)意性想象。再比如從色彩上看，中國(guó)畫(huà)并不崇尚絢麗的色彩，而是主張以墨代色，以淡為宗。這也和詩(shī)歌語(yǔ)言推崇的清淡質(zhì)樸、清新自然如出一轍，同樣會(huì)形成畫(huà)面詩(shī)意朦朧的美感。

第二，精神層面詩(shī)歌的情感表達(dá)。

中國(guó)畫(huà)尤其是文人畫(huà)從唐宋以來(lái)圖文關(guān)系獲得重構(gòu)，中國(guó)畫(huà)不再是“成教化，助人倫”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）的教化之具，也不再致力于探索圖像與可視世界的客觀關(guān)系，而是與詩(shī)歌合流，致力于創(chuàng)造與詩(shī)歌相類(lèi)的意境。甚至直接將題畫(huà)詩(shī)納入畫(huà)面，最終在語(yǔ)圖由內(nèi)至外雙重融合中將繪畫(huà)導(dǎo)向空靈的精神層面，使其成為藝術(shù)家抒發(fā)胸中塊壘，表達(dá)主觀感情、胸懷氣度、品格理想的載體，成為具有抒情言志功能的類(lèi)詩(shī)文本。無(wú)論是董其昌說(shuō)的“繪畫(huà)之事，胸中造化，吐露于筆端”（《容臺(tái)集》），還是倪瓚說(shuō)的“逸筆草草”（《答張?jiān)逯贂?shū)》），“聊以寫(xiě)胸中逸氣”（《題自畫(huà)墨竹》），抑或是莫是龍說(shuō)的“寫(xiě)胸中丘壑”（《畫(huà)說(shuō)》），都是強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)雖然運(yùn)用筆墨技巧，但又絕不局限于筆墨本身，而是將筆墨技藝作為通向精神升華、心靈感悟的途徑，最終在吟詠情懷的過(guò)程中達(dá)到物我合一、與道合一，在與天地宇宙的融合貫通中獲得生命的解放、心靈的解脫和精神的逍遙游。所以中國(guó)畫(huà)的詩(shī)性精神從深層來(lái)講指的是繪畫(huà)以造型藝術(shù)的筆墨線條為基礎(chǔ)，通過(guò)模仿詩(shī)歌而形成的文學(xué)化、詩(shī)化傾向，更注重“借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶詠乎我也”（《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》）。更注重創(chuàng)作主體抒情言志等類(lèi)詩(shī)化的主觀感情表達(dá)與詩(shī)歌的審美體驗(yàn)。比如徐渭、唐寅、鄭板橋等人都有濃郁的詩(shī)人氣質(zhì)，他們的畫(huà)都從內(nèi)心的焦慮與困惑出發(fā)，在傳達(dá)藝術(shù)家生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出對(duì)存在意義的追問(wèn)、探尋與思考。既有一種大展宏圖的渴望和濟(jì)世安民的入世情懷，也有一種擺脫世俗藩籬之羈絆與束縛的超脫，這使他們的畫(huà)不僅是視覺(jué)之物象、人體的描摹，更是上升到生命之思，是對(duì)生命的關(guān)注、感懷與表達(dá)。還有很多文人畫(huà)則是省略了生命蟬蛻與升華的過(guò)程，直接表現(xiàn)創(chuàng)作主體在與自然山水、天地宇宙的貫通中獲得的精神的逍遙與靈魂的高蹈，從而使畫(huà)作哲思與詩(shī)情并存，充滿(mǎn)了深沉的宇宙意識(shí)和生命意識(shí)。這種以“意”為先，以吟詠情性的詩(shī)性言說(shuō)方式使“象”得以呈現(xiàn)與升華，獲得濃郁的抒情意味，使得中國(guó)畫(huà)在內(nèi)在的精神上當(dāng)之無(wú)愧呈現(xiàn)為一種詩(shī)歌的藝術(shù)。當(dāng)然這是作為語(yǔ)言符號(hào)的題畫(huà)詩(shī)和作為圖像符號(hào)的繪畫(huà)合體表意共同形成的詩(shī)意。

總之，中國(guó)畫(huà)的命脈當(dāng)之無(wú)愧屬于圖像。光有追求神似、表達(dá)思想的詩(shī)性精神而缺乏具有造型功能的圖像則畫(huà)不成畫(huà)，因?yàn)椤拔从行尾凰贫吹闷渖裾摺保ㄠu一桂《小山畫(huà)譜》）。但光有圖像而缺乏詩(shī)性精神的話(huà)，也算不得氣韻生動(dòng)的佳作。所以詩(shī)性精神算得上是中國(guó)畫(huà)的靈魂，其從審美、語(yǔ)言、形式、內(nèi)容等方方面面都對(duì)圖像予以界定和籠罩。也就是說(shuō)雖然語(yǔ)圖異質(zhì)，但是在中國(guó)畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中語(yǔ)言一直滲透于圖像之中，并且凌駕于圖像之上。但這并不是說(shuō)語(yǔ)圖互滲是圖像單方面向語(yǔ)言靠攏，進(jìn)入圖像的語(yǔ)言符號(hào)也不可避免地要符合圖像的規(guī)則。比如題畫(huà)詩(shī)是以書(shū)法即圖像符號(hào)的形式進(jìn)入繪畫(huà)，而且要在形象、審美等各方面和圖像保持一致；還有中國(guó)畫(huà)的詩(shī)性精神也不是赤裸裸藝術(shù)觀念的呈現(xiàn)，而是要投射于圖像，借助圖像的造型功能完成，所以有著異于語(yǔ)言表達(dá)的朦朧性、不確定性和曖昧性，需要觀者根據(jù)一定的知識(shí)水平、文學(xué)修養(yǎng)、文化習(xí)俗等做出解讀。由此形成的這種體驗(yàn)性、多義性與用話(huà)語(yǔ)直接分析明顯是不同的。語(yǔ)言在滲透進(jìn)圖像使圖像獲得詩(shī)性精神的過(guò)程中從實(shí)指轉(zhuǎn)向虛指，而圖像的直觀呈現(xiàn)性又有趨于淺薄化的傾向，這也導(dǎo)致進(jìn)入圖像法則的語(yǔ)言很難深刻。所以錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)相當(dāng)于神韻派詩(shī)風(fēng)的畫(huà)是畫(huà)中高品或正宗，但是相當(dāng)于南宗畫(huà)風(fēng)的詩(shī)卻絕不是詩(shī)中高品，充其量只能算是二流的詩(shī)歌。[21]

三

通過(guò)對(duì)中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)觀念的梳理可以看出中國(guó)畫(huà)特別強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)與文學(xué)的關(guān)聯(lián)，尤其是與詩(shī)的淵源。但隨著時(shí)代的巨變和東西方思想的碰撞，隨著古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，隨著語(yǔ)言中心向圖像中心的轉(zhuǎn)向，中國(guó)畫(huà)越來(lái)越溢出詩(shī)歌的籠罩和規(guī)范，繪畫(huà)本體越來(lái)越受到重視，僅僅是筆墨就有了獨(dú)立的審美價(jià)值。可是當(dāng)語(yǔ)言符號(hào)被驅(qū)逐和摒棄，語(yǔ)圖之間不再是相互生發(fā)相互闡發(fā)的對(duì)話(huà)共生關(guān)系，繪畫(huà)圖像很容易變得單薄、淺薄，變成西方表現(xiàn)主義的模仿，或數(shù)字圖像的嫁接，從而使中國(guó)畫(huà)缺乏深度文化內(nèi)涵和民族質(zhì)感。對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)講，當(dāng)然不能一味停留在守勢(shì)，僅僅滿(mǎn)足于傳統(tǒng)或前人審美圖式的復(fù)制。在當(dāng)下文化多元化的時(shí)代與繪畫(huà)錯(cuò)綜多變的格局中做多種探索與開(kāi)拓是應(yīng)有之義。但是只有以詩(shī)性傳統(tǒng)為引導(dǎo)，在文脈傳承的新視野下進(jìn)行新的繪畫(huà)語(yǔ)言探索，從而將傳統(tǒng)藝術(shù)觀念與當(dāng)下結(jié)合，生發(fā)筆墨的新表現(xiàn)性，才能傳承中國(guó)畫(huà)的文化基因。正如范曾先生所言：“中國(guó)畫(huà)是哲學(xué)的，是詩(shī)性的，是書(shū)法的。如果這些方面修養(yǎng)不夠，顯然你會(huì)離中國(guó)畫(huà)距離很遠(yuǎn)，也許你能畫(huà)出一張好的畫(huà)。好的畫(huà)不等于好的中國(guó)畫(huà)?！盵22]詩(shī)性精神是中國(guó)畫(huà)的精神中心和技術(shù)要領(lǐng)，也應(yīng)該是新時(shí)代藝術(shù)家自在藝術(shù)精神與藝術(shù)活動(dòng)的根基?！白円兹碎g閱桑海，不變民族性特殊”（黃賓虹《畫(huà)學(xué)篇》），只有以詩(shī)性精神為發(fā)端，才能扎根傳統(tǒng)探索出具有深度文化氣質(zhì)的繪畫(huà)語(yǔ)言，從而形成新語(yǔ)境下氣韻生動(dòng)又貼近時(shí)代的造型藝術(shù)。而只有保證“變”中的“不變”，才能保住中國(guó)畫(huà)的血脈和基因。

注釋?zhuān)?/p>

[1]阿萊斯·艾爾雅維茨：《圖像時(shí)代》， 長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003年，第26頁(yè)。

[2]楊吉華：《道、藝、志的互動(dòng)：蘇軾詩(shī)畫(huà)論中的“文人”探繹》，《思想與文化》2007年第2期，第459頁(yè)。

[3]蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第86頁(yè)。

[4]趙敬鵬：《文學(xué)圖像論視野下的中國(guó)詩(shī)畫(huà)關(guān)系學(xué)術(shù)史重估》，《學(xué)術(shù)論壇》2016年第4期，第 107頁(yè)。

[5]趙憲章：《“文學(xué)圖像論”之可能與不可能》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第5期，第25頁(yè)。

[6]宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第123頁(yè)。

[7]羅蘭·巴特：《圖像修辭學(xué)》，參見(jiàn)北京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)研究所編：《語(yǔ)言學(xué)研究》(第6輯)，北京：高等教育出版社，2008年，第265頁(yè)。

[8]李澤厚：《美的歷程》，天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001年，第65頁(yè)。

[9]潘天壽：《潘天壽美術(shù)文集》，北京：人民美術(shù)出版社，1983年，第140頁(yè)。

[10]潘天壽：《中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)》，《美術(shù)》1978年第6期，第36頁(yè)。

[11]徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第294頁(yè)。

[12]孟華：《文字論》，濟(jì)南：山東教育出版社，2008年，第136頁(yè)。

[13]劉泰然：《連續(xù)性的“文”的觀念下的中國(guó)古代語(yǔ)-圖關(guān)系的形構(gòu)》，《天府新論》2018年第4期，第147頁(yè)。

[14]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)譯，北京：北京大學(xué)出版社， 2006年，第55頁(yè)。

[15]維柯:《新科學(xué)》（全二冊(cè)）,朱光潛譯,北京：商務(wù)印書(shū)館，2009年，第188頁(yè)。

[16]辜鴻銘：《中國(guó)人的精神》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2004年，第32頁(yè)。

[17]陳炎：《中國(guó)“詩(shī)性文化”的五大特征》，《理論學(xué)刊》2000年第6期，第118頁(yè)。

[18]劉士林：《中國(guó)詩(shī)學(xué)精神》， ?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?006年2月。

[19]同 [18]。

[20]豐子愷：《豐子愷文集》(藝術(shù)卷一)，杭州：浙江教育出版社，1990年，第39頁(yè)。

[21]錢(qián)鐘書(shū)：《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1994年，第27頁(yè)。

[22]《范曾談中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的三個(gè)基因：哲學(xué)、詩(shī)性、書(shū)法》，http://www.yczihua.com/article-9230.html,2014年8月30日。