■劉 航

從1916 年理查·施特勞斯（Richard Strauss）的《阿里阿德涅在納克索斯島》（Ariadne auf Naxos，1916）、1926 年欣德米特（Paul Hindemith）的《卡迪拉克》（Cardillac）（1952 年改編）開始，一種用室內(nèi)樂隊在較具私密性場合表演的小型歌劇逐漸在歐美脫穎而出。這種小型歌劇即室內(nèi)歌?。╟hamber opera）①。這種體裁的特點不僅在于其結(jié)構(gòu)和規(guī)模的小型化，而更重要是其戲劇和音樂的實驗性（或先鋒性），為此有論者將1912 年勛伯格的《月迷皮埃羅》（Pierrot lunaire）作為這種實驗的起點。②由此可見，室內(nèi)歌劇并不完全是佩格萊西（Giovanni Pergolesi）《女仆作夫人》（La serva pa drona，1733）那種源自幕間劇的小型歌劇，而更主要是現(xiàn)代戲?。ㄈ绫憩F(xiàn)主義戲劇）和現(xiàn)代音樂（如表現(xiàn)主義音樂）的實驗性在歌劇領(lǐng)域得以闡發(fā)的必然結(jié)果，并經(jīng)歷了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。至20 世紀(jì)90 年代中期，伴隨著現(xiàn)代音樂在中國的發(fā)展，一些中國作曲家也開始了室內(nèi)歌劇的探索，最具代表性的劇目就是郭文景的《狂人日記》（1994）和《夜宴》（1998）及瞿小松的《命若琴弦》（1998）和溫德清的《賭命》（2003）。而近十年來，室內(nèi)歌劇在中國又得到了較快的發(fā)展，甚至出現(xiàn)了一些比大型歌劇更為可喜可賀的景觀。尤其是在中央音樂學(xué)院啟動“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”并將室內(nèi)歌劇創(chuàng)作納入作曲教學(xué)以來，室內(nèi)歌劇在中國的發(fā)展更為喜人。關(guān)于中國當(dāng)代室內(nèi)歌劇，尤其是音樂創(chuàng)作或整體創(chuàng)作，音樂理論界已給予充分關(guān)注。③

本文僅就室內(nèi)歌劇腳本（Libretto）的藝術(shù)特征進(jìn)行初淺的探討。總體而言，和傳統(tǒng)的大型歌劇的腳本相比，室內(nèi)歌劇的腳本特征不僅在于其結(jié)構(gòu)和規(guī)模上的“小”（諸如人物少、篇幅小、場面小、空間?。饕谟谝劳心_本所構(gòu)建的戲劇結(jié)構(gòu)更注重基于音樂性的形式美感；依托腳本所表達(dá)的思想主題也更為深刻、更為深邃，并呈現(xiàn)出藝術(shù)構(gòu)思上的以小見大；貫穿于腳本中的敘事方法也常常是現(xiàn)代戲劇敘事方法的隱喻，并使其敘事具有寓言性。這些在戲劇結(jié)構(gòu)、思想主題表達(dá)、敘事方法上與大型歌劇腳本的差異，也正構(gòu)成了中國當(dāng)代室內(nèi)歌劇的腳本特征。

一、戲劇結(jié)構(gòu)：基于音樂性的形式美感

毋庸置疑，像傳統(tǒng)的大型歌劇一樣，室內(nèi)歌劇腳本的編創(chuàng)仍遵循內(nèi)容與形式統(tǒng)一的原則。如果將歌劇中內(nèi)容與形式的關(guān)系簡單理解為戲劇與音樂的關(guān)系，那么歌劇腳本編寫的第一原則就旨在為歌劇的音樂創(chuàng)作提供更多的可能和便利（如聲部的齊全和平衡、音樂矛盾的呈現(xiàn)），進(jìn)而其戲劇結(jié)構(gòu)就必然是一種注重音樂性的形式美感。這里所說的戲劇結(jié)構(gòu)，并不是歌劇腳本及其文本結(jié)構(gòu)本身，而是一個既依賴腳本及其敘事又依賴音樂表現(xiàn)功能的戲劇情節(jié)發(fā)展和戲劇矛盾展開，并與音樂結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)。正因為如此，歌劇腳本的編創(chuàng)往往都旨在體現(xiàn)與音樂的適應(yīng)性，并力圖實現(xiàn)戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。但與傳統(tǒng)的大型歌劇相比，室內(nèi)歌劇在戲劇結(jié)構(gòu)的設(shè)計上，更強(qiáng)調(diào)那種基于“音樂性”的形式美感，并在一定意義上淡化了內(nèi)容。這就意味著，講故事已不再是室內(nèi)歌劇最主要或最直接的功能。這無疑是由于室內(nèi)歌劇在結(jié)構(gòu)和規(guī)模上的短小以及其作為現(xiàn)代戲劇的實驗性所決定的。因此，室內(nèi)歌劇的整體結(jié)構(gòu)布局上更注重形式美感，更能滿足音樂結(jié)構(gòu)布局的要求。在腳本編創(chuàng)過程中，其具體做法就在于凸顯具有那種“音樂性”的戲劇結(jié)構(gòu)。

例如，郭文景《狂人日記》作為一種具有鮮明表現(xiàn)主義戲劇風(fēng)格的室內(nèi)歌劇，就將原作散亂的13 則日記構(gòu)建為一個具有“音樂性”的戲劇結(jié)構(gòu)：“第一場：黃昏—狂人開始‘發(fā)病’；第二場：前半夜—狂人病情‘惡化’；第三場：后半夜—狂人開始‘發(fā)瘋’；第四場：黎明—狂人退燒‘醒悟’”④。不難發(fā)現(xiàn)，編劇者將作為時序的“黃昏—入夜—午夜—黎明”的四個時段與全劇的四場相對應(yīng)，并營造出一個“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的戲劇結(jié)構(gòu)。然而，這個戲劇結(jié)構(gòu)就是一個具有“音樂性”的戲劇結(jié)構(gòu)。具體到每一場，其腳本的編創(chuàng)也體現(xiàn)出對音樂的適應(yīng)性。如第一場的戲劇結(jié)構(gòu)就是一個“五部循環(huán)的宏觀音樂結(jié)構(gòu)”（A+B+A1+C+A2+ 尾聲）。⑤又如，瞿小松《命若琴弦》中“戲中戲”的結(jié)構(gòu)布局（將關(guān)漢卿《竇娥冤》置于史鐵生《命若琴弦》的故事主體之中）、利用“斷弦”作為重要的結(jié)構(gòu)點，也似乎是對史鐵生原著“音樂性”⑥的一種回應(yīng)。再如，郭文景《夜宴》中“戲外戲”的結(jié)構(gòu)布局以及由此而生成的戲劇結(jié)構(gòu)，無疑也具有鮮明的“音樂性”。這里所說的“戲外戲”就是“韓熙載夜宴”這場“主戲”之外的“附戲”——“李煜人生”。也正是這個由三個間奏和一個尾聲的“附戲”與由四場正戲組成的“主戲”構(gòu)成了一個獨特的戲劇結(jié)構(gòu)——可以視為一個線性意義上的“雙重主題變奏曲”，或是基于多聲思維的“對位結(jié)構(gòu)”。還如，郝維亞《畫皮》（2018）則是一個類似于傳統(tǒng)折子戲的戲劇結(jié)構(gòu)，“第一折：借傘；第二折：還傘；間奏曲Ⅰ：畫皮；第三折：玩?zhèn)?；間奏曲Ⅱ：月光；第四折：破傘”，其中的“音樂性”也顯而易見。

總之，室內(nèi)歌劇在戲劇結(jié)構(gòu)的設(shè)計上體現(xiàn)出了形式對內(nèi)容的規(guī)定性，甚至顯露出形式大于內(nèi)容的審美取向。在內(nèi)容與形式統(tǒng)一的原則下，室內(nèi)歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)在一定意義上已直接呈現(xiàn)為歌劇的音樂結(jié)構(gòu)。一言蔽之，室內(nèi)歌劇的腳本編寫呈現(xiàn)出一種適應(yīng)音樂結(jié)構(gòu)的戲劇結(jié)構(gòu)布局。這也是為何作曲家也常常自編腳本或參與改編腳本的原因。

二、思想主題：藝術(shù)構(gòu)思上的以小見大

室內(nèi)歌劇篇幅較小，敘事時空有限，難以承載繁復(fù)的戲劇情節(jié)，呈現(xiàn)宏大的戲劇結(jié)構(gòu)。故“以小見大”便成為其創(chuàng)作最重要的價值取向。這種取向首反映在腳本編創(chuàng)之中。編劇常力圖在一個相對狹小的時空中用一個貌似簡約的敘事表達(dá)一個深刻、深邃的思想主題，最終呈現(xiàn)出一種“小即美”的審美價值取向。

例如，歌劇《狂人日記》就以小見大地承續(xù)和闡發(fā)了魯迅原作的批判精神。魯迅在原作中，通過一個精神病患者（也就是狂人，一種總擔(dān)心別人害他的人，被人吃掉，也稱“懼害狂”）的癲狂和囈語，揭露了“家族制度和禮教的弊病”，表現(xiàn)出對封建禮教的強(qiáng)烈批判。歌劇《狂人日記》的腳本也旨在通過狂人的“發(fā)病”“惡化”“發(fā)瘋”“醒悟”，保持魯迅原作這一批判性思想主題，并延伸其深刻、深邃的思想深度。這就是郭文景所說的：“關(guān)于這篇小說，魯迅只有一句話：‘以此揭露封建禮教的弊端?！艺J(rèn)為還不止于此，還有人與現(xiàn)實的矛盾，這樣看待這個問題，是超出于時代與國界的?！雹咴偃?，歌劇《命若琴弦》也承續(xù)和闡發(fā)了史鐵生原作中埋藏的人生哲理。它將原作中那個說書盲藝人的坎坷人生集中在一個基于“三一律”的舞臺時空中，并通過順序、插敘、倒敘、轉(zhuǎn)述等敘事方式，進(jìn)行了一個“做減法”的編創(chuàng)處理，同時又“做加法”，將古老的《竇娥冤》作為“戲中戲”鑲?cè)肫渲?，進(jìn)而延伸了史鐵生原作中所闡述的人生哲理，充分表達(dá)出現(xiàn)代人對“此在”的超越以及超越“此在”后的失落。這不能不說是思想主題表達(dá)上的一種以小見大藝術(shù)構(gòu)思的典范。歌劇《畫皮》也是這樣一部室內(nèi)歌劇，在思想主題的表達(dá)上，也通過簡約的故事情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)，講述了一些實際上并不離奇的“鬼故事”，從而揭示出了比原來這個“鬼故事”更豐富的精神內(nèi)涵，甚至像該劇作曲家郝維亞所希望的那樣，每個人都在這部歌劇復(fù)雜的心理描繪中找到了自己，并清晰地看到了自己的畫像⑧。

在新近十年來的青年作曲家創(chuàng)作的室內(nèi)歌劇中，這種在思想主題表達(dá)上的以小見大也成為一種較為普遍的藝術(shù)構(gòu)思。如尚家子作曲的《五子葬父》、天夫作曲的《奔月》、馬懋玄作曲的《挪威的森林》（以上均2013）、田田作曲的《三棱鏡》、劉天石作曲的《蠱鎮(zhèn)》、謝天作曲的《羅生門》（以上均2014）等⑨。對此，有分析認(rèn)為：“室內(nèi)歌劇對于戲劇矛盾的設(shè)定與戲劇沖突的強(qiáng)調(diào)絲毫不遜色于大歌劇。由于室內(nèi)歌劇樂隊編制、人物數(shù)量、缺乏合唱等因素的限制，對于人物自身及劇情的戲劇性張力要求往往顯得更加集中和凝練。如以獨角戲的形式展現(xiàn)人物性格的多面特征；以開放性戲劇思維引發(fā)觀眾反思城市現(xiàn)代化發(fā)展中的重重人物矛盾和社會矛盾；以雙重視角解讀同一事件，所產(chǎn)生發(fā)人深省的‘自度自戒’式警醒；甚至有的劇作家充分運用‘反諷風(fēng)格’，嬉笑怒罵中透徹入骨地講述著人間的世態(tài)炎涼?！雹?/p>

透過上述分析可見，室內(nèi)歌劇并非一般意義上的小型歌劇，也不是大型歌劇的微縮版，更不遵循“麻雀雖小五臟俱全”的戲劇結(jié)構(gòu)邏輯，而力圖體現(xiàn)出一種“簡約而旨豐”的審美品格和“小即美”的價值取向。這一取向也正是室內(nèi)歌劇作為一種現(xiàn)代音樂戲劇樣式的藝術(shù)特征。那么，在腳本編創(chuàng)中如何實現(xiàn)以小見大？除了對那些龐大的敘事及其戲劇結(jié)構(gòu)的博觀約取、摘其主要外，在戲劇矛盾展開、舞臺時空設(shè)計等方面也有著與大型歌劇腳本編創(chuàng)的不同。比如，在室內(nèi)歌劇中，人物的心理沖突往往得以強(qiáng)調(diào)，或者說用心理沖突作為最為主要的戲劇矛盾沖突。由于人的心理或心理世界就是一個大乾坤，故心理沖突就成為以小見大表達(dá)歌劇思想主題的重要前提和載體。這也就是大部分室內(nèi)歌劇都是“心理歌劇”的原因。還有，在舞臺時空設(shè)計上，室內(nèi)歌劇也在一定程度上借鑒了中國戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手法，以虛代實，追求虛擬，故也能便捷地進(jìn)行時空轉(zhuǎn)換，進(jìn)而營造出一個更大的戲劇時空。這無疑也是以小見大表達(dá)思想主題的重要方式。當(dāng)然，這種以小見大的思想主題表達(dá)，甚至也包括前述戲劇結(jié)構(gòu)上的形式美感，還需要以小見大的敘事方式。

三、敘事方式：隱喻與寓言

這種以小見大的敘事方式就是隱喻及其寓言性表達(dá)。室內(nèi)歌劇大多都在一定程度上打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇的敘事方式，轉(zhuǎn)而選擇現(xiàn)代戲劇的敘事方式，追求一種抽象的藝術(shù)表達(dá)，并通過隱喻及其寓言性表達(dá)，表達(dá)深刻、深邃的思想主題，塑造人物形象，完成其戲劇表現(xiàn)，這在中國當(dāng)代室內(nèi)歌劇的腳本中比比皆是。

這還得從《狂人日記》說起。魯迅原作中就不乏隱喻?！俺匀恕本褪瞧渲凶畲蟮囊粋€最具有強(qiáng)烈表現(xiàn)主義戲劇色彩的象征符號，當(dāng)然還有狂人的那些“警語”和“瘋話”。在室內(nèi)歌劇《狂人日記》中，編劇就充分利用了這些“警語”和“瘋話”，渲染和烘托出了“吃人”這一深刻、深邃的隱喻，從而彰顯出其獨特的藝術(shù)魅力和文化意義。再看歌劇《夜宴》的隱喻則在于通過“韓熙載夜宴”（“主戲”）與“李煜人生”（“副戲”）之間的“對位結(jié)構(gòu)”預(yù)示兩人之間的矛盾，進(jìn)而通過這種君臣矛盾折射南唐的腐朽和敗落。這正如李吉提教授論及《夜宴》說，“更加有趣的是，作者并未表現(xiàn)君王與臣子的直接矛盾，而只是將李煜個性的多個側(cè)面以及他在不同時空發(fā)生的零星事件，鋪陳于主戲身后，用比較隱晦、含蓄的構(gòu)思道出了這部悲劇形成的深層原因，以供今人思考、玩味和議論?！?《命若琴弦》和《賭命》本來就是具有深層哲理意味的寓言故事。比如，《命若琴弦》中最后被打開的那個“無字藥方”，起先是盲藝人畢生追求復(fù)明的動力和牽引，但最終又使他走向絕望。然而，也正因為有了這個“無字藥方”，這位盲藝人才有活下去的希望，還才有了高超的話說藝術(shù)。室內(nèi)歌劇《命若琴弦》正是抓住了原作的這種寓言性，并運用一系列象征符號（包括“琴弦”和“斷弦”，作為“戲中戲”的《竇娥冤》等），體現(xiàn)出隱喻的藝術(shù)功能。同樣，上述青年作曲家的室內(nèi)歌?。ㄈ纭读_生門》《高尚的窮人》《挪威的森林》等）也都在不同程度上采用了隱喻的敘事方式，并使其戲劇敘事具有一定的寓言性。

“現(xiàn)代戲劇家們由于受到西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮的影響，許多戲劇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識、哲理思辨，他們企圖通過戲劇藝術(shù)的形式將其表現(xiàn)出來，這就在戲劇創(chuàng)作和舞臺實踐中出現(xiàn)了這樣一種敘事現(xiàn)象，即作家主體意識和哲理性觀念源源不斷地溢出戲劇的敘事情節(jié)，形成了戲劇情節(jié)的敘事（明敘事）與劇作家哲理性敘事（暗敘事）同時并存的‘復(fù)調(diào)’現(xiàn)象，并且使劇作家對現(xiàn)實的哲理性思考始終伴隨著戲劇情節(jié)向前延伸、平行發(fā)展。”?而室內(nèi)歌劇作為一種現(xiàn)代戲劇，必然包含大量“暗敘事”，進(jìn)而使整個戲劇成為一種“現(xiàn)代寓言”。由此可見，室內(nèi)歌劇與傳統(tǒng)的大型歌劇有著不一樣的敘事模式：如果說傳統(tǒng)大型歌劇更多將戲劇矛盾直接呈現(xiàn)在舞臺上，那么室內(nèi)歌劇則將這種戲劇矛盾隱藏在貌似簡約、淺表或“無厘頭”的語言符號背后。這就使得深層戲劇矛盾隱匿在戲劇結(jié)構(gòu)中，其意義的獲得需要觀眾的深度思考。值得注意的是，室內(nèi)歌劇腳本編創(chuàng)的源文本（hypotext）的素材來源是多樣的，并不只是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)作品，還有詩作、畫作，這無疑也是室內(nèi)歌劇采取隱喻并呈現(xiàn)為寓言性的原因。

①參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，2nded. ，vol. 5，London:Macmillan Publishers Ltd.，2001，p. 449）的“室內(nèi)歌 劇”（chamber opera）詞條。

②參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001 年版）的“歌劇”（opera）條。

③這主要是從20 世紀(jì)90 年代中期以來關(guān)于郭文景的《狂人日記》《夜宴》、瞿小松的《命若琴弦》、溫德清的《賭命》等劇目的評論和研究。2013 年中央音樂學(xué)院啟動“室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”以來，青年作曲家們的室內(nèi)歌劇創(chuàng)作也備受關(guān)注。尤其值得一提的是，張寶華博士還在2020 年的《音樂生活》（第1—7 期）上開辟了“室內(nèi)歌劇推介”專欄，對青年作曲家們的室內(nèi)歌劇創(chuàng)作給予了理論上的支持。

④郭文景《歌劇文本與音樂的關(guān)系以及中文歌劇的語言問題——以歌劇〈狂人日記〉為例》，《歌劇》2016 年第 11 期。

⑤安魯新《沖向戲劇性的表現(xiàn)之巔——評郭文景室內(nèi)歌劇〈狂人日記〉》，《人民音樂》2004 年第 1 期，第 23 頁。

⑥關(guān)于史鐵生小說《命若琴弦》的音樂性，參見謝麥斯《試析史鐵生小說〈命若琴弦〉的音樂性》，《青年作家》2011 年第 4 期，第27—29 頁。

⑦《郭文景、曾田力談話錄》，《愛樂》（總第五輯），1995 年版，第85 頁。

⑧參見2018 年10 月23 日歌劇《畫皮》在上海東方藝術(shù)中心演出的節(jié)目單。

⑨這些室內(nèi)歌劇都是中央音樂學(xué)院“室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”推出的劇目。

⑩張寶華《人間的戲劇——評室內(nèi)歌劇〈高尚的窮人〉》音樂的戲劇功能及意識流敘事思維》，《音樂生活》2020 年第1 期，第53 頁。

?李吉提《中國室內(nèi)歌劇的詩意呈現(xiàn)——從〈夜宴〉和〈畫皮〉談起》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2019 年第3 期，第5 頁。

?冉東平《西方現(xiàn)代戲劇敘事轉(zhuǎn)型研究》，北京大學(xué)出版社2017 年版，第 47 頁。