孫兆潤

引 子

因為中國傳統(tǒng)音樂橫向思維（單旋律多樣化運動）和加花齊奏式織體的特點，所以我們傳統(tǒng)的民樂合奏中并沒有功能和聲，缺失低音聲部，缺少低音樂器，低音樂器的制作和發(fā)展也因之受到制約。在我們傳統(tǒng)的聲音審美思維中，一直以高亢、嘹亮、清脆的音色為美。隨著西樂東漸，西方音樂思潮通過各種方式“滲透”中國，受其和聲美學(xué)的影響，我們的創(chuàng)作與演奏中也開始重視并追求和聲功能與多聲部織體的民族音樂管弦化。因為缺失低音樂器，中國的民族樂團就把西洋樂器大提琴和低音提琴拿來充當?shù)鸵袈暡?。但是，因為制作工藝、材料質(zhì)地和振動方式的不同，在音色和泛音的融合度上不盡如人意。這種“混搭”的方式多為中外學(xué)者所質(zhì)疑，受低音拉弦樂器配置的制約，中國民族樂隊在配器的均衡性上限入尷尬的境地。

為改善這種窘境，一些音樂家、樂器制作家和樂器制作商，一直在嘗試低音民族樂器的改良與研制。20世紀50年代上海音樂學(xué)院楊雨森（1926——1980）創(chuàng)制的革胡，被認為是可以取代大提琴的中國式低音拉弦樂器（膜振動），但是囿于聲部寫作和人才培養(yǎng)等方面的原因，至今仍未得到廣泛應(yīng)用。而某些樂器廠研發(fā)的中國民族低音拉弦樂器，其外形和振動原理（板材振動）與西方大提琴如出一轍，只不過在樂器造型上加了些中國元素而已，更像是一把換了面孔和身材的“中國版大提琴”。如此換湯不換藥的“改良”，且不如用大提琴或低音提琴來得爽快。

縱觀中國民族聲樂的發(fā)展，又何嘗不是面臨著同樣的問題呢？

一、中國民族聲樂發(fā)展面臨的問題

經(jīng)過20世紀50年代“土洋之爭”，在初步達成“歐洲傳統(tǒng)唱法和中國民族傳統(tǒng)唱法要互相學(xué)習(xí)、互相補充”，可以“洋土并存”“洋為中用”的共識后，沈陽音樂學(xué)院（1956）、中央音樂學(xué)院（1958）、上海音樂學(xué)院（1958）、后來組建的中國音樂學(xué)院（1964）等高等音樂院校陸續(xù)設(shè)立了民族聲樂學(xué)科，王品素、湯雪耕等聲樂教育家開始探索如何將西洋美聲唱法的優(yōu)點吸收到中國民族聲樂的教學(xué)和實踐中。鞠秀芳、胡松華、郭頌、李雙江、何紀光、吳雁澤等一批兼學(xué)中西的優(yōu)秀的男、女高音人才脫穎而出。李波、張權(quán)、王坤等修學(xué)西洋唱法的歌劇演唱家，也嘗試向民間唱法和戲曲唱法學(xué)習(xí)，改變自己的演唱風(fēng)格來適應(yīng)廣大民眾的欣賞需求。李同生在名為《試談歌劇唱法的民族風(fēng)格問題——全軍第二屆文藝會演觀后感》的文章中記錄，當時“努力追求鮮明民族風(fēng)格的歌劇唱法，已經(jīng)形成一種主要的傾向”①。可見，“美聲唱法”民族化當時已被提升到意識形態(tài)高度并初見成效。

李同生同時指出：“我們新的歌劇演員，大多是受西洋傳統(tǒng)唱法的訓(xùn)練，他們熟悉的只是一些西洋唱法的基本訓(xùn)練方法，和一般歌曲的演唱。在某種程度上，這些方法被認為是不可變的?！艺J為要想使新的歌唱方法具有顯著的民族特點，光靠堅持一般的發(fā)聲基本技術(shù)訓(xùn)練，和對民族傳統(tǒng)唱法只進行某些表現(xiàn)技巧的學(xué)習(xí)是不夠的。根本的關(guān)鍵必須是，一方面要從根本上建立對于民族傳統(tǒng)唱法的熱愛；另一方面要大力開展學(xué)術(shù)研究，對民族傳統(tǒng)唱法進行充分的科學(xué)分析，并通過不斷的實踐，深入而全面地掌握它的特殊規(guī)律?！雹谒Y(jié)合實例，從吐字（掌握語言結(jié)構(gòu)的發(fā)聲規(guī)律）、行腔（曲調(diào)和語言相結(jié)合的歌唱造型藝術(shù)）和板腔變換與發(fā)聲器官內(nèi)部活動規(guī)律的關(guān)系這三個角度給出了明確可行的建議，其在20世紀50年代的見解，今天看來仍具有指導(dǎo)和現(xiàn)實意義。

經(jīng)過幾代聲樂教育工作者的共同努力，中國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展到21世紀已經(jīng)取得了重大成就。但是在“洋為中用”這一問題上，似乎仍沒有得到廣泛而徹底地解決。金鐵霖指出：“我們現(xiàn)階段有些老師在教學(xué)中沒有處理好繼承與借鑒的關(guān)系，直接套用西方的演唱方式和吐字方法來唱中國歌曲，音色上失去了民族性，所以中國觀眾不喜歡。”③

中國民族聲樂人才培養(yǎng)還存在另一個亟待解決的重要問題——高聲部繁榮、中低聲部頹弱的畸形發(fā)展傾向，即我們常說的“民族唱法高音唱”的現(xiàn)狀。金鐵霖、廖昌永等聲樂專家在學(xué)術(shù)會議上也提出對這一現(xiàn)象的憂慮。

聲部劃分是西方歌劇的理念和方法，中國的傳統(tǒng)唱法中只有高音聲種，并沒有中低聲部。今天，我們的“民族”歌劇需要豐富的聲部配置，以吻合更加多樣化的年齡特征和人物性格塑造，增加歌劇的戲劇性和可觀性，這就免不了要啟用中低聲部歌者。正如民樂合奏中加入大提琴充當?shù)鸵袈暡磕菢?，在一片輕盈盈、脆生生、亮錚錚的獨具民族風(fēng)格的男、女高音中，便出現(xiàn)了豎立挺括、渾厚低沉的“美聲”特質(zhì)的男、女中低聲部?！懊缆暋逼焚|(zhì)的中低聲部的加入，雖豐富了聲音審美，但也產(chǎn)生了某些不相容性。這種聲部建設(shè)的不均衡性和聲音審美的不相容性，直接導(dǎo)致我們的“民族”歌劇陷入角色聲部分配和角色唱法統(tǒng)一方面的困境，制約了中國歌劇藝術(shù)的良性發(fā)展。

二、中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展方向

從20世紀90年代起，中國“民族”歌劇的創(chuàng)作和演出數(shù)量激增，總體呈繁榮之勢。之所以給“民族”加上引號，是因為有很多學(xué)者認為，從清本正源、歷史發(fā)展、藝術(shù)規(guī)律到當今國際視域的定位，“中國民族歌劇”這個定義欠妥當。實際上，中國“民族”歌劇在創(chuàng)作方向上，的確存在很大的問題和爭議。

（一）中國歌劇的三種創(chuàng)作方向

方向一：不少音樂學(xué)家和作曲家認為，中國歌劇創(chuàng)作應(yīng)該堅持并發(fā)展《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》等“新歌劇”在創(chuàng)作中所形成的音樂民族化傾向，弘揚民族文化，吸取民族民間音樂、戲曲和曲藝傳統(tǒng)，摒棄照搬西洋歌劇創(chuàng)作規(guī)范的“洋腔洋調(diào)”追求，讓中國歌劇以高度文化自信和高昂文化獨立的姿態(tài)走向國際，即“只有民族的才是世界的”的“民族化”論點。

方向二：另一些學(xué)者和作曲家則以為，中國的“民族”歌劇與西方歌劇差距很大，我們應(yīng)該認識到這個問題，虛心學(xué)習(xí)并遵守西方歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)及語匯，借用西洋的歌劇形式和創(chuàng)作手段，積極探索用中文講中國故事的最佳途徑，要用“洋酒瓶裝中國酒”，如此才能贏得西方歌劇界的認可，在國際歌劇舞臺爭得一席之地。此為“中西合璧”的論點。

方向三：一部分前衛(wèi)的作曲家以為，華人作曲家不應(yīng)該局限于“中國歌劇”，特別是“民族”歌劇創(chuàng)作體裁的限制，應(yīng)該摘下標簽、拓寬視野，以世界歌劇創(chuàng)作的偉大成就為砥石，充分利用現(xiàn)代作曲技術(shù)、展現(xiàn)當代作曲家的個性化創(chuàng)作語言，讓華人原創(chuàng)歌劇進入當今國際歌劇創(chuàng)作發(fā)展的前沿陣地。

上述三種觀點的引領(lǐng)，催生出不少具有代表性的歌劇作品，此處不做贅述。但可以看出，“融入全球化進程”是當代中國歌劇創(chuàng)作與發(fā)展很明確的戰(zhàn)略目標。那么，我們達到這一目標了嗎？

（二）中國歌劇“融入全球化了”嗎？

因為不是史學(xué)考據(jù)文章，我們權(quán)且對進軍國際的一些中國原創(chuàng)歌劇做一下極不完全的梳理。

1951年7月，“新歌劇”《白毛女》曾出訪蘇聯(lián)、民主德國、匈牙利、波蘭、羅馬尼亞、保加利亞、捷克斯洛伐克、阿爾巴尼亞等社會主義國家和非社會主義國家奧地利。1952年3月，該劇獲得1951年度蘇聯(lián)“‘斯大林’文藝獎”二等獎。

1988年8月，美國康州沃特福特市尤金·奧尼爾戲劇中心藝術(shù)指導(dǎo)、指揮家波萊特·霍普（Paulette Haupt）將歌劇《原野》以鋼琴閱讀的方式帶上中心舞臺。1992年1月，《原野》在美國華盛頓肯尼迪藝術(shù)中心艾森豪威爾劇院上演。其制作團隊為清一色是西方人：導(dǎo)演里昂·梅杰爾（Leon Mojor），布景設(shè)計安杰魯·杰克尼斯（Andrew Jackness），服裝設(shè)計馬爾薩·曼紐（Marth Mann）。劇中人物金子由葉英扮演，仇虎由孫禹扮演，大星由張建一扮演，焦母由鄧韻扮演，白傻子由李玉新扮演，常五叔由田浩江扮演。此劇在該中心連續(xù)演出11場。1997年8月，《原野》還曾在德國和瑞士上演。

之后，《狂人日記》（1994年，荷蘭）；《夜宴》（1998年，英國）；《楊貴妃》（2005年，日本）；《木蘭詩篇》（2005年，德國；2008年，美國、奧地利；2009年，日本）；《秦始皇》（2006年，美國）；《詩人李白》（2011年，美國）；《孔子》（2014年，澳大利亞、新西蘭）；《雷雨》（2016年，英國、加拿大）；《賭命》（2017年，英國）；《紅軍不怕遠征難》（2017年，意大利）；《洪湖赤衛(wèi)隊》（2018年，澳大利亞）；《湯顯祖》（2018年，捷克、匈牙利）；《這里的黎明靜悄悄》（2018年，俄羅斯）；《霸王別姬》（2008年，美國）；《拉貝日記》（2019年，德國、奧地利）；《林徽因》（2019年，新加坡）；《鑒真東渡》（2019年，美國）、《馬可·波羅》（2019年，意大利）等，中國原創(chuàng)歌劇漂洋過海頻繁亮相國際舞臺。其中，《紅軍不怕遠征難》是中國紅色題材歌劇首次登場歐陸。

但，是不是出一趟國門，“四擊頭一亮相”，找?guī)讉€外國觀眾采訪一下、叫一聲“Bravo”，就算是融入國際、在國際歌劇界站住腳了呢？筆者以為，衡量的標準還得看能否成為國際舞臺上常演不衰的經(jīng)典。

《白毛女》是最早走出國門的中國歌劇。在當時的政治環(huán)境和國際格局下，作為紅色題材的歌劇，其曾在社會主義陣營產(chǎn)生了很大的影響力。但之后便沒有了文化輸出的足跡，未能成為其他國家的常演劇目?！对啊肥堑谝徊空嬲饬x上叩響西方歌劇殿堂大門的中國歌劇，且留下了鮮明的印跡，是一部具有里程碑意義的中國歌??；但遺憾的是，也并未成為當今西方歌劇舞臺上的常演之作。實際上，中國歌劇走出國門往往是曇花一現(xiàn)，這是不爭的事實。

這就引出了另外一個觀點：我們有必要去迎合國際品位嗎？關(guān)起門來發(fā)展我們自我認可的民族歌劇有何不可？“他們不認可，我們就先不拿出去給他們看！”持這種觀點的學(xué)者也大有人在。筆者以為，這是在“閉門造車”。

（三）中國歌劇應(yīng)該呈多元化發(fā)展

歌劇藝術(shù)是西方舶來品，從創(chuàng)作體裁、創(chuàng)作形式到演員的演唱和表演，乃至交響樂的伴奏形式，等等，四百多年來都已形成相當成熟的傳統(tǒng)。音樂史上的“民族樂派”，包括俄羅斯、捷克、匈牙利等，在任何民族和國家做到歌劇的本土化，都無法避開西方音樂語匯的影響。被西方人謬稱為“中國歌劇”的中國傳統(tǒng)戲曲和音樂史上泛指的“新歌劇”，其實與真正的西方歌劇都存在很大的差異。歌劇創(chuàng)作融入國際化潮流，終歸要重視歌劇的本體性，如果我們不研究西方歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)和技法，就會導(dǎo)致我們的歌劇以“歌曲連綴講故事”或者“話劇加唱”等舊面貌再現(xiàn)。

我們目前能做到的“民族化”，是在內(nèi)容上講中國故事（劇本創(chuàng)作、演唱語言），在音樂寫作上力求民族化和地域風(fēng)格化，注重對民族民間音樂、戲曲和曲藝的源頭活水的汲取，在演唱上盡量使用民族唱法的歌手，交響樂伴奏中加入民族樂器元素，等等。但這融入多味民族元素的“雞尾酒”搖來晃去，最終還是得倒在“歌劇”這個“洋瓶子”里——歌劇本身就是個洋物件兒。歌劇起源于意大利，發(fā)展在歐洲，這是不爭的事實。所以，無論如何進行民族化的改良，“洋為中用”“中西合璧”是不可逆轉(zhuǎn)的方向，只不過是如何拿來、拿來多少的問題。

汲取板腔體和戲曲元素，在歌劇本土化的創(chuàng)作道路上堅守民族性，在唱法和表演上提倡民族風(fēng)格，吻合中國觀眾長久以來形成的審美觀，在國內(nèi)可能會形成一定的受眾群落，但走出國門是否能得到國際歌劇界真正的認可？筆者在國外臨場中國的民族音樂演奏會和演唱會，觀眾席中只占少數(shù)的外國人對異國情調(diào)饒有趣味，但停留在感官表層上，要成為他們認可的風(fēng)格和趣味很難。如果擁有歌劇話語權(quán)的西方人不接受、不認同，我們的“民族”歌劇又何談“融入全球化進程”、屹立于西方歌劇藝術(shù)之林，成為百年經(jīng)典呢？歷史證明“關(guān)起門來搞歌劇”是行不通的！如果完全信奉國粹主義，我們是否要放棄對所有濫觴于西方文明的文化形式的擁躉？西方有幾百年歌劇藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)驗和傳統(tǒng)，這是供全人類汲取文化營養(yǎng)的源泉。“只有民族的才是世界的”這個說法，要辯證地看，否則容易陷入極端民族主義的渦流。“世界上任何優(yōu)秀文化的瑰寶，是全人類共同的財富，屬于地球上每一個民族?！薄@是筆者在留學(xué)期間受邀參加“柴科夫斯基誕辰170周年”國際學(xué)術(shù)研討會發(fā)言時，被一位俄羅斯學(xué)者質(zhì)問“都說中國擁有幾千年的文明，為什么你們還要來俄羅斯學(xué)習(xí)音樂呢？”時的回答。

筆者反對泛泛而論地用“民族”字樣為中國歌劇貼標簽的觀點。中國歌劇應(yīng)該去“標簽”化，應(yīng)該走兼容并蓄、百花齊放，多元化發(fā)展的道路，其創(chuàng)作應(yīng)該涉及各個領(lǐng)域，嘗試各種體裁和題材、風(fēng)格，給作曲家提供豐富的創(chuàng)作思路和廣闊的創(chuàng)作空間，發(fā)揮作曲家的創(chuàng)作個性，為我們在國際歌劇舞臺上的博弈提供多面開花的各路“人馬”。就像同時代更為“國際化”的柴科夫斯基和俄羅斯“民族樂派”的旗手——“五人強力集團”的音樂創(chuàng)作在世界音樂史上帶給我們的啟示。不要打著“中國民族歌劇”的旌旗進軍國際樂壇，反而給自己戴上了“緊箍”。

筆者以為，去“標簽”化，不僅可以擺脫歌劇創(chuàng)作上“作繭自縛”的窘狀，更為以下兩類創(chuàng)作風(fēng)格的演員在唱法上除去了“緊箍”。

尊重西方大歌劇的創(chuàng)作和表演傳統(tǒng)的中國歌劇，完全可以用“美聲”演員來演繹所有人物。在這一點上，向西方正歌劇寫作傳統(tǒng)致敬的《原野》為我們做了表率。作曲家特別重視詠嘆調(diào)組成的情感構(gòu)架中宣敘調(diào)的連接作用，適度加入話劇的道白和對白，恰當吸取了中國戲曲元素和現(xiàn)代作曲技法。劇中人物清一色的美聲唱法，在唱法和風(fēng)格及人物形象的塑造上非常統(tǒng)一，其詠嘆調(diào)、對唱、宣敘調(diào)、二重唱、三重唱、合唱等均有可圈點之處。用“洋”唱法講述中國普通百姓的愛恨情仇，卻并無突兀牽強的感覺。劇中六個人物：仇虎（男中音）、金子（女高音）、焦大星（男高音）、焦母（女中音）、常五（男低音）、白傻子（男高音），人物形象鮮明、性格豐滿，聲部分配準確、均衡。1992年第7期的《人民音樂》刊登了喬玲翻譯的兩篇美國人的樂評《來自中國的普契尼的回聲》（作者杰姆斯·奧斯特雷查）和《歌劇〈原野〉怨恨的旋律——金湘的杰作在美首演大獲成功》（作者約瑟夫·麥克里蘭）。文章記錄了《原野》在美國上演時用中文演唱、以英文字幕的方式傳遞語言信息的情況，對作曲家金湘融合西方歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)、保留東方音樂語匯特點的創(chuàng)作手法給予充分肯定，對劇中主要演員“經(jīng)過西方聲樂方法訓(xùn)練”的演唱方法給予高度贊賞，并對《原野》成功演出的世界性意義和在西方歌劇舞臺上的前景作了向好的評價和展望。正如西方評論界之言，歌劇《原野》之所以能夠成功，是因為其內(nèi)容和形式上的“融匯中西”，讓西方人自豪的是：中國人用西方的音樂語言寫出了中國的歌劇，甚至對演員歌唱方式的認可也是建立在“經(jīng)過西方聲樂方法訓(xùn)練”的前提之上，稱金湘是“中國的普契尼”。換位思考，如果西方人的創(chuàng)作中帶著我們的京劇或者其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式語匯的痕跡，我們也會自豪的，這是文化自信的自然流露?；蛟S，該劇與《托斯卡》《圖蘭朵》《阿依達》《卡門》《奧賽羅》等世界經(jīng)典還存在著差距，但其在中國歌劇國際化和民族化兼顧的道路上邁出了堅實的一步。另外，歌劇《雷雨》在借鑒西洋創(chuàng)作風(fēng)格方面也堪稱杰作，劇中人物的聲部配置均衡，并無“美聲”演員所謂“洋腔洋調(diào)”的糾結(jié)感。

而先鋒派歌劇，因為其輕旋律、無調(diào)式、多調(diào)性、泛調(diào)性的現(xiàn)代音樂語言特點，在唱法和其他聲音演繹手段上，可以為演員提供更大的空間。

但是，在以板腔體和民族調(diào)式為基礎(chǔ)的民族歌劇中要盡量做到唱法統(tǒng)一，啟用“民聲”演員，如果在音樂和唱腔上表現(xiàn)出洋腔洋調(diào)，則破壞了民族化風(fēng)格的整體性，不符合中國大眾的審美傳統(tǒng)，不利于歌劇大眾化，阻礙了歌劇本土化的進程。

三、中國民族歌劇“洋腔洋調(diào)”的現(xiàn)象

民族歌劇，不應(yīng)該是所有中國歌劇的統(tǒng)稱，它是一個狹義的概念，是中國歌劇創(chuàng)作中眾多體裁風(fēng)格的一種，特指在音樂創(chuàng)作上借鑒傳統(tǒng)戲曲和板腔體風(fēng)格，吸取民族、民間音樂元素，劇本和音樂形態(tài)獨具民族風(fēng)貌的一類歌劇。解決了這個概念性的問題，以下的行文就可以去掉“民族”歌劇中的引號了。

長久以來，民族歌劇演員在唱法上存在著一些懸而未決的問題。比如，傳統(tǒng)的大歌劇不用電聲擴音，完全憑借演員的唱功，讓歌聲穿越交響樂隊音墻的阻隔，克服舞美、座位、軟包、人體的阻尼，通過劇院的物理聲學(xué)功能清晰傳送到聽者耳中。而我們的“民聲”演員整場都需要借助麥克風(fēng)擴音；“民聲”演員相對“美聲”演員聲線要窄，在塑造英雄人物時厚重、威力和氣勢稍遜；“民聲”演員和“美聲”演員混搭產(chǎn)生的審美上的不協(xié)調(diào)、不相容；人物角色聲部分配定位不精準的問題；男、女中低聲部“洋腔洋調(diào)”，等等。

今天我們特別要談最后一個問題。筆者臨場和賞析的很多民族歌劇中，一些中低聲部的演唱，確實存在洋腔洋調(diào)的現(xiàn)象。那么，何為“洋腔洋調(diào)”呢？

“洋腔洋調(diào)”并不是貶義詞，在演繹中外藝術(shù)歌曲和西方歌劇詠嘆調(diào)時，恰恰要洋腔洋調(diào)才符合審美規(guī)范。但是在以弘揚民族性為主旨的民族歌劇的音樂創(chuàng)作和聲樂表演上，則應(yīng)該盡量避免。長久以來，盡管很多歌劇專家和翻譯家致力于西洋歌劇和歌曲的譯配工作，但是將歌劇的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)譯成中文來演唱，對觀眾和歌手都是一種聽覺折磨。其原因在于，漢語的聲調(diào)邏輯很難與植根西方語言創(chuàng)作的音樂旋律線條走向、重音、語調(diào)邏輯相吻合，“信、達、雅”的譯配標準很難兼顧。如果我們不吸取教訓(xùn)，在歌劇的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作上照搬西方歌劇語匯，那么舞臺效果就很容易給人“洋腔洋調(diào)”的感覺。特別是一些追求現(xiàn)代作曲技術(shù)的民族題材歌劇，演唱起來吐字行腔怪里怪氣，勉強入“流”卻不入“品”，觀眾很難接受。實際上，我們的很多民族歌劇的確存在作曲家對唱段中詞、曲的結(jié)合欠斟酌，不顧及漢語行腔咬字的特點，演員在行腔、共鳴、咬字吐字上均缺乏周密的設(shè)計和調(diào)整的問題。很多情況下，即便作曲家賦予旋律很強的民族性和行腔邏輯，但是很多歌手的聲腔特征在塑造人物形象上既不符合人物的身份、年齡，更不契合在戲劇沖突發(fā)展中適時的人物情態(tài)。這種現(xiàn)象又突出反映在女聲上：走路已顫顫巍巍行將就木的老嫗，竟發(fā)出渾厚、雄健的“美聲”音質(zhì)；大字不識的村姑卻帶給人洋學(xué)生般的書卷雅氣；二十出頭的大家閨秀、知識女性一張口竟雄渾、潑辣如悍婦……感覺民族歌劇中女聲中低聲部就如“雞肋”般存在。用之，尷尬！棄之，眾生形象和聲音審美則流于單調(diào)。

因為中國傳統(tǒng)唱法缺失中低聲部，我們?nèi)缃衲茏龅?，也只能如民樂團中加入大提琴一樣，對其進行一番“改良”，即“美聲唱法”中低聲部民族化。吳天球、黎信昌、羅天嬋、德德瑪、關(guān)牧村、雷克庸、劉秉義、楊洪基、佟鐵鑫、廖昌永等中低聲部的歌唱家，用自己的演唱實踐詮釋了中低聲部民族化的藝術(shù)探索。但，是不是中低聲部歌手唱幾首民族風(fēng)格的歌曲就算是民族化了？筆者以為，這個問題至今依然還是個問題，就是有力的回答。

四、“美聲唱法”中低聲部民族化的探索

男低音歌唱家馬子興指出：“歐洲傳統(tǒng)唱法的中低聲部，對我們民族傳統(tǒng)而言，是一個陌生而又全新的演唱藝術(shù)，焊接不行，沒有合適的母本，嫁接也不行。因此，我們必須另辟蹊徑，以全方位的繼承，在移植中尋找出路?！雹芩J為，中低聲部在民族聲樂中的定位要融入整個民族的文化氛圍，需要全方位學(xué)習(xí)和繼承民族文化遺產(chǎn)，熟悉民族的審美標準，在語言、創(chuàng)作、導(dǎo)向上下足功夫。

作為一名男中音歌唱家和聲樂教育家，中國音樂學(xué)院王士魁教授一直在堅持研究中低聲部民族化的問題。他認為，從演唱技術(shù)的角度，“我們講究‘唱什么像什么’，最核心的問題就是把握好音色的問題。其次才是語言、風(fēng)格、味道、潤腔，等等。關(guān)于音色，我們現(xiàn)在都強調(diào)用混合聲演唱，但是唱中國作品，適宜采用真聲偏多的混合聲，要有明亮的色彩。我們在課堂上無論怎么調(diào)整，音色才是根本，如果音色不對，音域再寬也沒有用”⑤。“唱什么像什么”，也是金鐵霖教授提出的教學(xué)“七字標準”中“味”字的重要內(nèi)涵，是指民族聲樂演唱在音色、行腔、表演形式、作品風(fēng)格和韻味上的追求。金鐵霖教授在“美聲唱法的民族化和民族唱法的科學(xué)化”上做出了很大的努力，他指出，只注重聲樂訓(xùn)練而忽略民族風(fēng)格和民族音色的學(xué)習(xí)，是導(dǎo)致歌手的演唱民族性不夠鮮明的原因?！澳敲磳τ谥袊晿返奶厣w現(xiàn)，我首先要提出的就是‘中國特色的音色’。這種音色應(yīng)該是混聲中有真聲的色彩，比較明亮，同時又很通暢，上下銜接統(tǒng)一?！雹藿痂F霖與其他致力于民族聲樂藝術(shù)事業(yè)的教育工作者一起，培養(yǎng)出一大批民族聲樂藝術(shù)人才，她（他）們活躍在當今的中國民族歌劇和音樂會舞臺上。但，總地說來，“美聲唱法民族化和民族唱法的科學(xué)化”的成就主要體現(xiàn)在高聲部上，中低聲部的民族化目前尚未形成體系化、科學(xué)化的方法論。

筆者以為，中低聲部民族化的改良，不僅在于喉位高低、腔體大小、嘴形橫豎、通道深淺、支點高低等聲樂技術(shù)層面的具體調(diào)整，最重要的恰恰是對“味”的追求。演員要以人物的性格、年齡、身份為中心，根據(jù)其人格特征和在戲劇沖突中的適時情態(tài)（包括身體狀態(tài)）安排與之契合的音質(zhì)、聲腔、咬字、吐字。要尊重地域特征，學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)唱法的聲腔韻味、語調(diào)邏輯、旋律旋法，注重體現(xiàn)地域色彩的細節(jié)。適應(yīng)中國大眾的審美趣味，留住中國韻味，弘揚民族精神才是中低聲部聲樂人才努力的方向。另外，中低聲部的民族化進程，還要依賴詞曲作家在一度創(chuàng)作上的不懈探索。

結(jié) 語

接到編輯部的邀約，筆者坦言，這是一個很難寫的題目！因為筆者并非“美聲唱法民族化”的踐行者，缺乏宏觀前瞻，也沒有具體經(jīng)驗，只能紅口白牙泛泛而談。但編輯老師鼓勵說：“提出問題、正視問題、解決問題的三個環(huán)節(jié)中，讓我們來負責(zé)首位吧！”筆者釋然。

我國幾大音樂學(xué)院如今都設(shè)有民族聲樂系科，致力于“美聲唱法民族化”或者“建設(shè)美聲唱法中國學(xué)派”的學(xué)者、專家大有人在。在“中國歌劇學(xué)派”與“中國美聲”理論框架引領(lǐng)下，北大歌劇研究院連續(xù)舉辦四屆“北大歌劇論壇”，成為中國歌劇界卓有影響的學(xué)術(shù)論壇，并出版了兩輯《中國歌劇》叢書，填補了國內(nèi)學(xué)術(shù)上的空白。中國民族聲樂藝術(shù)研究會于2005年成立，云聚了中國民族聲樂界眾多英才，“中國民族聲樂論壇”已經(jīng)成功舉行了九屆……一派向好之勢。相信經(jīng)過大家共同努力，“中低聲部民族化”的問題，終究會在人才培養(yǎng)、藝術(shù)實踐和學(xué)術(shù)高度上迎刃而解。

筆者突然想到另一個值得思考的問題：觀眾群落的培養(yǎng)。作為小眾藝術(shù)，歌劇在中國缺乏審美基礎(chǔ)，存在審美障礙，面臨受眾群落培養(yǎng)的難題，這制約著歌劇藝術(shù)民族化、大眾化的進程。不僅引進的西方經(jīng)典歌劇面臨困境，若脫離政府的資助和干預(yù)，我們的原創(chuàng)歌劇恐怕也很難走向市場化。實際上，老百姓遠沒有形成欣賞歌劇的傳統(tǒng)和消費習(xí)慣。但是作為國粹的京劇和其他戲曲、曲藝劇種難道就不存在審美障礙嗎？我們應(yīng)該認識到一點，當今民族歌劇聲樂表演中廣泛采用的是借鑒了美聲唱法發(fā)聲技巧的學(xué)院派民族唱法，實際上與其“母體”——中國戲曲、曲藝類的傳統(tǒng)唱法和豐富多樣的民族、民間唱法是有差異的。設(shè)想一下，如果完全按照早期的“戲歌唱法”來演唱現(xiàn)當代歌劇，廣大觀眾，特別是年青一代喜不喜歡？符不符合時代發(fā)展和與時俱進的大眾審美的需求？在文化環(huán)境、教育環(huán)境、觀眾培養(yǎng)、觀眾品位的引導(dǎo)等諸問題上，我們也面臨著嚴峻的考量。當然，這是中國文化宏觀構(gòu)架的問題，是中國傳統(tǒng)文化的承繼與發(fā)展問題，但也正是需要“提出問題、正視問題、解決問題”的問題。

在世界歌劇藝術(shù)的歷史豐碑面前，認為中西方現(xiàn)在已實現(xiàn)平等對話還為時尚早。但是，今天的作為，就是明天的歷史，經(jīng)過幾代人努力，西方歌劇在中國本土化，美聲唱法在中國民族化，再融入國際反哺西方，大有希望。芭蕾藝術(shù)起源于文藝復(fù)興時期的意大利，17世紀后半葉興盛于法國，19世紀末卻在俄羅斯進入繁榮階段，至今俄羅斯人都會驕傲地稱之為“我們的芭蕾”。他們似乎完全忘記了，與歌劇一樣，芭蕾是來自西歐的舶來品。但是，文化藝術(shù)的繁榮，是以廣大民眾的熱愛為基礎(chǔ)的，沒有熱愛，何談繁榮？

國際化了，中國大眾不“埋單”；民族化了，國際上不認可，中國歌劇藝術(shù)繁榮的表象下，實處在兩難的境地。想援引喬羽先生的話語結(jié)束累牘：“歌劇步履艱難，但我們?nèi)匀幌蚯白咧??！?/p>

注 釋

①李同生《試談歌劇唱法的民族風(fēng)格問題——全軍第二屆文藝會演觀后感》，《人民音樂》1959年第8期。

②同注①。

③金鐵霖《中國聲樂發(fā)展的新階段》，《樂府新聲》2011年第4期。

④馬子興《中低聲部在民族聲樂中的定位與發(fā)展》，《樂府新聲》1998年第3期。

⑤鄒愛舒《為學(xué)善教育有主張，不羈陳規(guī)日趨新——訪中國音樂學(xué)院王士魁教授》，《歌唱藝術(shù)》2017年第5期。

⑥同注③。