尚一墨（清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100000）

從20世紀80年代開始，中國晚明書畫家和書畫理論家董其昌（1555—1636）突然成為中外藝術(shù)史研究的一個熱點。在這些研究熱點有關(guān)董其昌藝術(shù)史意義的探討中，出現(xiàn)了兩種不同的結(jié)論：西方學(xué)者大多認為，董其昌開啟了“東方現(xiàn)代藝術(shù)的大門”[1]，甚至將他和畢加索相提并論；而中國學(xué)者大多從對董其昌藝術(shù)研究的重新認知中強調(diào)了其在中國古代畫史上發(fā)現(xiàn)并梳理的“南北宗論”以及其對南宗筆墨語言的融會出新，卻鮮有把他當(dāng)作中國現(xiàn)代藝術(shù)史的起點。中西學(xué)者有關(guān)董其昌藝術(shù)成就及其藝術(shù)史不同定位的分歧，既顯示了跨文化比較所必然出現(xiàn)的價值判斷差異，也揭示了董其昌書畫藝術(shù)特征所包含的豐富層面在不同時代的社會語境與不同文化的藝術(shù)視角下可能獲得的不同闡釋。那么，中西學(xué)者有關(guān)董其昌藝術(shù)特征的歷史判斷，是完全截然不同的結(jié)論，還是這種中西不同結(jié)論中具有某種內(nèi)在統(tǒng)一性呢？這顯然是藝術(shù)史研究領(lǐng)域中一直被忽略了的一個重要問題。本文正是在中西學(xué)者有關(guān)董其昌藝術(shù)特征及其史學(xué)定位的研究基礎(chǔ)上，進一步探討了中西學(xué)者在判斷董其昌史學(xué)地位時所站立的史學(xué)支點及所進行史學(xué)判斷的觀察視角，以此分析中西學(xué)者有關(guān)董其昌藝術(shù)史定位的某種內(nèi)在聯(lián)系。

一、中國不同歷史階段與文化語境下對董其昌藝術(shù)的評判

董其昌，字玄宰，號思白、思翁，別號香光。松江華亭(今上海松江)人。謚號文敏，因稱董文敏。萬歷七年(1589年)舉進士，歷任編修，湖廣副使、太常寺卿，禮部侍郎，南京禮部尚書等職，后辭官，以太子太保銜養(yǎng)老于家鄉(xiāng)。作為中國晚明最負盛名的書畫家，董其昌倡導(dǎo)摹古、仿古和擬古，以摹古代替創(chuàng)作。其山水遠師董源、巨然和黃公望，畫風(fēng)秀雅溫潤，首次以禪宗的南北派比附繪畫，稱“南北宗”。著有《畫禪室隨筆》《容臺集》等。

對董其昌藝術(shù)的評判由來已久。從董其昌同時代的人一直到今天都不乏對他書畫藝術(shù)及其提出的“南北宗論”的評價。顯然，在中國古代畫史上，從來沒有一個畫家能夠像董其昌提出“南北宗論”那樣“以論帶史”的一整套的史學(xué)概念，也沒有一個畫家能夠像他以這樣一種明確的藝術(shù)理念來進行書畫創(chuàng)作，因而，有關(guān)董其昌藝術(shù)的評判也總是關(guān)聯(lián)他提出的“南北宗論”。在中國，有關(guān)董其昌藝術(shù)的評判已構(gòu)成了極其豐富的文獻史，其脈絡(luò)主要劃分為三個歷史階段，一是晚明到清代，因追隨董其昌畫學(xué)而形成清初四王的畫學(xué)正統(tǒng)，對董的畫學(xué)以正面肯定與弘揚為主流；二是清末民初，以康有為、陳獨秀等為代表提出“打倒王派的畫學(xué)正宗”[2]而開始的對董的批判，這種把董作為形式主義繪畫的觀點一直持續(xù)到20世紀五、六十年代，并在倡導(dǎo)蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的文化語境下遭到最嚴厲的批判；[3]918三是20世紀80年代以來，伴隨著中國改革開放、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的強勁介入，逐漸使中國學(xué)者對董其昌藝術(shù)產(chǎn)生新的認識，他們從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論中獲得了重新認知董其昌藝術(shù)的理論源泉，開始意識到董的所謂“傳統(tǒng)”包涵著豐富的語言自立價值，正是在這種文化語境下，中國內(nèi)地開始了對以董其昌為代表的清初四王藝術(shù)價值的重新認定，從而糾正了從20世紀上半葉始直到五六十年代對清代四王畫學(xué)的嚴重偏見，對于董其昌與四王歷史原位的評判回歸，也促使了中國內(nèi)地在21世紀中國畫學(xué)的復(fù)古潮流，當(dāng)代中國畫家對筆墨的重視在很大程度上都和重新認知董其昌藝術(shù)的史學(xué)定位密切相關(guān)，而更多的學(xué)者畫家正是從這種對董其昌所謂“傳統(tǒng)性”的重識中，再度挖掘了傳統(tǒng)筆墨中所具有的現(xiàn)代性價值。

從晚明到清康熙、乾隆時期，可以說是董其昌聲譽隆盛的巔峰。[3]918清初，著名山水畫家王時敏（1592-1680）、王原祁（1642-1715）都直接受到了董其昌的深刻影響。因而，對董的評判極其崇高。王時敏曾反復(fù)稱董其昌“凡唐、宋、元諸名家無不與之血戰(zhàn)，刓膚掇髓，遂集大成?！盵3]278在王時敏眼中，董的藝術(shù)特征在于能夠從與唐、宋、元諸名家的深刻研習(xí)中獲得自己的筆墨特征，董的“集大成”在于能夠“融會古人”，是融古出新的大家。因而，王時敏贊揚董其昌不僅出入古人“門法”，而且能夠“青出于藍”。王原祁也從董其昌那里學(xué)到了“?！薄胺隆薄皵M”古人的重要性以及仿古者的自主性。他在《雨窗隨筆》中說：“學(xué)古之家，代不乏人，而出藍者無幾。宋、元以來，宗旨授受不過數(shù)人而己。明季一代，惟董宗伯得大癡神髓，猶文起八代之衰也?！盵4]王原祁認為，董其昌是明代唯一能夠從學(xué)古而出新、得古人之精髓的藝術(shù)家。從清初四王諸多畫論中不難發(fā)現(xiàn)，董其昌在當(dāng)時被抬舉到如此之高的畫學(xué)地位，是董能學(xué)古而變古，變古的前提是“與古人血戰(zhàn)”式的“?！焙汀胺隆?，沒有這種深刻艱苦的研習(xí)與承傳，也便不能融會出新。

20世紀初，有關(guān)對晚清山水畫的檢討而涉及對影響有清三百年山水畫學(xué)的“四王”的全面反思，由此展開對董其昌畫學(xué)的徹底批判。產(chǎn)生這種完全和清代對董的正面崇高評價相反的原因，不是董的藝術(shù)變了，而是受社會思潮影響觀看董的藝術(shù)角度發(fā)生了變化。簡要而言，就是中國本土有識之士對清王朝的積貧積弱進行反思并提出“師夷之長技以制夷”的思想，力倡從學(xué)習(xí)西方的科學(xué)技術(shù)到整個引進西方的社會體制。因而，最先對董其昌畫學(xué)提出批判的不是來自藝術(shù)內(nèi)部，而是致力社會變革的思想家、政治家。譬如，力圖政治改良的康有為就提出：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競勝哉？……如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕?！笨涤袨榘呀袊L畫衰敗的原因歸于文人畫背離了唐宋的寫實傳統(tǒng)，由此而倡導(dǎo)引進西方寫實畫學(xué)，“合中西而為畫學(xué)新紀元”。[5]幾與康有為同期，中共創(chuàng)立者之一陳獨秀進一步明確提出“美術(shù)革命”的主張。美術(shù)革命“首先要革‘四王’的命”，[6]在陳獨秀看來，元以后的中國畫一天天走向沒落。這些政治家以拯救中國這宏大目標(biāo)，而提出文化藝術(shù)上向西方學(xué)習(xí)的主張，正是從這個建立現(xiàn)代社會的角度，興起了全盤否定“四王”與董畫的潮流。曾留學(xué)法國的徐悲鴻曾批評董“才藝平平”“吾尤恨董斷送中國畫二百余年，罪大惡極”,[3]919徐悲鴻對董的評價，影響了新中國建立的五、六十年代中國畫學(xué)界對董的整體性看法。比如史怡公在《檢討我自己并清算董其昌》中就曾自我檢討說：“民國歷來三十余年，雖然經(jīng)過幾個人大聲疾呼，改革藝術(shù)風(fēng)尚，但繪畫一事，也就止于為藝術(shù)而藝術(shù)的界限，仍然保留著文人派的余風(fēng)，依然隱藏著董其昌的余毒?！盵7]啟功在《山水畫“南北宗”問題的批判》中也曾批判董的“南北宗論”：“董其昌這一沒有科學(xué)根據(jù)的讕言（‘南北宗’論），由于他的門徒眾多，在當(dāng)時起了直接傳播的作用，后世又收到了間接的影響，經(jīng)過三百多年，‘南宗’‘北宗’已經(jīng)成了一個‘口頭禪’?！盵8]這個時期對董的藝術(shù)具有顛覆性評判，主要著眼于當(dāng)時提倡的現(xiàn)實主義繪畫，江豐等人提出的“改造中國畫”就是試圖用寫實藝術(shù)改造中國傳統(tǒng)文人畫[9]255，而從董開始提倡的“?！薄皵M”“仿”在那個時代看來是遠離現(xiàn)實、遠離時代的，因而董的藝術(shù)在這個時代也被看做是“打倒的藝術(shù)”，尤其是“文革”時代，“民抄董宦”這一有關(guān)董作為惡霸形象的史事被揭露出來，更成為打倒傳統(tǒng)中國畫的典型而遭到批判。

20世紀80年代，伴隨著“撥亂反正”的政治訴求，傳統(tǒng)中國畫開始得到尊重，而“改革開放”作為中國新的國策所引進的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)更是在藝術(shù)理論上給予中國學(xué)者研究董其昌以新的歷史視角，學(xué)界不僅對董的藝術(shù)進行歷史翻案，而且開始重新審視董的藝術(shù)及其帶來的深刻影響。這一時期的代表學(xué)者主要有阮璞、邵宏、嚴善錞和劉綱紀等，他們都對董其昌繪畫的藝術(shù)價值，尤其是筆墨特征提出了新的認識并各有側(cè)重，而劉綱紀對董其昌書畫筆墨進行了更為深入的探討。

阮璞通過中西比較的方法，發(fā)現(xiàn)董其昌的藝術(shù)不僅可以與西畫相媲美，甚至有西畫所無法比擬之處。阮璞在1989年董其昌國際學(xué)術(shù)研討會上發(fā)表的《對董其昌在中國繪畫史上的意義之再認識》中談到：“在16世紀的意大利，曾出現(xiàn)一個以羅多維柯·卡拉奇（1555-1619）為首的名為‘風(fēng)格主義’，實為仿古主義、折衷主義的繪畫流派。由于被文藝復(fù)興先輩大師的輝煌業(yè)績所壓制，他們感到世界上的好畫已被先輩大師所畫盡，因而只能綜合先輩大師之所長，吸取他們各自的優(yōu)點加以折衷、糅合。如在構(gòu)圖上集拉斐爾、米開朗基羅之所長，在色彩上集提香、柯勒喬之所長，甚至在一件作品中組合極不協(xié)調(diào)的兩種情調(diào)，如將拉斐爾式的柔婉與米開朗基羅式的雄偉糅雜在一幅畫上。”[3]337阮璞之所以引用卡拉奇的風(fēng)格主義，就是想為董其昌的融合出新找到西方畫史的根據(jù)，因此，“他（羅多維柯·卡拉奇）和董其昌出生在同一年，兩人都處于相同的歷史方位，即都是處于一個顯赫的繪畫盛世已逝去之后，因而都把仿古主義、折衷主義看作是致力于繪畫藝術(shù)的最佳選擇。不同的是，董其昌的繪畫主張既有注重摹古師法的一面，還有要求‘悟入’‘超出’‘舍法’的另一面，這另一面是從以禪喻畫得出來的，是羅多維柯·卡拉奇的‘風(fēng)格主義’所無法相比的。”[3]338阮璞的分析，就是想為董其昌在偉大時代之后的“仿”“摹”“擬”尋找其在藝術(shù)發(fā)展上的合法性。邵宏、嚴善錞在此次研討會上發(fā)表的《董其昌在晚明文化運動中的立場》一文中認為，董在整個晚明的激進主義文化運動中所采取的是一種比較保守的立場，但是他們意識到董其昌畫作中所具有的仿古主義、折衷主義積極的一面。概括地說，他們認為，董的“南北宗論”所倡導(dǎo)的文人畫，具有與神韻派詩風(fēng)相吻合的淡遠的趣味；形諸畫面，則是崇尚倪瓚那種簡潔、含蓄的畫風(fēng)；而具體圖示上則以高克恭為基點并糅以董源的格法和米芾的筆墨，從而將平遠式的構(gòu)圖更豐富化?？梢哉f，董其昌在藝術(shù)史上的意義，也正是他有意識地開始協(xié)調(diào)中國繪畫中的三方面因素。[3]921-922

相對而言，劉綱紀則把董的藝術(shù)成就聚焦于筆墨獨立性的認知。他在此次研討會上發(fā)表的《董其昌在中國繪畫史上的地位》一文中認為，董在筆墨語言上的集大成使他成為中國文人畫的新代表。他說：“相對于宋、元兩代以及明代沈周、文徵明等人的文人畫而言，董其昌創(chuàng)造了一種新的文人畫，其特點是把元代文人畫（特別是倪、黃的）提到了極高的位置，同時又吸取宋畫（特別是董、巨、米）的成就?！盵3]311他認為，董所主張的“窮工極妍，師法造化”“妍而不甜，縱而有法”等，[3]321可以說創(chuàng)造一種既高度重視筆墨趣味，同時又不失法度，而具有“秀潤天成”之美的文人畫，他所提出的“寄樂于畫”，以畫為養(yǎng)生之助，不取“刻畫細謹為造物役”的藝術(shù)理念，已具有表現(xiàn)主義色彩。[3]311劉綱紀甚至把董對筆墨的重視提升到一個至高層面來認識：“董其昌這樣一種對筆墨、造型、結(jié)構(gòu)的形式感的追求，是中國文人畫的一大發(fā)展，對后世的影響極大。到了清初的王原祁，他筆下的樹木山石基本上成了用以變換組合而求得某種形式趣味的符號。雖然這是王畫的缺陷所在，但我們又不能否認，王畫在筆墨形式趣味的追求上確有其不能否認的成就?！盵3]322劉綱紀所認同的四王成就，已把董其昌對筆墨、造型、結(jié)構(gòu)等形式感的追求提升到語言獨立的地位。這一方面強調(diào)了董對他之前文人畫的“臨仿”所具有的藝術(shù)承傳特征，也指出，董對筆墨的承傳又具有強調(diào)筆墨獨立審美價值的另一方面。

進入21世紀，對于董其昌的研究仍綿延不絕，只不過不像20世紀八、九十年代那種具有某種現(xiàn)代性的激進色彩，而是更加平和客觀，這和整個中國經(jīng)濟發(fā)展所呈現(xiàn)的文化心態(tài)相吻合。美術(shù)史專家?guī)缀醵紝Χ洳鬟^或多或少的研究。比較典型的觀點如薛永年在主編的《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》（2000年出版）中就曾寫道：五四新文化運動為引進寫實主義對董其昌以及整個文人畫的批判，有效地扭轉(zhuǎn)了陳陳相因的積習(xí)，這無疑是應(yīng)該充分肯定的一面。但明清之后的文人山水畫家圍繞被董其昌所樂道的個體“寄樂于畫”的功能，通過理想化的境象極大的發(fā)揮個性化圖示與筆墨的效能，并非毫無是處。[10]薛永年對于20世紀中國學(xué)界曾出現(xiàn)過的對董的褒貶所進行的分析，就顯得極為理性和客觀。尚輝在2003出版的《松江畫派》一書中提出“董其昌重構(gòu)文人畫理想”的史學(xué)新概念，尚輝的學(xué)術(shù)貢獻在于其著重細致地分析和對比了董其昌畫作中的筆墨與其前人筆墨所呈現(xiàn)的感官感受上的異同。他認為，董其昌“墨法的獨到，實則變革了吳門畫派，使元四家中黃、倪的畫法和董、巨畫法較完美整合于一體。”他認為，“除了董、巨，董其昌又參以米芾、高克恭的云山墨戲，形成秀潤天成的風(fēng)貌。元四家的畫尤其是黃、倪的畫偏于干，這也是吳門派的主要畫法，董、巨、米、高的畫法偏于濕，董其昌書畫的秀潤澹逸，尤善墨法，這正是他在元四家基礎(chǔ)之上直接師承董、巨、米、高的結(jié)果。”“董其昌的藝術(shù)成就是建立在對吳浙兩派末流的反叛上，他為了力矯文征明的細密、繁瑣和纖弱，革去浙派的硬、板、禿、拙，于是舍趙、王的筆墨圖式而以黃公望、倪瓚為基礎(chǔ)，上溯董、巨，又參以米芾、高克恭而終于開創(chuàng)出一種比董、巨、米、高更加溫潤、秀雅和靜逸的藝術(shù)風(fēng)格?！盵11]尚輝對于董其昌筆墨語言如何從“?！薄胺隆倍D(zhuǎn)化自己的語言風(fēng)貌所進行的具體分析，讓人們看到，董對筆墨語言獨立性的追求是建立在對深入承傳基礎(chǔ)上的。尚輝對董其昌客觀公允的評價，實際上指出了，為什么董其昌的藝術(shù)思想和理論一直有意無意在地導(dǎo)引著中國畫學(xué)在晚明之后的發(fā)展，而這種理念甚至影響了人們對中國畫學(xué)如何在承傳中建構(gòu)自己風(fēng)格的一般性方法與路徑。

在中國藝術(shù)史上，對董其昌畫學(xué)風(fēng)貌及其藝術(shù)史的評價已有400年的歷史，因社會歷史階段不同而對董其昌的褒貶評判顯現(xiàn)了不同文化語境對他評判視角發(fā)生的變化，但總體而言，這種評判都著眼于中國藝術(shù)史的發(fā)展，而且不論褒貶，都承認了董在藝術(shù)發(fā)展上是以臨習(xí)模仿作為其融會出新的典型，他所提出的“南北宗論”其實也是為他所提倡的臨習(xí)模仿對象提供一個清晰的路線圖。正是從這個意義上，他成為中國山水畫傳統(tǒng)派的代表，甚至20世紀的黃賓虹也仍可歸為這一融會出新的另一位大師。從董其昌、到四王再至黃賓虹，都可謂傳承出新的典型，他們和石濤、傅抱石、李可染那種從現(xiàn)實中尋找創(chuàng)新道路的畫家形成了鮮明對照。這或許就是為何中國學(xué)者始終把董定位在傳統(tǒng)性畫家的重要緣由。

二、西方學(xué)者眼中的董其昌藝術(shù)

西方學(xué)者關(guān)注董其昌較晚，主要集中于20世紀50年代之后。較早涉及董其昌研究的文獻有1957年出版的Chinese Thought and Institutions、美國學(xué)者列文森（Joseph Levenson,1920-1969）的《從繪畫所見明代與清初社會中的業(yè)余愛好理想》一文以及1962年出版的Confucian Personalities中美國學(xué)者吳納遜(Nelson Wu,1919-2002)的“Tung Ch'i-ch'ang:Apathy in Government and Fervor in Art”。列文森在研究明清思想史時，把董其昌實踐儒學(xué)的“仿古論”和提出基于禪宗的“頓悟觀”作為“悖論”作了別具特色的闡述，后者介紹了董其昌的為官生涯及其從藝過程，兩者都缺乏對董其昌畫作的深入研究。對董其昌畫作的深入研究始于 1970年臺北故宮博物院舉辦的中國畫國際研討會。在這次會議上，吳納遜發(fā)表了“The Evolution of Tung Chi chang’s landscape style as revealed by his works in the National Palace Museum”，他的這篇文章是對他所見的臺北故宮博物院展陳的董其昌的畫作進行了系統(tǒng)的分析。大約同時期，高居翰（James Cahill,1926-2014）成為了西方研究董其昌藝術(shù)的重要代表學(xué)者。自1967年始，他出版了許多研究明代繪畫的專著，其中都不乏將董其昌作為研究重點進行著述。高居翰率先認識到董其昌的重要性，他認為董其昌風(fēng)格上的創(chuàng)新是十分激進的，對自然形式的把控也十分的精到，因此他開創(chuàng)了“個人主義”的時代。其構(gòu)造的結(jié)構(gòu)也具有史無前例的更抽象、更構(gòu)成主義式的秩序。[12]高居翰的學(xué)術(shù)觀點一直被其他后來的西方學(xué)者所引用。

可以說，在20世紀六、七十年代的西方，對董其昌的研究仍舊是個例，但到了20世紀八、九十年代，在西方學(xué)者中掀起了一股研究董其昌的熱潮。這個時間節(jié)點的出現(xiàn)，是因為于1989、1992年分別在董其昌故里上海松江縣和美國納博館舉行了董其昌國際學(xué)術(shù)研討會，1992年，還同時舉辦了《董其昌世紀展》，展覽和研討會使西方學(xué)者廣泛關(guān)注到了董其昌的藝術(shù)史價值和意義，從此開啟了針對董其昌國際性的研究。在這些西方學(xué)者有關(guān)董的熱點研究中，涉及董其昌藝術(shù)特征及史學(xué)意義的觀點主要體現(xiàn)在四個方面：

第一種觀點認為，董其昌卓越的空間表現(xiàn)手法具有世界性意義。持這種觀點的代表學(xué)者是羅馬尼亞的學(xué)者尼娜·斯坦古列斯庫。尼娜在1989年的研討會上發(fā)表的《董其昌山水畫藝術(shù)的再認識》中指出：“美國紐約收藏有他的一幅山水杰作，畫中一條小溪蜿蜒在巖石之間，突起的山峰被云層圍繞著，布局精細，它們與開闊的空間相互影響，起到了魅人的映襯作用。這不是現(xiàn)實的直接反映，而是他夢中的世界。對浪漫派和印象派來說，空間失去了它的極其重要的形象性特征，而越來越變成了抽象性的構(gòu)成，并因此獲得了許多新的意義?！盵3]690-693她認為，董其昌不拘泥于對現(xiàn)實的反映，從而使他的作品從自然空間的再現(xiàn)走向了和印象派之后現(xiàn)代繪畫相接近的空間處理方式，畫面因此具有驚人的活力與流暢的節(jié)奏，她認為，董的這種空間處理具有現(xiàn)代性特征，體現(xiàn)了各種震顫的空間，凝固和運動相結(jié)合。[3]689

第二種觀點認為，董其昌可以被視為中國的第一個現(xiàn)代主義者。這種觀點出現(xiàn)在1992年美國學(xué)者何惠鑒（Wai-Kam Ho，1924-2004）和何曉嘉（Dawn Ho Delbanco）發(fā)表的《董其昌對歷史和藝術(shù)的超越》一文中，英國學(xué)者蘇立文（Michael Sullivan，1916-2013）在1999年出版的The Arts of China第10章“明朝”中以及美國的藝術(shù)史學(xué)者詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins，1955）在 2010年發(fā)表的Chinese Landscape Painting as Western Art History一書中。這些學(xué)者都給出了他們認為董其昌具有現(xiàn)代性的理由，他們的論據(jù)有共通之處，其中何惠鑒、何曉嘉對董其昌藝術(shù)中的現(xiàn)代性進行了最詳盡的評述。他們認為，董其昌繪畫具有普遍的現(xiàn)代主義特征，這就是不完整性、模棱兩可與矛盾性。董的這種藝術(shù)追求破壞了中國傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)并強調(diào)過程重于結(jié)果。在何文中，有關(guān)董繪畫矛盾性特征的分析，是通過西方詩人波德萊爾對于現(xiàn)代性的闡釋來論述傳統(tǒng)與現(xiàn)代、模仿與創(chuàng)新所具有的矛盾性特質(zhì)的，這正像一枚硬幣的兩面。何文首次將董和畢加索進行類比：“董其昌的繪畫像畢加索一樣，既是傳統(tǒng)的，又是反傳統(tǒng)的。董其昌把目光投向過去，找尋可以幫他構(gòu)筑其嶄新的未來前景的因素，并以一種現(xiàn)代的方式對之加以發(fā)揮。在其畫作中，傳統(tǒng)因素不僅呈現(xiàn)出新的外在風(fēng)格，而且扮演者與原來功能相對立的一種全新的角色。”[3]278何文認為，董正是通過這種方式而消解了傳統(tǒng)的舊價值并賦予其新的生命。因而，從這個角度講，“董不是為了復(fù)古而復(fù)古，他將過去轉(zhuǎn)化為未來?！本痛?，何文舉例證明，“董從宋代傳統(tǒng)法則中汲取某種意念，以使其畫面秩序化，作為一種有組織的原動的力量，從而將之納入新的用途或者質(zhì)疑其有效性。例如，董顯然保留了宋畫形式上的對偶倒列，但他卻根本性地否定了北宋山水向永恒性與穩(wěn)固感的推進，董顛覆性地將迂回曲折的山峰置于傾斜的平面上，甚至有時像是在半空中，或許他可能以此種方式即通過壓縮或重組局部（令人難以辨識）來變異其范本?！盵3]286何文還認為，董的現(xiàn)代性還主要體現(xiàn)在有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)特征與語言獨立上。就藝術(shù)本質(zhì)特征而言，董和同時期的文學(xué)家李贄（1527-1602）都共同倡導(dǎo)藝術(shù)的“童心說”，這和現(xiàn)代藝術(shù)追求童心、稚樸不無相同之處，這和波德萊爾宣稱的“天才無非只是童心的復(fù)現(xiàn)”[3]296如出一轍。就藝術(shù)語言的獨立性而言，何文認為，“在董其昌的晚期作品中，繪畫變?yōu)楣P墨技法而省略其他任何東西。在形成發(fā)展中的畫要優(yōu)于最后的完成品，通過探究筆觸的組織與協(xié)調(diào)，你可以證實生命的生發(fā)過程要比它的停滯狀態(tài)美好得多?！盵3]298這里，何文強調(diào)了董畫具有現(xiàn)代性的兩個重要方面，一是繪畫變?yōu)楣P墨而省略了筆墨本應(yīng)表現(xiàn)的對象；二是董畫注重筆墨的表現(xiàn)過程，畫面留下了許多并沒有完全表現(xiàn)對象完整性的行進性特征，從而使畫面更具有筆觸的生命活力。正是從這個角度，何文提出，“董其昌是第一個從其畫作中清除圖像學(xué)影響的畫家，他賦予筆墨一種超出其傳統(tǒng)的敘事、表意功能的獨立生命。在其畫作中，筆與墨不再只是藝術(shù)與目的之間的工具；相反，他們本身即為表現(xiàn)得目的。能指與所指之間的距離被彌合，它們合而為一?！盵3]293何文的這些結(jié)論，已經(jīng)把董其昌描述成一個和塞尚可以相媲美的中國現(xiàn)代主義畫家，在何看來，董畫和塞尚在結(jié)構(gòu)、均衡和生動性等方面者具有可比的某些相同藝術(shù)特征：“我們受到的是塞尚藝術(shù)的綜合性特點的感染，盡管后來的畫家是依賴其藝術(shù)中的個別要素而成名。同樣，董其昌最吸引人的地方也在于后世畫家所無法重視的視覺綜合形象?！盵3]272

在有關(guān)董的現(xiàn)代藝術(shù)定位上，蘇立文的論述雖簡短卻也獲得了另一種頗有說服力的表述。他從董其昌最具代表性的一張畫作分析中直接給出了判斷：“在董的1617《青弁圖》中在風(fēng)格上對董源和黃公望的借鑒似乎已被盤繞的結(jié)構(gòu)式扭曲所壓倒，特別是中間區(qū)域，顯露出一個表現(xiàn)主義者對純粹形式的熱情”，[13]蘇立文認為，董其昌之所以會富有創(chuàng)造性地重新詮釋前人的風(fēng)格是出于董對純粹形式、對有表現(xiàn)力的扭曲所體現(xiàn)出的一種特有的敏感與熱情，而這種純粹形式與表現(xiàn)力的扭曲也恰恰是現(xiàn)代主義藝術(shù)最重要的表征。

相對而言，埃爾金斯更加強調(diào)了董的抽象性的現(xiàn)代藝術(shù)特征。他結(jié)合了美國學(xué)者羅樾（Max Loehr，1903 -1988）、高居翰以及蘇立文的觀點來說明董開采了抽象的原則。他贊同蘇立文之所以能夠?qū)⒍c保羅·克利（Paul Klee，1879-1940）相提并論是因為兩位藝術(shù)家都為了“具有表現(xiàn)力的扭曲”而“曲解了形式”，[14]35,[15]他也將其與畢加索進行了類比：“董其昌也許是中國第一個‘有意識地、系統(tǒng)地’進行‘形式分析’的畫家，特別是董其昌用與‘形式’相關(guān)的辭藻來形容在‘抽象’和扭曲上自己的成就；就像畢加索放棄了模仿性的萬能的學(xué)院訓(xùn)練轉(zhuǎn)向有限的幾種大筆觸方式，董其昌展示了從中國少數(shù)筆法中發(fā)展得到的強勁的、幾乎粗略的未加工的筆法，他們都開發(fā)出了一種“帶有原始感的技法和形式”“董其昌和畢加索都是有意的扭曲主義者，他們在形式上的實驗都引向了‘不和諧的，不舒服的構(gòu)造’，就像是有時無意中的表現(xiàn)主義?！彼仓赋觯位蓁b、何曉嘉所論述的董繪畫所具有的模棱兩可性：“從這些畫面來看，其主要重點依舊是‘一卷卷不倫不類的物質(zhì)被安放在一個雜亂的空間里’(引用的羅樾的話)。有時處理方式史無前例的復(fù)雜，其他時候則減至骨架。一種‘不可調(diào)和的消法與減法’運作在這些作品中，形式‘無情地附屬于強烈的整體性設(shè)計中’”[14]90,[16]115,137“一整套的簡化手法可以歸結(jié)為，董和畢加索都利用了疊瓦狀的‘小塊面’，單個形式被剖析成復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，形式‘不一定要能夠被辨識’，畫面構(gòu)圖具有不確定，‘不穩(wěn)定，無法了解的’深度?！盵14]91,[16]95,100,116埃爾金斯在此強調(diào)了董與畢加索在不和諧、不穩(wěn)定中所建立起來的抽象原則，從而和古典繪畫那種內(nèi)在和諧、穩(wěn)定的抽象性的巨大區(qū)別。

第三種觀點認為，董其昌之所以稱得上是一位現(xiàn)代畫家是因為他在創(chuàng)作中充滿了主觀性。持這種觀點的代表是美國學(xué)者喬訊（John Hay，1978）。他在1992年納爾遜國際研討會上發(fā)表的“Subject,Nature and Representation in Early Seventeenth-century China”中將現(xiàn)代性著重理解為對于主觀性的強調(diào)。他的論據(jù)是董其昌在一個畫面中以強大的主觀整合了不同性。他認為，現(xiàn)代主義畫家和古典主義畫家在創(chuàng)作中的最大區(qū)別在于是否把藝術(shù)主體（他們自己）放在一個獨立的位置上去發(fā)揮自己的權(quán)威性，董其昌的現(xiàn)代性恰恰體現(xiàn)在他的筆墨具有主觀表現(xiàn)性，是他自己精神情感的宣泄。[17]

第四種觀點認為，董其昌繪畫的現(xiàn)代性體現(xiàn)在它是東西文化交融的產(chǎn)物。高居翰曾在1982年發(fā)表的《遠山》（Distant Mountains）《氣勢撼人》（The Compelling Image）兩本書中提出：“臺北收藏的一張作于1612年的風(fēng)景畫和天津市博物館里的一張風(fēng)景畫上面的陰影是如此引人注目、讓人產(chǎn)生幻覺以至于可以說明董已經(jīng)在有意或無意中采用了當(dāng)時在中國可以看到的歐洲版畫技法，其對中國藝術(shù)家來說影響深遠?！盵18]受高居翰這種觀點的啟發(fā)和影響，美國教授班宗華（Richard Barnhart）認為，董其昌1597年《婉孌草堂圖》的問世可以看做是中國藝術(shù)邁向了現(xiàn)代化的階段，因為它代表了東西想法交融之始。班宗華在1997年發(fā)表的“Dong Qichang and Western Learning—a Hypothesis”中表明：“董畫中最引人注目的是他使用了當(dāng)時中國畫家中獨一無二的交叉排線技法。對雙向影線的使用，從未出現(xiàn)在其1596年的畫集或早期的其他作品中，而在這張畫中，右方懸崖造型感強烈的上部，有白云覆蓋的周圍最為明顯。它由交叉的垂直和水平的筆觸組成，這些筆觸都是沿著巖石或懸崖的輪廓方向畫的，即在總體豎直走向上，創(chuàng)造出一種縱橫交錯的圖式，形成了濃重的陰影和造型感區(qū)域。在當(dāng)時歐洲幾乎所有的印刷品和圖畫中，雙向影線和平行、直線的造型筆觸都是必不可少的技法。它們是整個16世紀歐洲平面藝術(shù)中制圖、造型和明暗處理的主要技法。它們不是傳統(tǒng)中國畫的特征?！盵19]除了高居翰和班宗華之外，埃爾金斯也在之前提到的2010年的著作中談到董畫作中具有浮雕感，并且這種浮雕感是背離了前人。[14]92把中西融合作為董畫所具有的現(xiàn)代性，顯然著眼于中國藝術(shù)史因明代中期后開始部分接受西方畫學(xué)而開始的某種變革。[9]8對中國藝術(shù)史而言，正是西方文明的介入與輸入，才深刻促進了整個中國的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

西方學(xué)者對于董其昌繪畫藝術(shù)特征的史學(xué)定位，既有和中國學(xué)者接近的一面（有關(guān)此方面，限于篇幅本文略去評述），也有和中國學(xué)者相距較遠的一面。而相距較遠的這一面，恰恰體現(xiàn)了跨文化研究中西方學(xué)者看到了中國學(xué)者所沒有看到的另一視角下的重要命題。這個命題似乎已脫離了董其昌在中國藝術(shù)史學(xué)的意義，而打開了一個更為廣闊的藝術(shù)史的視野。那么，中西學(xué)者有關(guān)董其昌藝術(shù)史定位研究所必然存在的跨文化差異，是否也存在某種內(nèi)在聯(lián)系呢？

三、董其昌在世界藝術(shù)史學(xué)的價值

顯然，中西方學(xué)者有關(guān)董其昌藝術(shù)定位的評判，一直存在跨文化研究中必然會存在的以各自不同的歷史文脈與文化背景來評判同一現(xiàn)象而呈現(xiàn)不同結(jié)論的問題。而這個不同結(jié)論對董其昌藝術(shù)定位而言，卻揭示了一種藝術(shù)史發(fā)展的深刻性。

首先，處在不同歷史坐標(biāo)系的學(xué)者的評判，都不可能脫離各自坐標(biāo)系的延伸性，也即都代表各自體系的價值立場來進行評判，中西學(xué)者對董其昌史學(xué)判斷的區(qū)別就在于他們是從各自歷史的發(fā)展文脈進行縱向或橫向比較的結(jié)果。其次是跨文化研究具有橫向比較的評判方式，跨文化既存在文化理解上的障礙與誤讀，也存在因橫向比較而進行的價值判斷具有某一單獨文化系統(tǒng)所不具備的“他者”結(jié)論。就西方學(xué)者對董其昌的理解而言，這種理解必然存在一些誤讀，甚至是隔膜，但西方學(xué)者對董其昌的藝術(shù)理解卻提出，中國學(xué)者不具備的“他者”眼光以及橫向比較上的有價值的結(jié)論。第三是跨文化比較揭示中西方藝術(shù)的不同進展方式，反而凸顯了中國繪畫具有的表現(xiàn)性特征和西方繪畫再現(xiàn)性特征在19世紀前的巨大差別，而從西方所認識到的董的價值恰恰顯現(xiàn)了世界藝術(shù)史的現(xiàn)代啟示意義。

在中國學(xué)者的眼中，董其昌藝術(shù)上最大的貢獻是對南宗文人畫的倡導(dǎo)，這種倡導(dǎo)是通過董提供的南宗畫家的譜系形成了可供模仿的范本，董其昌自己的藝術(shù)實踐正是通過模仿而成為融會出新的典型，因而，中國學(xué)者的研究主要是對董提出的“南北宗”人物譜系的梳理和探討，由此來認定董融合了哪幾家，又形成了怎樣的筆墨特征。這種研判，無疑都是從中國畫內(nèi)部、從中國畫發(fā)展的脈絡(luò)中展開縱向比較得出的結(jié)果。曾從董學(xué)習(xí)書畫的王時敏就指出，董其昌是通過模仿，與唐、宋、元諸名家血戰(zhàn)，才鑄其大成。這種單純從模仿傳統(tǒng)中融會出新的創(chuàng)作方法，只有到20世紀，西方再現(xiàn)性繪畫傳入中國后，才比較出其缺乏現(xiàn)實表現(xiàn)的那一部分。因而，20世紀初，有志于中國社會變革的思想家、政治家都對董與四王這樣一種仿古道路提出批判，并進而對中國傳統(tǒng)文化進行清理；而學(xué)習(xí)西方寫實繪畫的徐悲鴻指責(zé)董斷送了中國畫發(fā)展的數(shù)百余年，這或許也從反面說明了，董有意識地忽略再現(xiàn)丘壑而專注筆墨獨立性表現(xiàn)價值的藝術(shù)特征。正像我們從20世紀80年代之后重新認知與肯定西方現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，曾被打倒的藝術(shù)在這個時代都忽然之間成為人們研究效仿的對象。這個時代不僅肯定了董在晚明文人畫發(fā)展中的里程碑式的大師定位，而且對于董其昌的認定也和此前清代畫論對董的贊賞有所區(qū)別，這就是借助了西方現(xiàn)代主義理論，在董其昌所提出的“南北宗論”和其仿古中對筆墨語言的強化藝術(shù)探索中所體現(xiàn)的現(xiàn)代意識進行了深入剖析。阮璞、邵宏、嚴善錞和劉綱紀其實都是借用現(xiàn)代主義藝術(shù)理論來重新定義董其昌藝術(shù)的價值，他們從董的畫作中看到其對筆墨、造型、結(jié)構(gòu)的形式感的追求，指出了董從貌似仿古中所凸顯的筆墨的獨立價值，變相地承認，董是中國第一個有意識地開始注重繪畫形式因素、注重藝術(shù)生發(fā)過程的藝術(shù)家。21世紀以來，以薛永年、尚輝等為代表的學(xué)者，雖不再機械地用西方現(xiàn)代主義理論來分析董其昌，但更從中國畫書畫聯(lián)系的內(nèi)部來肯定中國畫表現(xiàn)的純粹性。尚輝認為，董描繪的仿古圖譜是以黃、倪圖式為基礎(chǔ)，上溯董、巨，而董、巨圖式具有書法性表現(xiàn)，元四家通過書法性用筆，在繪畫中強調(diào)了書法的寫意，尚輝強調(diào)董援書入畫的內(nèi)在經(jīng)驗，就像方聞所說：“當(dāng)繪畫越來越強調(diào)內(nèi)在經(jīng)驗和援書入畫時，繪畫的再現(xiàn)性內(nèi)容就越加貶值以支持純粹的藝術(shù)性目的。”[20]雖然中國學(xué)者沒有提出董其昌是最早的現(xiàn)代性繪畫的開拓者，但他們在評判和分析董通過仿古而變相地進行筆墨獨立價值的探索時都給予董的這一方法以充分的肯定，仿古這個貶義詞在此實際上深寓了融會前人筆墨，而強化筆墨表現(xiàn)以及注重筆墨個性表現(xiàn)的內(nèi)涵。就此而言，從王時敏對董的“集大成”到尚輝為董描繪的仿古圖譜而進行的對董融會出新的評判，實際上并不和西方學(xué)者對董的評判發(fā)生嚴重分歧，只是文詞表述方法有差異罷了。

其實，西方學(xué)者對董的研究興趣是和20世紀80年代中國大陸重新評判董其昌具有共時性的特征，甚至兩次國際學(xué)術(shù)研討會的召開都是中西學(xué)者共同努力的結(jié)果。這個歷史節(jié)點，也促使西方學(xué)者更多地從西方藝術(shù)史的演變脈絡(luò)來審視和評判董其昌的歷史地位，而較少從中國藝術(shù)史的角度來闡述。這便形成了西方學(xué)者一次獨特的跨文化研究現(xiàn)象，由此形成了一次新的對董評判的“他者”視角。西方學(xué)者在董畫里讀到了形式結(jié)構(gòu)，羅馬尼亞學(xué)者將董和西方具有現(xiàn)代意識的印象派進行比較，埃爾金斯也將董與畢加索進行比較，都是因為他們發(fā)現(xiàn)，董其昌在畫面空間布局上游離在清晰簡單的“穩(wěn)固感”與“秩序”和有意打破穩(wěn)固感與秩序之間。埃爾金斯將董其昌與畢加索進行比較，還因為他發(fā)現(xiàn)了董也將單個形式剖析成復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，因而具有西方立體主義的現(xiàn)代性。他們的評論實際上都指向了蘇立文所說的“董其昌對純粹形式的熱情”。西方學(xué)者在董畫里讀到了筆觸的表現(xiàn)力，埃爾金斯之所以會將董其昌和畢加索進行比較是因為他們幾乎都消解了為了形似效果的描繪，以“強勁的、幾乎粗略的未加工的筆法”來對應(yīng)20世紀五、六十年代中國學(xué)者曾批判董的“筆墨刻露”，甚至于何惠鑒、何曉嘉認為：“董其昌賦予筆墨一種超出其傳統(tǒng)的敘事、表意功能的獨立生命”。西方學(xué)者在董畫里讀到了現(xiàn)代主義追求的童心稚趣。方聞?wù)f：“董其昌是在李贄‘童心’說的激發(fā)下，渴望回復(fù)純真本心，他強調(diào)的是以直覺來反對晚明繪畫筆墨之陳規(guī)陋習(xí)”，正是這種“童心”的喚醒，促使董在師古之中發(fā)現(xiàn)自我并開始了師古之后的“脫胎換骨”，通過簡化和清除藝術(shù)的人為效果——色彩的修飾和對現(xiàn)實的模仿，以重建自己作為書畫家的自我。[21]22-24西方學(xué)者在董畫里讀到了現(xiàn)代主義追求的主觀性表現(xiàn)——主觀意識，主觀性在董其昌的藝術(shù)創(chuàng)作中的確更加明顯，但如果就此說董其昌的藝術(shù)具有現(xiàn)代性（其實中國文人畫都不以再現(xiàn)為目的），那么董其昌也通過對仿古的提倡讓筆墨主觀化的表現(xiàn)從丘壑的呈現(xiàn)中獨立出來，董因而也成為中國傳統(tǒng)文人畫中最具有自覺表現(xiàn)意識的畫家。

不過，西方學(xué)者對董的跨文化研究也的確存在跨文化閱讀的障礙與誤讀，這便使他們對董的書畫藝術(shù)的理解及其藝術(shù)史的定位難免不出現(xiàn)偏差。譬如，在空間結(jié)構(gòu)上，雖然董其昌的畫作顯示了各種震顫的空間——凝固與運動相結(jié)合，其某些形式接近于后來許多西方現(xiàn)代繪畫，但這不是董的獨特發(fā)明，在此之前的沈周就已經(jīng)巧妙地將觀者的注意力從自然實體轉(zhuǎn)移到畫面空間組合，有意與自然丘壑拉了距離。[22]（圖6和圖7）再譬如，“筆墨”與“筆觸”并不是一個概念，也即中國傳統(tǒng)文人畫的筆墨和西方現(xiàn)代主義繪畫中的筆法不可同日而語。何惠鑒、何曉嘉認為，董其昌在筆墨上所倡導(dǎo)的歸復(fù)于童真和西方現(xiàn)代主義天才藝術(shù)家所追求的童心有類同現(xiàn)象，但這絕不意味，董畫和西方現(xiàn)代主義某些繪畫一樣以原始語言狀態(tài)為目標(biāo)。董的筆墨實際上是從不斷模仿、探究、協(xié)調(diào)古人筆法的精髓中轉(zhuǎn)化成自我風(fēng)格的，這比西方現(xiàn)代繪畫追求粗樸原始的筆觸要豐富得多。在某種意義上，西方現(xiàn)代主義的筆觸就是追求去雅化的、沒有筆法的觸感，這和董的筆墨所追求的在法度中形成的“恬淡天真”本就不是一個概念。何惠鑒、何曉嘉作為華裔西方學(xué)者，對筆墨的分析以及對董的現(xiàn)代性認知相對顯得更為深入。他們深知，董畫中的結(jié)構(gòu)、均衡以及生動性這些被看作現(xiàn)代性的特征，是全然由筆墨所創(chuàng)造的奇跡。[3]296從這可以看出，他們意識到了筆墨才是董其昌放在第一位的，也是中國畫的核心所在，董其昌“加強畫面橫向的動感造成前景與背景之間相互作用與融合是為了引導(dǎo)觀眾留意于筆墨的潛在表現(xiàn)力”。[21]22又譬如，他們把董其昌看作是最早的中西結(jié)合的現(xiàn)代性案例，將董層疊的直筆皴法與歐洲同時期版畫中的交叉排線法聯(lián)系在一起，認為他是早期中西融合的典型。且不說提出“南北宗論”而崇南貶北的董其昌，如何反對精工、剛健一類畫風(fēng)的繪畫，這在他思想深處必然強烈排斥其時傳入中國的那些西方再現(xiàn)性繪畫，就中國文人畫而言，其本身也不存在追求三維空間的再現(xiàn)問題，因而把浮雕感、交叉排線法強加給董畫的這些解讀，也就停留在西方繪畫立場的一種價值判斷。對此，臺灣學(xué)者石守謙曾對《婉孌草堂圖》中董其昌的創(chuàng)新筆法進行了公允的描述：“如以畫面右邊山崖石塊來作例子，筆墨濃淡的漸層變化基本上皆依賴單純的直筆重復(fù)運作而成，疊合的時候幾乎只追求平面的效果，其中雖有疏密之分，但卻刻意地避免造成交叉糾結(jié)的現(xiàn)象?！盵23]因此，董其昌的藝術(shù)并不能歸屬東西交融的產(chǎn)物。

實際上，只有將中西方學(xué)者有關(guān)董其昌的藝術(shù)特征及其藝術(shù)史的評判結(jié)合在一起時，才能準(zhǔn)確地揭示他在世界藝術(shù)史的意義。和西方現(xiàn)代主義代表塞尚、畢加索、米羅等相比，董其昌不是一位完全顛覆中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)大師，恰恰相反，中國學(xué)者給予董的定位——仿古代表，卻表明了董是從中國文人畫譜系里延展出的一個融合出新的大師；但董也恰恰在仿古之中實現(xiàn)了對丘壑形象描繪的擺脫，使繪畫從形象描繪轉(zhuǎn)向了筆墨語言自立的藝術(shù)方向。西方學(xué)者從董畫中解讀到的形式結(jié)構(gòu)、筆觸表現(xiàn)、回歸童心和主觀意識等，都是從現(xiàn)代主義藝術(shù)的角度對董的重新闡釋，或者說，在西方藝術(shù)體系里發(fā)現(xiàn)了以董其昌為代表的中國文人畫所具備的現(xiàn)代性諸多元素，從而將董其昌的藝術(shù)探索推向了世界藝術(shù)史的研究范疇。

四、結(jié)語

“寫實主義的視幻藝術(shù)隱藏了媒介，以藝術(shù)隱匿藝術(shù)?，F(xiàn)代派則利用藝術(shù)引起人們對藝術(shù)的注意。繪畫媒介的某些限制——平面、襯框的形狀以及顏料性能——均被古典派大師們視為不利因素，得不到直接明了的承認?，F(xiàn)代主義繪畫則把這些局限視為應(yīng)當(dāng)公開承認的有利因素?！盵24]6格林伯格認為，藝術(shù)的批判是不斷回到自身的本質(zhì)屬性,那么繪畫最本質(zhì)的特質(zhì)就是它的平面性。[24]5-6格林伯格為現(xiàn)代主義藝術(shù)進行的權(quán)威定義，讓我們對董其昌在藝術(shù)本體上開始的自覺有了更為清晰而深刻的認知。董其昌從仿古而進行的純粹的和水墨材料密切相關(guān)的筆墨語言自立性的探索，也真正使中國畫擺脫了對形象描繪的依賴，文人筆墨——這種繪畫語言本身至董其昌才真正開始實現(xiàn)散淡、秀雅、溫潤等這些語言層面上的精神提升、境界營造和品格升華。雖然這種繪畫的主觀表現(xiàn)性是中國畫的共性，但的確是通過董其昌獲得了更加獨立也更加自由的解放。董其昌的歷史意義不僅是中國藝術(shù)史的，也是世界藝術(shù)史的，因為對于和董其昌共時的西方繪畫來說，其時的歐洲繪畫依然沉浸在由意大利文藝復(fù)興開創(chuàng)的再現(xiàn)性繪畫的藝術(shù)探索中，而董其昌已經(jīng)完成了回到繪畫自身的本質(zhì)屬性。雖然他的創(chuàng)作與言論所發(fā)生的影響一直擴散在中國的藝術(shù)史譜系，但他對繪畫的這種自覺也通過一個民族的藝術(shù)力量輾轉(zhuǎn)通過日本浮世繪版畫在19世紀下半葉終于對西方的印象主義和后印象主義產(chǎn)生了深刻影響。從這個角度講，中西方學(xué)者對董其昌的研究，已使他的藝術(shù)特征與價值成為世界藝術(shù)史的一個重要節(jié)點。