盧 宇（中國國家博物館、中國社會科學院近代史研究所，北京 100006）

宗教是社會的產(chǎn)物，宗教生活受到社會生活的影響與制約。發(fā)軔于漢地的書畫鑒藏活動，在由皇室、文士主導(dǎo)的發(fā)展過程中，時時閃現(xiàn)著僧侶的身影。他們同樣地扮演著繼承者、受贈者、收藏者、鑒定者、欣賞者的角色。書畫鑒藏活動是由賞、鑒、藏、流通組合成的整體；賞為目的，鑒為基礎(chǔ)，藏為手段，流通拓寬了書畫作品的社會功能。賞作為鑒藏的前提，滿足欣賞者、收藏者的審美需求與懷古情結(jié)。僧侶通過書畫鑒藏活動，在經(jīng)濟、宗教、體制等更多層面上與社會產(chǎn)生密切關(guān)系，與此同時，社會亦反作用于此。佛教藉此傳播，亦受到孝思人倫風俗的影響。

元朝雖以藏傳佛教為國教，但對漢地佛教、儒教、道教并不排斥，取寬容的態(tài)度。漢地佛教與藏傳佛教有眾多共通點，作為佛教的分支，一般均為元代帝室所崇尚，被給予大量田地封賞、政治優(yōu)待、政策保護?？傮w來看，僧侶相較于儒戶，社會經(jīng)濟地位較高。受限于不穩(wěn)定的科舉制度與數(shù)量稀少且影響力甚微的官職，數(shù)量可觀的文士通過試經(jīng)、賞賜等渠道進入梵林。[1]同時，文士在心靈寄托之外，出于自身利益與保護財產(chǎn)的考量，常尋求與佛教寺院保持一定的關(guān)系。[2]

大都（今北京）作為元代的政治中心，從不同方面影響著文化，起到中心的作用。北方經(jīng)過多次政變與自然災(zāi)害，江浙地區(qū)則相對穩(wěn)定，且受惠于稅賦政策，經(jīng)濟繁榮。元代末期，文化中心向江浙轉(zhuǎn)移，文風興盛，詩歌酬唱、書畫創(chuàng)作與鑒藏活動活躍。[3]元明鼎革，社會動蕩，佛寺同樣遭受一定程度的損毀。貯之其間的書畫與其他來源的藏品一樣流散加劇，書畫鑒藏活動通過跋文等形式被頻頻記錄，顯現(xiàn)出來。僧侶作為參與者、記錄者之一，起到不同于以往，亦有別于后代的作用，為元明兩代鑒藏活動的重要組成部分。以元順帝（1320-1370）元統(tǒng)元年（1333）始，至明太祖（1328-1398）洪武三十一年（1398）終為時間段，對有僧侶參與的書畫鑒藏活動整體予以關(guān)照，可以對這一景況有深入的理解與把握。

一、概況

試經(jīng)度僧、特恩度僧、保舉度僧、鬻牒度僧是元朝度僧的四種主要形式。其中試經(jīng)度僧制度在元代前期即已確立與完備，是僧侶通解一定佛教典籍與具備書寫偈句能力的保障。特恩度僧在元代實行的較為頻繁，以在重大節(jié)慶時彰顯皇帝的恩德。由于保舉制度不嚴格，鬻授制度不完善，為避賦稅與徭役，民眾大量涌入佛門，形成了龐大的僧團實力。[4]元順帝對佛教采取了一系列改革措施，卻未能有效執(zhí)行，大量佛事活動的舉行反而更進一步惠澤了佛寺的經(jīng)濟。[5]江浙地區(qū)佛寺眾多，遂成為此中的受益者，在全國地區(qū)中，經(jīng)濟與文化發(fā)達且突出。[6]明代開國初對度牒制度實行了強力管控，洪武六年（1373）下令請給度牒必須經(jīng)考試證明精通佛典。[7]至洪武十七年（1384）時，相關(guān)制度已完備，度牒以三年一期發(fā)放，根據(jù)傳教性質(zhì)，劃分為禪、講、教三類，并落實了“分寺清宗”的政策。[8]

相較于普通民眾、官宦與一般宗室的居宅院落，佛寺空間寬敞幽靜，故常常充當公共聚會雅集的場所。又因為其自身出世的宗教屬性，自然而然地承擔起公共客廳的社會功能，成為多族多元政治文化背景人群相會相聚的優(yōu)選。雪堂雅集、天慶寺雅集、清香詩會、玄沙寺雅集等頗具代表。[9]其中天慶寺雅集為書畫鑒藏史中著名的案例，雖然并沒有與僧侶相關(guān)的跋文、文獻傳世，但作為是次活動的東道主，自然起到一定的支持作用。[10]

從祖輩、家族處繼承，接受書畫藏品的供養(yǎng)與饋贈，直接收購，是僧侶獲得藏品的三個主要途徑。第一種途徑在前代不乏代表案例，如智永與《蘭亭序》。書畫作者的后代削發(fā)為僧，作品作為遺物隨之進入寺院，進而在寺院中留存或寺院間流通：如《洪侍郎詩帖》隨洪邁（1123-1202）五世孫進入梵林，后通過大拙用公獻與竺遠源禪師，書作遂成為中天竺頗為文士僧侶們熟知的藏品。[11]第二種途徑的案例在前代雜記、宗教史書中并不罕見。在北宋仁宗朝（1023-1063），已有僧侶通過書畫參悟佛法的記錄，此類作品被稱為“用智”或“用之”。[12]書畫作為釋儒交往的禮物、奉養(yǎng)僧侶的供奉之物，有著難以被良田貨幣取代的地位。例如趙孟頫（1254-1322）供養(yǎng)梵林繪制的《祖燈圖》，自音王毗婆尸佛始，至中峰明本（1263-1323）禪師為止，共64像，被視為法門秘寶，一直被寺院珍藏，僧侶在跋文中即稱：“使人一瞻禮間發(fā)起正信”。[13]又如元末大慶壽寺第27代住持妙峰福德禪師接受《閻立本白馬馱經(jīng)圖》的遺贈，[14]與獅子林主惟則（1286-1350）接受菩薩戒弟子茫哥刺室利《元刊大佛頂首楞嚴經(jīng)會解十冊》的奉贈。[15]此類贈予并不只是單向的：獨孤長老贈送《定武蘭亭》給趙孟頫，笑隱大?（1284-1344）將趙孟頫紈扇分贈友人（見梁楷（傳）《右軍書扇圖》后跋。雖然跋文的真?zhèn)紊写鏍幾h，但學者普遍認為，即使是仿書，相關(guān)故實亦有所據(jù)），[16]為時人與后世傳為釋儒書畫交往的美談。第三種途徑主要發(fā)生于元代與明初。元代帝室對寺院賞封相較于前代更為優(yōu)厚，對寺院控產(chǎn)的管控亦相對疏松，僧侶們進行土地購買與商業(yè)經(jīng)營活躍，經(jīng)濟來源多元，支出自由，具備了購入書畫藏品的必要條件。[17]同時，相較于前代與后代，元代與明初僧侶社會政治地位突出，享有多種特權(quán)，為參與書畫鑒藏活動提供了身份光環(huán)。[18]例如于漢地流轉(zhuǎn)多次的《蘇軾游虎跑泉詩》在元末明初時由虎跑戒定巖禪師購得，因此書作主題即為虎跑泉，且由寺院收藏相對穩(wěn)定，故被時人視為得其所歸。[19]

與士人應(yīng)對異族統(tǒng)治對固有文化的沖擊與挑戰(zhàn)相似，禪宗作為漢地佛教的主要組成，受到元世祖“崇教抑禪”政策的影響，生存空間亦受到與皇室施供關(guān)系緊密的藏傳佛教的擠壓。[20]然而，面對共同的生存危機，反而更進一步地推動了儒釋的交流、互動與交融。釋海云（1202-1257）勸誡蒙古貴族尊崇儒學，是儒生獲免差賦、元代儒戶政策推行的主要動因之一。[21]從北宋后期開始，漢地就出現(xiàn)了比較明顯的“文人禪學化”與“禪道文人化”的趨勢，至元末明初時，儒釋融匯已有了新發(fā)展：江浙地區(qū)禪宗僧團勢力龐大，僧侶與書畫鑒藏活動的主要參與者——文士，往來密切深入（例如聚焦于詩僧群體，可以較為詳細的審視到儒釋互動的程度），[22]在幅員遼闊的元代帝國版圖中組成了較為緊密的文化共同體。[23]受惠于篤信佛教的趙孟頫，散見于詩文集、筆記等文獻著錄，元至明初，以趙氏作品為主題展開的有僧侶參與的書畫鑒藏活動有40余條。其中亦不乏題跋趙孟頫子趙雍（1289-1369）、趙奕，孫趙麟等趙氏一門所作的記錄，外孫王蒙（1308-1385）出現(xiàn)頻次頗為突出。

書畫一般被認為能夠反映作者的氣質(zhì)、學養(yǎng)、性格，甚至命運。佛教教義對文士向出世方向有著牽引作用，鼓勵人們對自身的心性予以關(guān)照。在此的作用與關(guān)照下，書畫鑒藏常常成為不同身份文人交流的契機，漢地文化各個分支同氣連枝的交匯點，增進互相認同的立足點。以對《仇遠詩卷》的鑒藏為例：作品是仇遠（1247-1326）為雅好自己詩文的天平山禪師士瞻而書，士瞻過世后由其弟子——天平住山復(fù)菴禪師持卷向趙奕與僧侶妙聲（1308-？）、弘道、守道、道衍（即姚廣孝，1335-1418）請跋。士瞻弟子復(fù)菴在繼承了禪宗衣缽的同時，繼承了先師建立起來的儒釋認同與交往關(guān)系?？紤]到仇遠在詩卷中亦言及自己與僧侶笑隱大?、晦翁為三世交，可以見到以鑒藏詩卷為契機，儒釋兩個群體的互動得到了延續(xù)與疊加。[19]45-48卷中的題跋者道衍后成為仇遠《金淵集》的監(jiān)修，卷中詩文均被收入集中，或又可視此為元末明初僧侶鑒藏書畫活動間接防止文人作品散佚的一例。

雖然元朝統(tǒng)治者對于漢地文化的政策日趨和緩，在政治上取而用之的舉措日益增多，但更多地仍是取之作為對自身政權(quán)的點綴。以參與到過程中的文士虞集（1272-1348）為代表：虞集深知，自己在外族統(tǒng)治的背景下，對皇帝的影響十分有限，所作出的努力更多地是“幫助王朝持續(xù)覆蓋在一件華夏正統(tǒng)的外衣之中”，對文化進行延續(xù)。[24]鑒藏書畫作為文化認同的一種具體表現(xiàn)，在元代由皇室宗親主辦時，常常帶有政治秀的色彩。[25]將之與“圈內(nèi)人”進行此類活動時所書的跋文內(nèi)容進行對比，兩者差別便顯現(xiàn)出來。前者的跋文多為對作品相關(guān)風景故實的描繪，少有品評措辭；而后者會有明顯的讀者知識預(yù)設(shè)，即認為觀者已經(jīng)具備了一定的書畫史知識與畫理，能夠懂得跋者所言所指。以《錢選浮玉山居圖卷》后釋梵琦（1296-1370）跋文為例，梵琦跋曰：“舜舉偏工著色山水，如斯水墨畫尤難。蒼茫樹石煙霞外，合作營丘老筆看?！盵26]對沒有鑒藏基礎(chǔ)者而言，為什么“如斯水墨畫尤難”？為什么可以“合作營丘（李成）老筆看”？便成為需要延展開來，費力解釋一番的問題。在一次次此類活動發(fā)生后，“他”“我”之分在鑒藏品位層面會逐漸形成，間接地影響著互相的交流與認同。《錢選浮玉山居圖》卷后同時有仇遠、張雨（1283-1350）、黃公望（1269-約1354）、顧瑛（1310-1369）、鄭元祐（1292-1364）、倪瓚（1301-1374）等跋，儒、釋、道身份不一，在元末明初往來頗為密切。其中茅山宗道士張雨是釋夷簡等僧侶書法效法的對象。[27]釋夷簡與釋守仁、釋宗泐（1318-1391）過從密切，間有共同鑒藏書畫的活動記錄。釋守仁曾受教于楊維楨（1296-1370），楊氏于奎章閣有著一定參政經(jīng)歷，卻未獲重用。[28]釋宗泐是前文釋道衍出任住持的舉薦者。言之所及者，及其友人，形成元末明初僧侶與儒道共同進行書畫鑒藏活動的一個縮影。

書畫鑒藏活動需要參與者具備一定的鑒識、書法、為文等素養(yǎng)。如果說后兩項與僧侶通過試經(jīng)獲得度牒與日常書寫佛偈有相通之處，那么第一項鑒識的獲得則更多地有賴于個人翰墨因緣的深淺，有時需要師徒相授、友朋互享，一定程度上受到地域鑒藏風氣的影響。例如，元代至明初流傳于江浙一帶的名品《王羲之七月帖》，有“宣和”“紹興”印，原為唐、宋兩代內(nèi)府珍秘，后流出于世，卷后有趙孟頫、仇遠、喬簣成、阿沙不花（1263-1309）、柳貫（1270-1342）、周密（1232-1298）、班惟志、林洪、吳澄（1249-1333）、王蒙、倪瓚、方從義（1302-1393）等跋。元末明初天平山龍門寺良琦為丹山奇隱居士題作的跋文展現(xiàn)出一定的鑒識：在眾多題跋中首次指出此作較《淳化閣帖》《十七帖》兩刻本所收更佳。[29]藉此而觀可知：大都與以南宋故都臨安為核心的江浙一帶作為文化中心，是鑒藏活動的主要發(fā)生地；兩地僧侶是元末明初僧侶參與的書畫鑒藏活動的主要部分。

二、自身特色

一般而言，鑒藏書畫與經(jīng)世致用關(guān)系不大，卻有玩物喪志之嫌。僧侶相較于文士，并不承擔更多地社會對其經(jīng)世致用的期望。但如果因為賞玩書畫而耽誤自身修行，則仍舊顯得于身份相違。以元代僧侶中題畫詩流傳數(shù)量最多、題古今書畫之詩于詩文集中占比最高（達20%，計37首）的笑隱大?為例。[6]72-73他自述對于書畫鑒藏的態(tài)度與實情見于《題宋高宗書東方朔答客難后》。文中其頗為自謙地說：“予于珍玩古物、圖畫字帖，皆不能辨”，應(yīng)對趙孟頫“松雪翁誚予以不韻”的調(diào)侃，又頗為自負地回應(yīng)道：“予謂雖不識物，而能識人”。[30]可見，鑒藏對于笑隱而言，更多地是酬應(yīng)，態(tài)度隨意，在不妨礙主業(yè)時可以為之。作為笑隱大?的門下后繼，全室宗泐、蒲庵來復(fù)（1319-1391）受到了一定程度的影響。事實上，其它僧侶在參與書畫鑒藏活動時，同樣具有不同于文士地較為鮮明的自身特色。有的出于僧侶對自身宗教信仰的維護；有的因僧侶身份屬性而產(chǎn)生地，或開門見山、或較為含蓄地將教義通過書畫媒介向他人施以規(guī)勸。

（一）以護教為名

笑隱大?在元文宗（1304-1332）主政時被召，住持文宗即位前集慶（今江蘇省南京市）宅邸基礎(chǔ)上修建的大龍翔集慶寺，政治地位與宗教地位顯赫。與此相近，坐落于元大都城內(nèi)，[31]被譽為“禪林第一剎”的大慶壽寺的歷任住持同樣享有相當?shù)牡匚慌c一定的社會影響力。[32]與身份相稱，僧官、住持具備相當?shù)乃仞B(yǎng)，不僅熟悉佛典，亦有一定的詩書基礎(chǔ)。

妙峰福德是大慶壽寺第27任住持，生卒年暫不可考，約在元脫脫至正十四年（1354）任命妙圓普照鳳巖儀禪師為第28任住持之前較為活躍。[33]在寺內(nèi)松樾軒，[34]由福德為“好事者緹襲袖銜以相遺”的《閻立本白馬馱經(jīng)圖卷》作寫的跋文中，福德表達了與笑隱大?相近的書畫鑒藏觀點，因跋文整體頗具有僧侶為佛教題材作品作跋的典型性，茲全錄于下：

無始劫來，佛法周遍法界，國土眾生無不從此法界流出，然罕有達其理者。吾佛以慈悲愿力，從（兜）率天上示生凈飯王。宮年十九始逾城入雪山，六年苦行，然后向菩提樹下成等正覺，降伏天魔外道。三百余會，宣演經(jīng)文。聲教欲流東土，先遣迦葉、老聃、儒童、仲尼、凈行、顏回，使人知仁義、忠信、五常之道，時至緣熟，以相感化耳。東漢明帝夢瑞光騰于九重，召問近臣傅毅，當應(yīng)何事？對曰，按周書異記所載，周昭王二十四年四月八日，有光來射前殿，王問太史蘇由，對曰，西方有大圣人出，待千年后，教當流于此土，此其徵歟？帝遂遣王遵、蔡愔等賚詔奉使西域，以求其道。而摩騰、竺法蘭二沙門應(yīng)佛懸記，以白馬馱經(jīng)四十二章及白?所畫釋迦佛像，亦從天竺來至月氏，與遵、愔相遇，遂同至洛陽。此震旦大興吾教之始也。商太宰云，西方有大圣人，不治而不亂，不化而自行。沙門室利房等至秦，其時始皇以為異而囚之。夜夢金人破獄而出。周穆王筑千仞高臺以待吾教。又霍去病過焉耆山，得休屠王祭天金人。由是考之，則周、秦、西漢咸知有佛矣。特其教未廣其傳焉。（此部分引用自其它像贊）

閻立本，唐之名臣，丹青尤為神品，嘗為主爵郎。作貞觀春苑池圖，為內(nèi)所誚之，妾知君有調(diào)羹之手，不知有丹青之工。由是再不復(fù)作。后聞騰、蘭二大士入漢遺事，慷慨研吮，信筆而成此圖。風度儀軌，精妙入神，誠稀世之寶。

余主慶壽之五年，有好事者緹襲袖銜以相遺。焚香展觀，思吾圣人大教東被之由，感遇欣慰，非徒好畫以為玩具也。余恐見者但以筆法高古為異，而不知二大士西來之原。敬題于左，以開未解者之惑。時至正元年（1341）龍集辛巳秋九月望日，主大慶壽寺禪源，妙峰福德書于松樾軒。[14]

跋文首段為《僧入震旦》的佛教故實(《僧入震旦》，《大宋僧史略》卷上，大正新修大藏經(jīng)本)。福德措辭為文參考自笑隱大?的《摩騰竺法蘭贊（有序）》，略作增添。[30]16-17次段對于唐代畫家閻立本的介紹文字承襲自前代評述。末段直接指出自己對此件作品“非徒好畫以為玩具也”，而更多地是出于保護佛教源流被后人知曉的目的。書畫在此刻成為了佛教源流的物證，至于藝術(shù)性、甚至其真?zhèn)危炊蔀榱舜我?。與笑隱大?對于“不辨古物”的坦蕩相通，兩位住持以護教為主、鑒藏為次的態(tài)度決定了其參與書畫鑒藏活動時所采用的措辭。事實上，元憲宗五年（1255）以全真教為代表的道教在與少林長老福裕為首的僧侶于御前辯法時慘敗，被歷數(shù)索引典籍之妄。[27]237-238維護自身法乳源流的清晰完整并能夠準確傳達出來，是僧侶普遍具備的素質(zhì)。

相較于妙峰福德通過他人“相遺”，僧侶直接購藏佛教題材作品的護教行為便顯得更為主動。元末《唐法藏國師真跡卷》由華嚴宗后嗣別峰上人從“好事者”處“易得”以實現(xiàn)華嚴宗信物從新羅回流漢地，[35]明洪武時天界寺東山禪師德泰以“重賄”購入《宋時大理國描工張勝溫畫梵像》，以保存佛教圖像，[15]就是兩個經(jīng)過記錄較為完整的實例。兩件作品在入藏后由藏主向當時同道請跋以資紀念，尤以《唐法藏國師真跡卷》后跋者為多，達10人以上。題跋者態(tài)度一致，對僧侶的收藏舉措高度認可：該卷作為唐代華嚴宗賢首國師的手澤，被華嚴宗后嗣入藏，得其所歸。至于是如何入藏、入藏的代價如何，在此就顯得不甚重要了。

（二）書畫作為媒介

宗泐跋《大理國描工張勝溫畫梵像》中對畫卷諸形象的出場次序作出解釋曰：“然既畫菩薩、應(yīng)真、八部等眾，而始于其國王，終之以天竺十六國王，為外護佛法之人故也”。[15]宗泐以教義對前代畫卷作出了恰當?shù)慕庾x，間接地體現(xiàn)出佛教對于圖像的使用與重視。[36]前代流傳下來的一系列圖像中頗為常見的是以佛教故實與神通為主題創(chuàng)作的書畫作品。僧侶在鑒賞之時，多強調(diào)佛法流布至今的難得，突出通過修行而證果者所獲得的神通對于自然的奇妙駕馭，進一步啟發(fā)后來觀者對于佛法的興趣與崇敬。如《宋僧梵隆十六羅漢渡水圖》是一卷以羅漢渡海時展現(xiàn)出的種種神通為主題的書畫作品。元末明初僧如蘭題曰：“無學為學得自由，十方剎土遍遨游。觀空想已明心竟，過水還應(yīng)濕腳不。曾向靈山承佛說，更為苦海度人舟。世間勝地堪留跡，鬼虎龍蛇絕外憂?！盵19]32既點出羅漢作為證果者于世間的無限自由，又渲染其所獲得的神通已經(jīng)具備解患除惡直至度幾度人的能力。引起了后來者僧如玘（1320-1385）、陳繼儒（1558-1639）的贊嘆。事實上，對于廣開方便法門，普度眾生的教義而言，合宜地使用書畫等媒介可以被視為傳法度眾的途徑，被僧侶理解、接受與應(yīng)用。故此，當部分僧侶參與到書畫鑒藏活動中來時，便具有了不同于其他身份人士的動因——傳教、輸出價值觀。最終，潛移默化地從多個維度影響書畫鑒藏與創(chuàng)作。

活躍于元末明初的吳郡朱景春，明洪武中在居中建一軒，名為“安分軒”。友人滕遠為其作畫并作題闡釋安分軒得名的緣由：

安分者，何全吾性之所固有，盡吾職之所當耳，固有者仁義禮智信也。當為者，則以五常施于父子兄弟夫婦朋友君臣也。故君子求在我，而不求乎人，所謂安分也。吳人朱景春氏名其所居之軒曰‘安分’，其亦慕夫君子者歟。噫，性也，天之所以命乎人也，知性知天，則知修身以立命焉。富貴利達，固從外至而不可以力致矣。景春勉乎哉。歲在辛酉（1381）九日吳郡滕遠畫并題。[11]1-12

朱景春歆慕君子文士具備仁義禮智信的德興，處理倫常得宜，所求于己而不在人，因此常處于“安分”的境地。朱氏獲得畫卷后請友人與各界名宿鑒賞作跋以茲紀念。不同于文士以陶淵明風格的詩句來表達對朱氏安分守己、樂于孔顏樂處的肯定。禪僧蒲庵來復(fù)從佛教教義出發(fā)，就“安分”作出了另一種解釋：“飲啄知前定，遭逢信宿緣。萬鐘非所愿，隨意度閑年”。而后的東皋妙聲則道：“人生有定分，安分固其宜?！边@在一定程度上展現(xiàn)出“果報”對于此生具有決定意義的佛教思想。妙聲題詩以“寄云未達者，庶用此道推”為結(jié)，其中的“道”是指朱景春處世的通達之道，亦可能是指對“人生有定分”的領(lǐng)悟之道，雖然帶有一定模糊性，但佛教的價值觀已經(jīng)通過參與書畫鑒藏活動而得到表達。是卷得到明初二十余家鑒賞題跋，禪僧蒲庵與東皋妙聲的詩文亦隨之得到鑒賞與進一步傳播。

《安分軒圖》卷末以朱景春友人陳繼（1370-1434）的《安分軒賦》為結(jié)，陳繼言及此賦為“以自道適朱景春”，因為“景春喜予此賦”，并考慮到“（景春）志必有所歸”，而為之書寫于卷上。陳繼的《安分軒賦》起首直言自己自幼失怙、賴母親撫養(yǎng)教育的經(jīng)歷，后間接地表達出自己對守孝耕讀平淡生活的滿足與安逸。究竟是賦中陳繼對安分生活的泰然，抑或是對孝道的堅守打動了朱景春已不得而知。但“孝”作為社會主流價值觀，對佛教出家離世的行為一直有著挑戰(zhàn)。適當處理此問題，常常成為教義并為世人接受的前提。

元末明初僧良琦奉養(yǎng)母親在當時與后世享有贊譽，楊維楨在《琦上人孝養(yǎng)序》 中記錄了他雖已出家，但筑屋以養(yǎng)其母而終其天年的孝行。[37]元末明初，直至明中期，塋域畫頗為流行。[38]僧侶隨俗而參與鑒賞此類作品時亦對孝思予以支持肯定，甚至可以視其為僧侶通過表達一定程度的認同作為共同參與到鑒藏活動中來的前提，是一種與入世合宜的權(quán)衡。良琦題《黃氏林屋山圖》詩中曰：“海鄉(xiāng)西望空愁絕，江水東流寄孝思”，充滿感同身受之慨。[11]1-10宗泐題《張孟兼太常白石山房圖》開篇曰：“浦江先生張?zhí)?，白石山下開山房。讀書養(yǎng)親不下堂，青山自高溪自長”，表達對張氏的肯定。[39]以上兩例一方面展現(xiàn)出僧侶對孝行的肯定，一方面亦展現(xiàn)出文士主導(dǎo)的此類及至一系列鑒藏活動對僧侶參與時所作出的預(yù)期。當措辭得體，所言合宜時，活動方可以繼續(xù)推進。

互動關(guān)系融洽，書畫作為創(chuàng)作媒介的一面便自然而然的展現(xiàn)出來。元末明初，禪房寺院在一定程度上替代了“桃花源”，成為了文士的“避秦”之地。[40]一系列描繪禪房寺院景致的作品在此刻誕生，為僧侶、禪師身份的友人繪制的書畫呈現(xiàn)出儒釋情誼的同時，亦體現(xiàn)出書畫鑒藏作為關(guān)系紐帶的意義。王蒙以江浙太白山天童寺實景繪制的《太白山圖》，為昔濟上人禪房為原形創(chuàng)作的《蘿壁山房圖》，為錢唐僧古林寫圖并撰記的《芝蘭室》，在完成后即獲得眾多僧侶的鑒賞與題跋，是元末明初僧侶參與鑒藏活動的實例，具有一定代表意義。

宗泐在鑒賞王蒙《太白山圖》后頗為作品觸動，其中有“我初展卷欲大叫，海上涌出山巃嵷”之句；守仁則以“太白峰高壯四明，迢迢一徑萬松青。濤聲夜撼朝玄閣，云起陰迷翠瑣亭。游騎穿林催人社，老龍出海聽講經(jīng)。左庵舊隱和無恙，我欲想從采茯苓”，一詩點出畫卷撲面而來的佛教莊嚴宏闊的靜謐氣氛。文士徐仁初、釋道衍及后人跋文皆具睹物思法之思與心胸為之一清之感。至此，由王蒙繪制的山水畫卷起到了與前文提及趙孟頫《祖燈圖》相近的“用智”作用，“使人一瞻禮間發(fā)起正信”，成為參悟佛法之助。[41]

在目睹王蒙繪制《蘿壁山房圖》并賦詩后，宗泐深夜叩敲王蒙戶門微笑口誦該詩，促使王蒙題詩于卷前。之后宗泐則題詩于后，以“寒拾千載人，誰是同流者”作結(jié)。深夜訪友的舉動是否帶有禪機雖已不得而知，但書畫鑒藏在一定意義上已成為“同流者”的匯流之地。[26]17-21王蒙在為僧古林撰寫的《芝蘭室記》中轉(zhuǎn)引了其言并寫出了自己的感悟，節(jié)錄于下：

（釋古林）語其法嗣善福曰：“樹以芝蘭，所以集善友也。芝蘭名室，所以成就于己也。從香起觀，因義了心。推一義而崇萬義，窮萬法而歸一法。理事既除，法塵俱凈。此覺皇之教也。汝能因芝蘭之香瑞，類尋源。當為優(yōu)缽羅芬陀利，乃天人愛見之奇花，無盡根剛陀羅樹。為救世清涼之妙藥。茍能如是返觀從起，實因芝蘭之室有以啟之也。”弟子再拜曰：“唯。”余聞而嘆曰：“是苾蒭者，可謂善教人者矣。因香草之澌流也，而知芝蘭可以化質(zhì)，復(fù)馴致乎悅世救人，及其至也。則此心之芳香不假外物，無復(fù)形穢，將普熏一切世界。奚止事一室哉！”王蒙于是乎記。(王蒙《芝蘭室圖》畫現(xiàn)存世有三本，真?zhèn)紊写鏍幾h，唯繪圖史實受到認可。公認為真跡的部分為現(xiàn)藏于旅順博物館的《俞和芝蘭室記》，文字與《珊瑚網(wǎng)》著錄略有出入)[26]21-25

王蒙洞悉到佛法如芝蘭“可以化質(zhì)，復(fù)馴致乎悅世救人”的一面，而引申出佛法“將普熏一切世界。奚止事一室哉”的看法。借用《芝蘭室記》的作者思路，或可以說，書畫鑒藏對于僧侶而言，更多地起到著“芝蘭室”中“室”的功能，匯集善友（芝蘭），彼此“久而與之俱化”。藉此，僧侶或有意無意地，通過參與到書畫鑒藏中來，度化民眾的社會功能得到了相當程度的實現(xiàn)。

三、余論

洪武二十三年（1390），胡惟庸一案爆發(fā)，大量與張士誠幕下有關(guān)聯(lián)的浙東、吳中文士慘遭殺戮。與其往來密切的宗泐、守仁、德祥、來復(fù)等僧侶同樣遭到猜忌與迫害，其中尤其震動梵林與朝野的是，來復(fù)遭極刑處死。出于避禍的心理，來復(fù)的作品遭到損毀，故其詩作相較于其他僧侶為少，如存世詩作僅十余首。明初后，一方面，朱元璋推行“分寺清宗”佛教及僧官改革獲得了成效，佛教經(jīng)濟得到了管控，“禪”“講”“教”僧分流，僧侶間、儒釋間互融過程得到了扼制；另一方面，僧侶忌憚于文化高壓政策，避免與文士頻頻往來以引起不必要的麻煩。元末明初僧侶參與書畫鑒藏的景況在明中期、甚至有明一代，未見再起。在此，還有一點值得注意，此后未出現(xiàn)趙孟頫這樣具有廣泛影響力的文士的因素同樣不可忽視：寺院碑銘的撰文與書寫，流傳于寺院間的精美抄本，具有典范意味——釋福德《跋閻立本白馬馱經(jīng)畫卷》使用的正是趙體。

元末明初僧侶入世傾向明顯。[42]僧侶通過書畫鑒藏活動潛移默化地給佛教教義以表現(xiàn)舞臺，達到了傳播佛教的效果，賦予鑒藏作品以“用智”的功能，加強了對圖像書畫等藝術(shù)作品的利用。流傳下來的或為寺院僧侶而作、或由僧侶題跋的前代與當時的書畫作品，這在一定程度上成為后世寺院證明自身法乳清晰有源的信物，它們不僅是藝林瑰寶，同樣成為了僧團與信眾的宗教身份資本。