張應華

（湖南第一師范學院音舞學院，湖南省 長沙市 410000）

“音樂是技術性較強的藝術品種，中西方傳統(tǒng)作曲技法的異同，首先是文化的根基不同，然后是發(fā)展歷程不同，以致作曲技法的異同。”[1](前言)中華民族幾千年的傳統(tǒng)音樂文化傳承，其藝術價值是毋庸置疑的。傳統(tǒng)民族民間音樂是我國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展的歷史源泉、文化根基。西方專業(yè)音樂歷經巴洛克、古典、浪漫、印象、民族樂派等幾個音樂時期，形成了一套較完整傳統(tǒng)的音樂作曲技法及理論。

我國的專業(yè)音樂創(chuàng)作起步較晚，自從二十世紀初西方作曲技法的傳入，我國專業(yè)音樂創(chuàng)作直到當代作曲家對中西兩種作曲技法的結合運用逐漸走向成熟，并表現在音樂創(chuàng)作的各個領域。如，在現代音樂作品中將五聲音階結合十二音序列或在十二音序列音樂中融入戲曲中的特色音調等。因此，“我們必須借鑒外來有益的知識，并結合自身，將‘中、西’有機的融合在一起”[1](前言)這應是寧勤亮寫作《中西方傳統(tǒng)作曲技法比較研究》（以下簡稱“技法比較”）的原由。中國專業(yè)音樂體系的完善一直在發(fā)展之路上，品《技法比較》、找文化之根，專著主要從以下幾個方面進行了有益的探索。

一、音樂結構的哲學基礎

中西不同的哲學觀念是導致東西文化差異的主要因素。中國哲學具有辯證、宏觀和形態(tài)化特征,而西方哲學有形式、顯微和思辯性特征。作者試圖以音樂結構思維為例，探尋中西哲學思想在音樂中體現的差異，并以此為基礎說明中西音樂的哲學基礎的異同。

中國哲學源于道家,老子說“人法地,地法天,天法道,道法自然?！?。把宇宙的一切事物歸于“自然”，并以此作為哲學原則的依據。宋、明朝理學家提出的“一物兩體”和“分一為二，合二以一”等理念，把宇宙的演化視為一系列生成、轉化的過程，把天地、萬物、動、靜、形、神視為相互區(qū)別又相互聯系的矛盾統(tǒng)一體。這些都反映了中國哲學辯證、宏觀、形態(tài)化的特點。與老子同時期的希臘人畢達哥拉斯提出的歐洲音樂的哲學理念，是于含有的數理觀念：“藝術作品的成功要依靠許多數的關系, 而任何一個細節(jié)都是有意義的?！边@些形式性、微觀性特征對后來歐洲音樂藝術領域都產生了很大影響。

在傳統(tǒng)音樂常見的六個結構原則中，中歐相同的結構思維原則是呼應、回旋和變奏原則；不同的是奏鳴原則屬于歐洲專業(yè)音樂原創(chuàng)的結構原則（“一種命運主題的對立”）；而對立統(tǒng)一（起承轉合）和三部性結構原則在中西方均有，但內涵不同。在西方音樂中，帶再現的單二段曲式結構運用了三部性結構原則，其哲學原理是對立統(tǒng)一，在強調對比的同時構成曲式結構統(tǒng)一，核心在“對比”（如舒曼的《初哀》）；單三段曲式結構，典型的是帶再現的單三段（并列三段在歐洲音樂中極少見），運用了否定之否定的哲學原理，強調其三部性（如舒曼的《夢幻曲》）；（復）三部曲式結構是單三段的擴大版，它們原理相同，無一例外的運用三部性結構原則，復三部曲式加大了戲劇性沖突，突出了矛盾，強調了對比（如勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》No.5.）。在中國傳統(tǒng)音樂中，帶再現的單二段曲式結構運用了中國傳統(tǒng)的起承轉合結構原則，其哲學原理是對立統(tǒng)一的辯證關系，而是在對比的同時強調曲式結構統(tǒng)一，核心是“統(tǒng)一”，如民族音樂《瑤族舞曲》（第一部分）；單三段曲式結構，除帶再現的單三段曲式結構外，并列式三段曲式結構的音樂在中國音樂亦常見，運用了天人合一的哲學思想，盡管是三個部分，但其核心是在體現對比的同時強調統(tǒng)一，如傳統(tǒng)樂曲《陽關三疊》；因此，中華文化因傳統(tǒng)思想和宇宙觀賦予“三”以獨特的文化底蘊。而復三部曲式結構作品在中國傳統(tǒng)音樂中極少見。

哲學在音樂中的體現，西方音樂的最高意境往往是宗教或神話，其主題往往是人與上帝的沖突。中國音樂的最高境界往往是人與自然的默契，更常見的是人間的主題。如果說西方音樂的交響樂形式蘊含著一種進取、拼搏的精神和理性的思維，那么中國音樂則蘊含著一種偉大的人性美和精神智慧的哲學思想。正因如此，讓我們越來越清醒的認識到發(fā)展建立在中國哲學基礎上的中國音樂風格作品既任重道遠又尤為迫切，這也是中國音樂西學東漸的理想所在。

二、中西作曲技法中的文化異同

專著《技法比較》對于中西傳統(tǒng)作曲技法的解讀，是以文化為主線的“串講”，其核心觀點是中西文化在音樂中所表現的關系是“通而不同”。從作曲技法的角度看，中西方音樂側重點有所不同：西方傳統(tǒng)作曲技法中的主題發(fā)展手法、音樂表現手法、音樂材料的運用均趨向理性。西方音樂主題以動機式為多見，發(fā)展手法主要有逆行、倒影、材料分裂、音程擴大與縮小、重復、模進、節(jié)奏的擴大與縮小等；音樂表現手段的運用體現在調性的轉換、和聲的色彩、結構的安排、復調的對比，材料的展開、音色的對比、主題的再現；音樂材料的運用以展開對比和新材料對比為主。其核心是強調對比，在對立的矛盾中找到一種平衡。中國傳統(tǒng)音樂的主題發(fā)展、音樂表現手法、音樂曲體結構的運用以感性表達為主。中國音樂常以一個主要的旋律開始，旋法主要有句句雙、對句、煞聲、跺句、夾垛、趕句、加花、減字、偷聲、變奏、魚咬尾、同頭換尾、合尾換頭等；傳統(tǒng)音樂表現手段的運用是以改變色彩為主的旋宮、犯調及改變音階的方式進行，速度的快慢、形散而神不散的結構、支聲復調的對比，材料的加減花變奏、音區(qū)的對比、主題的重復等；音樂的曲體主要包括：呼應式雙句體、起承轉合式四句體、五句子、趕五句、聯八句、穿歌子、穿號子、寶塔形、螺螄結頂形、金橄欖形、魚合八形等曲體形式。其音樂特征主要表現一種統(tǒng)一，在統(tǒng)一的基礎上構成對比而達到既有統(tǒng)一又具對比的平衡。專著通過三個方面的例證來論述這一問題。

一是通過西方典型的作品來說明西方音樂文化理性表達的特征，如例舉了莫扎特《C大調交響曲》（第41 號）第一樂章中出現幾次材料、結構、表現手法、情緒方面的對比：

1.主部主題的兩個因素對比，即莊嚴、英勇無畏的號角式的召喚因素與溫暖平和，音響輕盈透明、溫和靜謐的回答式旋律對比；[1](67)

2.主副部主題的對比，主部主題的陳述中都帶有著豐富飽滿的和弦、附點式節(jié)奏型、不斷增長的力度等寫作手法，延伸了英雄主義的因素，出現了類似進行曲風格的呈示主題；與副部主題的寬廣如歌的詠唱，具有樸實歡愉的民歌氣質在屬調上的表述形成對比。樂章的主部主題是英雄性的，而在副部主題是抒情性的；

3.展開部為呈示部材料的調性展開構成的對比；

4.再現部是呈示部的再現（副部主題調性回歸）的公式化、理性化的結構方式及音樂表現手法。另外，還通過舉例舒曼的《C大調幻想曲》來論述了同一觀點。

二是通過典型的中國傳統(tǒng)文化構建而成的作品來表現中國音樂特征。如例舉趙曉聲的鋼琴曲《太極》抓住了周易思想的精髓—陰陽，確定了陰極音C 和陽極音#C 來組織整首樂曲。作品八個部分“破、承、起、入、緩、庸、急、束”雖然被分割了，但是整首作品非常流暢，并不像奏鳴曲強烈對比的明顯劃分。樂曲以坤卦音集開始，按順時針將六十四卦音圖循環(huán)了一圈后回到了起點，使得樂曲不管從音樂結構還是音樂內涵方面都得以統(tǒng)一。

作品《太極》將易學思想貫穿到了曲子的整個曲體、音型和強弱中，使得整首作品成為了一幅有聲的陰陽圖。作曲家將傳統(tǒng)文化（哲學）與音樂兩個門類的知識聯系到了一起，在邏輯結構中找到了共同之處，即在文化中尋找音樂，在音樂中尋找文化。

三是通過中西結合的音樂作品來說明中西音樂文化的相通之處。由于中西方的文化、意識形態(tài)以及情感的表達方式的不同，決定了中國對西方音樂文化的吸收不能全盤照搬。因此，作曲家們在如何將中西音樂文化相結合的等問題進行了有益的探索和研究。

專著中例舉的馬思聰作品《思鄉(xiāng)曲》，就是中西音樂文化交融的典范。

《思鄉(xiāng)曲》在吸收民族音樂素材的基礎上，運用西方音樂的作曲技法，將中西音樂文化完美的融合起來。在此，西方作曲技法與民族音樂文化二者相互碰撞又相互融合。為了追求民族風格，作曲家把原來單純的運用傳統(tǒng)的西洋技法進行創(chuàng)作向中西融合方向轉變（如旋律的發(fā)展及和聲的運用），但該作品仍是以西方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作奠定的思維方式為主，在曲式結構上采用了西方傳統(tǒng)的三部曲式的結構原則，在旋律的發(fā)展上將自由變奏的手法貫穿于全曲各部分之中?！端监l(xiāng)曲》在對中國民間音樂注入了西方作曲技法和演奏技巧后，產生了共鳴，讓人既體會到了濃郁的民族風情，又感受到了西方音樂的風格。

因此，通過對西方音樂理論和技巧的融合，給中國音樂的發(fā)展注入了新的活力，讓人們在理解民族音樂內涵的基礎上感受到西方音樂不同魅力。由此，讓我們想到：中國音樂發(fā)展之根本是在西方音樂的框架內加入中國音樂元素，還是應該建立以中國文化為主體的音樂涵化西方作曲技法。

三、中國音樂的文化之根

天人合一的自然思想影響到中國傳統(tǒng)音樂的表現意義及方式。中國傳統(tǒng)音樂沒有西方交響樂所要表現的那種命運對自然的沖擊主題的對立，而是音樂與人的精神已融化成自然，如《梅花三弄》的傲霜高潔的品格，《陽春白雪》的生機勃勃景象。在近現代創(chuàng)作的《黃河大合唱》《牧童短笛》《思鄉(xiāng)曲》《梁?！贰短珮O》《地圖》等等，這些著名的音樂作品中盡管運用了化中汲取營養(yǎng)，要么采用民族民間音調、要么運用中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展手法、要么貫穿中國傳統(tǒng)結構思維。如譚盾《地圖——尋回消失中的根籟》。整首作品是由中國湘西民間音樂的音調及自然表現形式為基礎，并與西方交響樂形式結合演奏完成。例如在其第二樂章《吹木葉》結尾處獨奏大提琴聲部和其他弦樂聲部分別出現的自由地演奏的部分，作曲家只控制音樂進行大致的時間及音樂進行時的重要節(jié)點，從而繼承發(fā)展了中國傳統(tǒng)民間音樂中“散拍子”的音樂理念。作曲家對于音樂的整體上的把握使音樂具備“散而不亂”的中國傳統(tǒng)美學的審美觀。在演奏過程中每一個音符都是由演奏家把握與控制，這種讓演奏家的二度創(chuàng)作很好地傳承了民間音樂中“即興性”的特點。因此，在近百年來中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作發(fā)展中，“在不斷在外來技巧上力求深知透解、恰當發(fā)揚的同時，就從未停止過對民族音樂文化傳承的探索與追求”。[2]（72）

中華民族悠久的歷史孕育了豐富多彩的民族音樂文化，獨特的傳統(tǒng)文化造就了民族音樂獨特的藝術風格。經過五千年不斷的演變和發(fā)展，創(chuàng)造了中國民族音樂百花齊放、百家爭鳴繁榮景象。中國民族民間音樂種類繁多，到目前為止，收集到的民歌約30 萬多首，民族樂器約200 多種，民族曲藝約200 多種，戲曲約360 多種。民族民間音樂是勞動人民在共同的生產活動中創(chuàng)造出來的一種獨特的音樂形式，它反映了勞動人民的真實生活，表達了勞動人民的感情，表達了勞動人民的意志和愿望。民族民間音樂是中華民族傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表，反映了中華民族悠久的歷史文化，折射出中華民族獨特的情感世界和人文精神。如果借鑒西方作曲技法，創(chuàng)作出優(yōu)秀的真正的具有中國音樂風格的作品，會中國人民產生強烈的共鳴。

一人不可知盡世間之事，一書難以窮盡天下之理。的確如此，專著中仍有不少未盡之處，對中國傳統(tǒng)作曲技法的歷史梳理有斷代現象；對中國傳統(tǒng)音樂作品與具有中國音樂風格的創(chuàng)作作品的舉例及分析更有待完善。但是，專著《技法比較》盡管有這樣和那樣的瑕疵，仍不失為一部較為成功的中西作曲技法融合介紹的著作，特別是從文化主體的角度得出的結論“中國音樂發(fā)展的根在于中國傳統(tǒng)文化”值得同仁們思考。

結語

縱觀近百年自西方作曲技法傳入中國以來,與中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的融合，經歷幾代作曲家的孜孜以求和漫長探索，逐漸走上了一條飽含中國民族音樂風格的專業(yè)音樂創(chuàng)作之路。但這個“中國音樂風格作品”更像芝麻餅，餅的主體材料和外形是西式的，中國民族音樂只是作為餅的“元素”[3](295)①像散在上面的芝麻。在此，對中國專業(yè)音樂創(chuàng)作“民族化”的手法和形式羅列如下：

1.作品中只運用中國民族音樂風格主題（如民歌主題），其結構思維、寫作手法及音樂形式均屬西方音樂體系，音樂風格應該歸類于新風格。

2.借鑒西方音樂的組織形式對作品的和聲、復調、音型、音色等表現手段進行音樂風格的處理，如鋼琴曲中模仿打擊樂、彈撥樂的形式。

3.用民族音樂素材作為音樂的主題（五聲調式風格），并運用中國音樂旋法發(fā)展旋律，而結構形式及多聲構成（和聲、織體、復調等）運用西方技法的寫作。

4.建立在中國文化基礎上的音樂創(chuàng)作。這是中國專業(yè)音樂發(fā)展的理想，目前有不少作曲家在努力嘗試，如趙曉聲的鋼琴曲《太極》。但仍未能構建中國音樂文化為主體的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作和表演體系。

因此，整體上說，當今中國專業(yè)音樂創(chuàng)作仍屬于具有中國音樂元素的西方作曲體系，即“元素型音樂創(chuàng)演”。[3](295)多少年后，中國專業(yè)音樂是否能“守根”發(fā)展成為以中國音樂文化為主體的“文化型”的真正意義上的中國作品呢？

注釋：

①”元素型”的音樂創(chuàng)演就是把一個民族或族群的民族民間音樂文化整體中的音樂元素挖掘出來或者肢解開來，不關注該民族的音樂文化的整體特征，然后運用到另一文化的音樂創(chuàng)演的思維觀念和形式邏輯之中，相對于這一民族文化而言，形成的是一種以‘他文化’為主體風格的或者一種新風格的作品形式。