亢寧梅

（淮陰師范學(xué)院文學(xué)院， 江蘇 淮安 223001）

關(guān)于謝宏軍的《鄉(xiāng)村診所》，其實(shí)陳丹青老師已經(jīng)在為這本書做的序言里，以他一貫犀利的目光和高深的專業(yè)修養(yǎng)分析得極其清楚到位了，根本不需要我來置噱。并且，因?yàn)楫?dāng)時(shí)謝宏軍與我工作、生活在同一個(gè)城市里（這本書出版后他去了北京），這本畫冊剛剛出版時(shí)本地報(bào)紙還做了連載和解讀，我曾經(jīng)認(rèn)真仔細(xì)地反復(fù)閱讀過。我當(dāng)時(shí)自詡為知識(shí)分子，小資得很，只是以欣賞的眼光，如同讀高爾基的《我的大學(xué)》一樣，帶著獵奇和居高臨下的憐憫、同情、批判心理。如今，混跡于這座灰蒙蒙的鄉(xiāng)村型十八線城市多年，每次上班，于擁擠骯臟的公交車上與這些灰頭土臉的農(nóng)民擠在一起，聽著他們“嘔啞嘲哳難為聽”的土語。他們大多是去城里第一人民醫(yī)院的，因?yàn)橹挥羞@一條班線。那所三甲醫(yī)院就是他們眼里的諾亞方舟，寄托著他們?nèi)康那笊Ｍ?。聽著他們互相傾訴的病痛和艱難的謀生，再讀《鄉(xiāng)村診所》，就有了別樣的理解。

一、藝術(shù)的本源

任何藝術(shù)家，面對(duì)創(chuàng)作，都有一個(gè)最直接的問題：什么是藝術(shù)？

很多所謂的藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)其實(shí)是很“隔”的，可能一輩子處于臨摹的階段。人體作業(yè)只是抽去了本質(zhì)的人形，不涉及具體的人生，也抽去了藝術(shù)的本質(zhì)。面對(duì)廣大復(fù)雜的人生，他們不知道怎么入手，只好人云亦云地跟隨、模仿。同時(shí)，任何藝術(shù)家，又是處于具體藝術(shù)史中的人。他所接受的藝術(shù)史，告訴他什么是藝術(shù)，他必須接受怎樣的傳統(tǒng)。所有這些，都規(guī)定并限制了他的創(chuàng)作。

梵高曾經(jīng)遇到過這樣的問題。梵高因?yàn)閺?qiáng)烈的藝術(shù)沖動(dòng)，二十七歲才開始繪畫創(chuàng)作。面對(duì)大師們的作品他極其苦惱，因?yàn)樗嫷谩安幌瘛保?也就是造型不準(zhǔn)確。造型準(zhǔn)確是西方傳統(tǒng)繪畫至高無上的準(zhǔn)則，因?yàn)橹挥性谝欢ǖ臅r(shí)間空間里以數(shù)學(xué)、物理的比例、透視方法去“科學(xué)”地再現(xiàn)形象，才能發(fā)現(xiàn)當(dāng)下人生的意義，同時(shí)也肯定“這個(gè)”藝術(shù)創(chuàng)作的意義。印象主義（這個(gè)名稱當(dāng)時(shí)頗具諷刺意義）正是在這個(gè)意義上對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行了徹底的革命，梵高也是在這個(gè)意義上被評(píng)論家們、畫商們予以徹底否定的。梵高很痛苦，他被造型這個(gè)門檻擋住了，他不愿意像前輩藝術(shù)家那樣準(zhǔn)確地再現(xiàn)對(duì)象，他朦朧地知道自己想要畫什么。可是整個(gè)藝術(shù)界都拒絕了他，他困惑了，他不知道自己在畫什么，繪畫的意義又是什么。然而他清醒地知道自己在“表現(xiàn)”，在尋找。他的繪畫對(duì)物體進(jìn)行了強(qiáng)烈的變形，只有這種變形才能表現(xiàn)出他眼里的世界和想象中的世界。也許藝術(shù)的魅力就在于藝術(shù)家既清醒又不清醒自己在做什么，他的《吃土豆的人》《農(nóng)鞋》以丑陋的形式，陰暗的畫面一反新古典主義那種明亮的色彩、優(yōu)美的形式和高雅的趣味，那是貴族眼中的農(nóng)民，表現(xiàn)的是貴族自己的完美的世界。梵高的這些作品反映了底層農(nóng)民真實(shí)的生活，也反映了自己真實(shí)的存在。梵高在長期艱苦的藝術(shù)探索中認(rèn)識(shí)到了形式與現(xiàn)實(shí)反映的關(guān)系，“藝術(shù)即自然、現(xiàn)實(shí)、真理；但藝術(shù)家能以之表現(xiàn)出深刻的內(nèi)涵，表現(xiàn)出一種觀念，表現(xiàn)出一種特點(diǎn)；藝術(shù)家對(duì)這些內(nèi)涵、觀念、特點(diǎn)自有自己的表現(xiàn)形式；其表現(xiàn)形式自成一格，不落窠臼，清晰明確?！盵1]（46）當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界以高高在上的姿態(tài)拒絕了梵高清醒、超前的深刻見解，直到幾十年后現(xiàn)代主義興起他們才認(rèn)識(shí)到梵高的價(jià)值。

謝宏軍也遇到了同樣的問題。他是一個(gè)有思想、有追求的人。離開了校園這座純凈的象牙塔，在灰撲撲的謀生歲月里，雖然他一刻也沒有忘記藝術(shù)，可是藝術(shù)卻從來也沒有光顧他。他一直苦惱著，怎么去發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)這個(gè)灰色暗淡的世界呢？現(xiàn)實(shí)生活與凈化完美的藝術(shù)世界實(shí)在距離太遠(yuǎn)了，他苦惱地發(fā)現(xiàn)，不管是臨摹大師，還是追求林林總總的所謂流派、主義，終究表達(dá)不了自己心里的那個(gè)世界。他始終在生活之門、藝術(shù)之門外徘徊。在這種煎熬困苦中，終于有一天，他病了，包括身體還有心理。他只好在這個(gè)骯臟、破舊的診所里被迫停下了人生匆忙的腳步。面對(duì)疾病，任何所謂的科學(xué)、神仙都無可奈何，老百姓只有把它歸結(jié)為神秘?zé)o常、看不見的“命”。思想斗士蘇珊·桑塔格曾經(jīng)經(jīng)歷了長期的病痛，在痛苦困惑中她寫作了《疾病的隱喻》，反思了疾病的哲學(xué)本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)“疾病是生命的陰面，是一種更麻煩的公民身份。”公民身份意味著理性的權(quán)力、責(zé)任、義務(wù)，而“生命的陰面”則意味著正常人生暫時(shí)或者永久的停頓，是清晰的理性所不能解決的。人在這種時(shí)刻只有獨(dú)自面對(duì)正常身份之外模糊不確定的人生，沒有邊際，不知道病痛的根源和生命的終點(diǎn)在哪里，理性和上帝無能為力，人只有陷入完全徹底的孤獨(dú)。在診所里，謝宏軍驀然領(lǐng)悟了自己人生的意義，也發(fā)現(xiàn)了“生活在別處”，打開了一扇通往他人生活的窗口。世界揭開了它的真實(shí)面目，露出了存在的本相。于是他放開了自己，把這一個(gè)個(gè)決定性的瞬間記錄下來，于是一切人、事情都正好獲得了自己的本來意義。他的藝術(shù)世界誕生了，就是《鄉(xiāng)村診所》。

二、生活世界與藝術(shù)世界

大幕甫一拉開，出場的人物是鄉(xiāng)村診所的主人醫(yī)生孫兆生。在均勻柔和的光線下，謝宏軍以溫潤的筆觸勾勒出了這個(gè)親切的形象。溫和，世故，世俗，像小城鎮(zhèn)上的蕓蕓眾生，沒有職業(yè)醫(yī)生的科學(xué)氣和權(quán)威氣，不咄咄逼人。他的目光不與我們對(duì)視，只看著他的病人。在他的目光引導(dǎo)下，這個(gè)殘損的世界慢慢打開了。

這些聚集在診所里的形形色色的病人，公民身份各式各樣，有離休干部、基督徒、賭徒、文藝青年、商販、民間學(xué)者、貴族孑遺、開發(fā)商、教師，更多的是沒有身份的鄉(xiāng)間草民。在這里他們有一個(gè)共同的名字：求醫(yī)者。一個(gè)共同的目的：活著。這些病痛的、丑陋的身體、面孔，沒有任何美感，沒有視覺的愉悅，挑戰(zhàn)著我們繼往的感觀神經(jīng)和審美觀，沒有宣傳話語系統(tǒng)里長期以來一直塑造的那種崇高形象，美的觀念在這里被顛覆了，只有活著的、忍受著的人。這些形體，既不符合黃金分割比例，也不均衡、對(duì)稱，更沒有美的和諧感，大多數(shù)躺著、斜坐著，沒有經(jīng)過任何擺布、設(shè)計(jì)，臃腫、蒼老、畸形、殘疾，眼神黯淡，眼角糜爛，望之膽怯，生理上都會(huì)起反感，心理上對(duì)人生沒來由地恐懼。畫家用凌亂瑣碎的線條，勾勒了大塊的暗面形體，即使正面肖像也作了暗面處理，很少高光點(diǎn)，似乎光明也不能照亮這個(gè)世界。圍繞這些形體的是亂蓬蓬的頭發(fā)，破舊的衣物，灰敗的枕頭、床單，沒有醫(yī)院應(yīng)該有的潔凈、優(yōu)雅、來蘇爾味道，雖然那些都帶著冰冷的科學(xué)的氣息。只有鄉(xiāng)村特有的骯臟混雜的氣味，就像我在公交車上經(jīng)常聞到的那樣。這些身體不能給我們帶來生的希望，只有巴金的《第四病室》那樣的陰森、凄涼、絕望。這些形體是無奈、無力、無助的，畫面很少表現(xiàn)完整的身體，他們的目光回避著我們。我仿佛看到他們在直視另一個(gè)世界，或者自己的內(nèi)心。雖然他們有自己的精神世界和生活世界，然而這兩個(gè)世界現(xiàn)在卻是分離的。這是一些什么樣的生命呢？

身為離休干部的老人雖然曾經(jīng)是英雄，現(xiàn)在面對(duì)生命的黃昏顯然已經(jīng)是窮途末路了，下拉的法令紋和濃密的劍眉無一不昭示著他的衰老。即使正面肖像也沒有高大感、美感和人的尊嚴(yán)感，面部表情石刻一般，對(duì)外物似乎已經(jīng)沒有了反應(yīng)。他擁有的榮耀的身份和金錢都不能阻擋時(shí)間和疾病，他只有在病痛中回味過去找到自己的尊嚴(yán)。雖然他的氣質(zhì)明顯有別于鄉(xiāng)民，可是在這里他的一切都被“懸置”了，與鄉(xiāng)民們一樣，也就僅僅為了活著，活著才是最后的贏家，也是他生命的全部意義。在鄉(xiāng)村，女性基督徒居多。她們把耶穌讀作耶（ya）穌?；搓幊抢镞€保存著一座老教堂，賽珍珠的父親上個(gè)世紀(jì)初創(chuàng)建的。我曾經(jīng)尋訪過，聽過那些傳道的土音。神本身是無功利、無所求的，然而在這里卻變成了一條因果鏈：無論是上天降臨的“無辜”生病還是結(jié)果未卜的治病，都?xì)w結(jié)為原罪或者神的意志。聽了這樣的解釋，她們就能夠接受無常的命運(yùn)了。所以，雖然細(xì)碎的皺紋刻滿了塵世的苦臉，她們是迷信并且投入的。民間林林總總的各路神仙很多，最后都通向徹底的“信”而不是通向“無”，上帝之光不能與之相遇，也不能令人陶醉。所以“信”的結(jié)論是忍受，她們的表情完全不同于米勒筆下的謙卑、寧靜。我不由得想起了鄉(xiāng)間越來越多的教堂，很多都是紅磚瓦頂?shù)?，完全不符合哥特式教堂的形制，也不高大恢弘，農(nóng)民按照自己的想象和鄉(xiāng)村審美眼光、經(jīng)濟(jì)條件建了自己的教堂。上帝也在地化、本土化了。披著自制道袍的傳教人員，貼在墻上的耶穌像是彩色的，似乎喜氣洋洋，怎么看都像年畫，沒有任何崇高的意味。教堂里世俗生活的煙火氣和募捐箱，最終引導(dǎo)他們接受了病痛，接受了一切。人物系列中還有一位老奶奶，總是一副“喜性樣”，生活中卻是苦難最多，她的面部也無風(fēng)雨也無晴，似乎到了佛的境界——一切都是了，了便是好，萬物齊一。如果說無知無識(shí)的鄉(xiāng)民們只能如此，也不盡然。就有一位讀過線裝書的老婦，應(yīng)了那句紅顏命薄、女人是禍水的話，女人可能遇到的所有的不幸全部降臨到了她身上，她以捧讀《一個(gè)女人的回憶》回憶自己的一生。也許只有讓自己和別人“互文”，用別人的生活來印證自己，才能接受這樣苦難的命運(yùn)。張法先生把中國式的悲劇叫做悲態(tài)，不同于基督教的悲劇觀，對(duì)于命運(yùn)具有理性的認(rèn)識(shí)，帶有柔順性。所以她們最終都平靜下來了，把一切解釋為無形的“命”。她們的面部，無論平靜、安然、忍受還是木然，內(nèi)心經(jīng)過復(fù)雜的糾結(jié)回合，最后走上了徹底的“信”這條通途。

《鄉(xiāng)村診所》里塑造了很多趴著、躺著、背對(duì)著我們的身體，只有體積感，沒有活生生的形體感、生命感，沒有任何尊嚴(yán)，仿佛一段段無知無覺的木頭。那種衰老、蒼涼，與余華的《活著》不約而同走到了一起。生命的本源、意義就在于活著這件事本身，令人不寒而栗。面對(duì)病痛，附加在生命之上的外在意義全部剝離了，就只剩下了“活著”這一唯一和終極的意義，生命到這里前路茫茫，沒有了過去、現(xiàn)在和歷史，也沒有什么家族、榮譽(yù)、未來，只有意義被解構(gòu)之后的荒誕內(nèi)核。謝宏軍記錄了一位被稱為“老童”的老年人，已經(jīng)活到了沒有任何尊嚴(yán)的地步，無家無業(yè)，生活最后把他打擊得特別遲鈍，他卻以天真無邪的外表，對(duì)任何人都奉獻(xiàn)上真誠的微笑，像《小公務(wù)員之死》中對(duì)所有上司誠惶誠恐的小公務(wù)員。那是最卑微的、沒有任何地位和“用途”的人發(fā)出的微笑，像我們生活中常見的小商販、保潔工一類的人。笑已經(jīng)成為一種下意識(shí)行為，他們只有用這種笑容證明自己的存在。望之令人鼻酸。

生命是如此暗淡，然而謝宏軍卻并沒有就此否定生命的意義，相反他全身心地沉浸在這個(gè)不幸的世界里，同情地理解他們，在這些人身上他看到了熟悉的親人，也看到了自己。于是，正如顧錚先生所言：主體與客體處在一種相互置換、相互交通的關(guān)系中，主觀獲得了一種客觀性，而客觀也獲得了主觀性。[2]（383）無數(shù)藝術(shù)家追求的最高境界——無我之境。需要特別指出的是，在視覺藝術(shù)中，這是至關(guān)重要的一點(diǎn)。生活的意義被揭開，混亂的生活表象一旦被審美予以形式化，謝宏軍的畫眼就打開了。他打通了兩個(gè)世界，一個(gè)是鄉(xiāng)民的生活世界，這是一個(gè)本真的、充滿人生痛苦的、卻也是活生生的世界，他體驗(yàn)著他們的生死歌哭；另一個(gè)是他的藝術(shù)世界。他醍醐灌頂，既往的關(guān)于美、藝術(shù)的知識(shí)體系被徹底顛覆了。他情不自禁地畫了一張又一張，形象像流水，像連續(xù)不斷的生活那樣撲面而來。他的筆越來越流暢，線條越來越有力?！多l(xiāng)村診所》中經(jīng)常有這樣“得意”的敘述：

比如這張，一出手，形象便出來了，十分鐘就畫完了。我對(duì)農(nóng)民的形象耳熟能詳，我就是農(nóng)民。在余光中我感覺到了這個(gè)形象，轉(zhuǎn)眼一看，立刻被吸引住了。[3]（27）

我常覺得畫的是同一個(gè)人，但他卻是另一個(gè)人，我或許是在畫人的種類。畫家應(yīng)該自然地畫出畫來，仿佛露珠自然墜落一樣，十幾、幾十分鐘的速寫足可產(chǎn)生永不消退的美麗畫面。正是這樣，才促使我不斷地畫。我可以完全不需要考慮技巧，但只需感覺到人的精神。[3]（36）

不少年來，我在故紙堆里，南流北浪地尋找著“人”的含義。我曾以為自己知識(shí)高尚，心靈完備，來到診所卻擊垮了我，當(dāng)我要堅(jiān)守自己的陣地時(shí)，“病”卻悄然襲來。[3]（97）

我在這嘈雜混亂的診所里安詳寧靜，恰如回到久別的故里。我忽然覺得要畫油畫了，這些人物僅僅用鉛筆素描畫出來是不夠的，他們渾身皆是油畫的語言，渾樸，厚重……它有真正中國“土油畫”的色調(diào)，黑黑黃黃的皮膚色陳舊褶皺的灰布衣，還有被不知多少病人覆蓋過的枕頭、床單和棉被，許多布滿灰塵的紅色錦旗，每一樣都不是美器，但卻布滿歲月與人生的氣息。我今天能坐在這里，就是被這種氣息吸引住的，不知我能不能在油畫顏料的調(diào)和中聞到這種氣息。[3]（106）

還有很多。這個(gè)過程是一個(gè)逐漸深入的過程，正是在這個(gè)過程中，謝宏軍在勾勒一個(gè)個(gè)形象時(shí)接近了藝術(shù)，他以完全的自我投入了這個(gè)從來不被高雅藝術(shù)正視的世界，他深情地理解他們的世界，體悟他們的情感，他知道自己要畫什么了，卻忘記了自己該怎么畫。然而上帝回報(bào)他的是一個(gè)完整的、充滿意蘊(yùn)的世界，怎么畫已經(jīng)不重要了，謝宏軍石破天驚地創(chuàng)造了一個(gè)世界，這是藝術(shù)家們夢寐以求的審美的世界，“顯現(xiàn)的是人與萬物一體的生活世界，在這個(gè)生活世界中，世界萬物與人的生存和命運(yùn)是不可分離的。這是最本源的世界，是原初的經(jīng)驗(yàn)世界。因此當(dāng)意象世界在人的審美觀照中涌現(xiàn)出來時(shí)，必然含有人的情感（奇趣）。[4]（63）這個(gè)“有我之境”通向了藝術(shù)的本源，他模仿了好久的素描直到現(xiàn)在才找到意義，正如宗白華先生所言：“西洋畫素描與中國畫的白描及水墨法，擺脫了彩色的紛華燦爛、輕裝簡從，直接把握物的輪廓、物的動(dòng)態(tài)、物的靈魂。畫家的眼、手、心直接與造物面對(duì)面肉搏。物象在此啟示它的真形，畫家在此流露他的手法與個(gè)性?！盵5]（132）在這個(gè)呼之欲出的活生生的世界里，“人”的共同本質(zhì)，“人”的內(nèi)在精神突破了紙面，猶如聽到了神明的呼喚，皮格馬利翁一樣獲得了生命?？粗@些人物，我經(jīng)常感覺好像在看舊俄時(shí)代小說里的人物，帶著歷史和人世間的熱烘烘的、污濁的氣息，也經(jīng)常驚恐地在畫面中看到我自己。

至此，謝宏軍的藝術(shù)世界照亮了那個(gè)被遮蔽的生活世界，讓我們看清了生命的本源和意義。

三、藝術(shù)史的意義

1949 年以來，隨著新意識(shí)形態(tài)的確立，工農(nóng)兵被認(rèn)定為國家主體，成為主流意識(shí)形態(tài)中表征國家意志的唯一形象。王式廓先生筆下的的農(nóng)民形象就是代表，勤勞、善良、樸實(shí)、隱忍，農(nóng)業(yè)是共和國工業(yè)化的基石，農(nóng)民成為大地的象征。隨著藝術(shù)逐漸消減了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映力量，工農(nóng)兵形象發(fā)展為紅光亮、高大全的抽象象征符號(hào)，農(nóng)民的真實(shí)存在一直被遮蔽了。這層帷幕一直到1980年代初，羅中立的《父親》橫空出世才被撕開?！陡赣H》以超大的尺寸，極其具象的“照相寫實(shí)主義”，逼真地還原了父親的形象，它同時(shí)又超越了具象。對(duì)于它的解讀，在中國藝術(shù)史的語境里，可以與海德格爾對(duì)梵高的《農(nóng)鞋》的解讀相提并論?！陡赣H》表征了這片大地上無數(shù)個(gè)艱難困苦的日子，日子中勞作、掙扎的蕓蕓眾生，人的生活與黃土地的關(guān)系。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，城鄉(xiāng)之間長期處于二元對(duì)立的狀態(tài)，農(nóng)民是事實(shí)上的被剝奪者，在工農(nóng)兵的形象表達(dá)中，農(nóng)民是不在場的。并且長期以來，油畫在中國處于至高無上的地位，甚至變成了獨(dú)尊一統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)（陳丹青先生語），只能表達(dá)宏大主題和主流人物形象。1980 年代的人道主義大潮里，藝術(shù)終于發(fā)現(xiàn)了“人”，《父親》就是在這個(gè)背景下產(chǎn)生的。羅中立以深情的眼光，把困苦中渺小平凡的人立為大寫的“人”，確立了普通人在藝術(shù)中的主體地位。這種中國式的“土油畫”才能表征中國，中國人當(dāng)下的存在只有在這種形式里才能得到深刻的反映。

隨著城市化、現(xiàn)代性的急速進(jìn)展，農(nóng)民這個(gè)階層再一次面臨被剝奪、被時(shí)代碾壓的命運(yùn)。全速工業(yè)化的時(shí)代，出于強(qiáng)大的國家意志，農(nóng)業(yè)、農(nóng)民必須為現(xiàn)代性付出巨大犧牲，農(nóng)民成為國家現(xiàn)代性進(jìn)程中的被剝奪者。1990 年代，城市化大潮猝不及防地迅速到來，他們再一次被剝奪，被拋離了土地，被迫成為城市的零余者，所謂的“中國制造”、三農(nóng)問題、打工者就是他們的生存狀況。畫家忻東旺的油畫作品完整地記錄了這個(gè)過程。

忻東旺的《誠城》《戴婚戒的女子》《明天多云轉(zhuǎn)晴》《絢日》《適度興奮》《遠(yuǎn)親》《武裝》《客》《城徙》《保衛(wèi)》《邊緣》《早點(diǎn)》等系列作品石破天驚，大規(guī)模地把農(nóng)民工這個(gè)群體推到前臺(tái)，試圖引起“療救者的注意”。 忻東旺在城市晦暗的角落，混亂的工地，發(fā)現(xiàn)了這個(gè)規(guī)模巨大的群體。他們的表情永遠(yuǎn)慌張，猥瑣、驚恐、焦慮、期待、失望、絕望，忻東旺以這個(gè)群體同類者的嗅覺敏銳地發(fā)現(xiàn)了他們背后鄉(xiāng)村的崩潰，故園的凋零，他們所面臨的巨大生存困境和精神困境。忻東旺把他們的形象予以類型化、典型化，無論站立還是坐著，一律緊張，神情木然，手足無措，身體矮小變形，目光空洞，直直地凝視著前方，身后是灰暗雜亂的背景。他們的身體好像要沖破畫框，拼命掙扎出來。生活的重壓，城市空間的巨大冰冷，把他們變成了這樣。忻東旺把他們的形象用肖像畫的形式予以固定。他一反古典貴族肖像畫的姿態(tài)端莊并且突出胸部以上面部表情的傳統(tǒng)，而是以變形的群像和全身像的形式，寫出了這被侮辱與被損害的一群。如果說肖像是對(duì)自我主體的肯定，對(duì)身份的確認(rèn)，肖像畫通常采用正面、完整的姿勢強(qiáng)化這種肯定。忻東旺筆下的肖像意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了形象本身，負(fù)載了巨大的思想含量，直指這個(gè)時(shí)代深刻的社會(huì)分裂。從這個(gè)意義上看，忻東旺的創(chuàng)作具有藝術(shù)史的價(jià)值。他清醒地認(rèn)識(shí)到：藝術(shù)史對(duì)個(gè)性的識(shí)別如同對(duì)身份的識(shí)別一樣重要，沒有個(gè)性的藝術(shù)如同沒有血性的人一樣得不到尊重。究其原因還是由于藝術(shù)的價(jià)值對(duì)于人精神性的依賴，而所謂精神性又是藝術(shù)家心性情感的品質(zhì)化。

因?yàn)樾脰|旺的農(nóng)民出身，他的創(chuàng)作一直采取了底層立場。因?yàn)樾脰|旺的藝術(shù)家身份，他又對(duì)現(xiàn)實(shí)保持了冷靜的觀察。他既是農(nóng)民工生活的觀察者和記錄者，又是他們精神的同類者。他既與他們的生活拉開了審美距離，對(duì)他們的存在進(jìn)行了深刻的反思，卻又與他們有相同的情感和精神譜系。他的創(chuàng)作高于悲天憫人的同情的理解，是一種宏大深刻的人類情感，賦予這些時(shí)代的零余者以人的尊嚴(yán)，人性的光輝。他們殘損的形象是凋謝寥落的北方大地的象征，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的對(duì)存在的追尋，對(duì)精神家園的追尋。

1990 年代后期，忻東旺的創(chuàng)作在畫壇產(chǎn)生了越來越大的影響。謝宏軍雖然沒有談到忻東旺的創(chuàng)作對(duì)自己的影響，但是我認(rèn)為謝宏軍接續(xù)了忻東旺的精神追求，在這個(gè)社會(huì)分裂加劇、底層疼痛日益嚴(yán)重的時(shí)代繼續(xù)尋找人的尊嚴(yán)。

蘇北平原是江蘇省長江以北的部分，是這個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)省份的農(nóng)業(yè)主產(chǎn)區(qū)，又是相對(duì)于蘇南經(jīng)濟(jì)落后的地區(qū)。文化研究上指稱的南方文化其實(shí)是不包括蘇北文化的。在作家們的筆下，蘇北呈現(xiàn)出完全不同的人文面貌和精神氣質(zhì)。汪曾祺先生在人文意識(shí)覺醒的1980 年代以“后回憶體”滿懷深情地?cái)⑹隽税雮€(gè)世紀(jì)前蘇北小城的民風(fēng)世相，醇厚樸實(shí)，溫暖仁義。因?yàn)楦糁鴰资甑臅r(shí)間，拉開了足夠的審美距離，經(jīng)過回憶凈化的溫潤美好的人情世態(tài)與剛剛經(jīng)歷的毀滅傳統(tǒng)文化的浩劫形成了觸目驚心的對(duì)比。汪曾祺的系列小說建構(gòu)了一個(gè)審美烏托邦，呼喚著人性美的復(fù)蘇。古老的蘇北鄉(xiāng)村文化在這里作為革命意識(shí)形態(tài)的對(duì)比，彰顯了傳統(tǒng)文化的核心價(jià)值，美好的鄉(xiāng)土人倫的價(jià)值。王安憶的《富萍》《姊妹們》等文本以上海知識(shí)者的眼光，塑造了蘇北鄉(xiāng)村女性特有的堅(jiān)韌、隱忍、不放棄，她們生命中的寬厚和堅(jiān)守。作者沒有居高臨下地俯視鄉(xiāng)土社會(huì)，而是對(duì)蘇北鄉(xiāng)村一整套完全不同于城市社會(huì)的人情倫理，對(duì)那個(gè)鄉(xiāng)土社會(huì)特有的生存狀況予以了溫暖同情的理解。蘇北農(nóng)民不但融入了上海這個(gè)大都市，并且頑強(qiáng)地生存下來，形成了自己特有的鄉(xiāng)親圈和民俗文化圈，其樂融融，親切溫馨。這是前工業(yè)化時(shí)代的場景，城市還不那么冷酷，還殘留著溫情脈脈的人的氣息。作者深情地美化了那個(gè)逝去的世界，對(duì)今天城市里冰冷的人際人情狀況表達(dá)了鮮明的否定。詩人韓東的《扎根》《知青變形記》把故事背景放在特殊的年代，以荒誕不經(jīng)的事件描繪了蘇北鄉(xiāng)村宗法社會(huì)崩潰后一幅你死我活、殘酷擠壓的生存圖景。韓東以現(xiàn)代主義冷酷的筆法不動(dòng)聲色地扒開了人與人之間真實(shí)的關(guān)系，所謂的親情、家族、人倫在“活著”面前一敗涂地，溫情脈脈的面紗在生存這個(gè)意義上顯得那么虛偽、可笑。如果說汪曾祺、王安憶建構(gòu)了審美的蘇北，人文的蘇北，呼喚那個(gè)逝去的時(shí)代；韓東則逼真地建構(gòu)了存在意義上的蘇北，活著是活著的唯一意義，至上法則。謝宏軍的人物系列在這個(gè)層次上指向韓東建構(gòu)的意義。如果說韓東文本里的事件由于時(shí)代的原因令人尚能同情地接受，謝宏軍文本里的人物命運(yùn)由于時(shí)代的荒誕無意義而令人匪夷所思。所以謝宏軍采取了與忻東旺相同的立場，他的人物既是一般的，也是類型的，既是本原的，也是象征的。超越了形象的意義，指向了尖銳的存在，表征著蘇北大地上的蕓蕓眾生。

正因?yàn)椤多l(xiāng)村診所》具有如此的深度和魅力，才出現(xiàn)了各個(gè)地方版本的解讀。如陜西版的鄉(xiāng)村診所，以文學(xué)的形式描繪了遍地工廠后鄉(xiāng)村急劇上升的疾病和死亡?！多l(xiāng)村診所》出版十余年后作者對(duì)繪畫和文字內(nèi)容進(jìn)行了擴(kuò)展修改，以《我的鄉(xiāng)土我的國》的名字再次出版，繼續(xù)表征著這片大地上的生存和苦難。