陳古虞

戲曲表演藝術(shù)的時(shí)間和空間的關(guān)系，是個(gè)很復(fù)雜的問題。

時(shí)間和空間，通常指現(xiàn)實(shí)生活。人類無論在生產(chǎn)斗爭或是階級(jí)斗爭中，對(duì)于時(shí)間經(jīng)常講爭分奪秒，對(duì)于空間經(jīng)常講寸土必爭，就是說在現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)時(shí)刻刻受時(shí)間、空間的限制和制約，因?yàn)槿祟悰]法超出在地球上、在宇宙中生活的限制。中國有句諺語“人到七十古來稀”，這是給人的個(gè)體規(guī)定生存時(shí)間了，即使醫(yī)學(xué)進(jìn)步人類可以活到二百歲，可是二百歲還是局限，和已有億萬年的地球比起來，一個(gè)人怎么活也活不到億萬年。所以人的時(shí)間還是有限的，不是無限的，宇宙的時(shí)間、空間是無限的，現(xiàn)實(shí)生活是無限的。人的實(shí)際生活都受到限制，簡單的舞臺(tái)更受到限制。舞臺(tái)上的時(shí)間和空間是有限的，小小的舞臺(tái)、短短的兩個(gè)小時(shí)，跟人的生命和人的活動(dòng)空間相比，人是無限的，現(xiàn)實(shí)生活是無限的，舞臺(tái)上受的限制就很大，這是相對(duì)而言。實(shí)際上人的時(shí)間空間不是無限的，生命也不是無限的，而是有限的，舞臺(tái)受的限制就更大。對(duì)時(shí)間、空間的處理也有一個(gè)發(fā)展過程。戲劇表演中的虛擬，無論外國或中國，開始都是以人代物，屬于原始狀態(tài)，演戲時(shí)哪能談得上什么時(shí)間、空間的靈活處理？莎士比亞的《仲夏夜之夢》，還有那時(shí)候的其他一些劇本，寫的都是些古代民間故事，現(xiàn)在某些民間還保持古代演戲的傳統(tǒng)，那種戲很有趣，是原始形態(tài)的戲劇，舞臺(tái)很簡陋?！吨傧囊怪畨簟分幸憩F(xiàn)一堵墻也沒有辦法，就拿一個(gè)人來扮演一堵墻，這個(gè)人一上場就向觀眾自我介紹：“我是墻，因?yàn)橛袃蓚€(gè)情人要隔著墻講話，所以我不得不上來扮做墻?！比缓笏e手說明以手代替墻的磚縫，回頭情人倆通過磚縫來講話。情人講完話后“墻人”就說：“情人已經(jīng)講完話了，我的任務(wù)完成了?！比缓笙聢?。這樣又占地方又費(fèi)時(shí)間，沒法節(jié)省。又比如一會(huì)兒獅子上場，先說明：“我是一只人扮的獅子，我這個(gè)獅子并不可怕，很溫和，大家不要跑，不必害怕?！崩速M(fèi)好多時(shí)間。中國戲曲也是這樣，《張協(xié)狀元》臺(tái)上連一張桌子也沒有，只好叫店小二來裝桌子，小二是搗蛋角色，在臺(tái)上總是不老實(shí)，一邊做桌子(充當(dāng)桌子)一邊偷吃，一會(huì)兒又要說話，“桌子”講的話總是笑料，這一切是以滑稽戲的手法來處理的。這就說明它解決不了時(shí)間、空間的矛盾，占領(lǐng)了空間，浪費(fèi)了時(shí)間，同時(shí)也破壞了戲劇性，使戲劇發(fā)展停滯不前；破壞了臺(tái)上的演出的完整性，甚至節(jié)外生枝，把所演的東西移到戲外，變成插科打諢的東西，跑到戲外去了。

古代民間的廣場演出，由于設(shè)備簡陋，時(shí)、空的矛盾不好處理。在元代，騎馬用竹馬上場來表示，如《三戰(zhàn)呂布》這個(gè)戲中呂布與劉、關(guān)、張都綁上竹馬在臺(tái)上打仗，但竹馬太占空間，他們互相沖撞就非常麻煩，這樣戲是演不好的，不如現(xiàn)在只用馬鞭就可以代替來得簡單，可見當(dāng)時(shí)還不能很好地解決時(shí)、空矛盾。過去毛主席講過一句話：“人類的歷史，就是一個(gè)不斷從必然王國向自由王國發(fā)展的歷史。”這句話非常重要，“必然王國”就是一切都是固定的，一切條件都受自然的制約。我們不能控制自然，不能控制客觀世界，一切都受客觀世界制約，這是“必然王國”。比如早期演戲用人去裝扮墻，就是受到舞臺(tái)的制約。從現(xiàn)在來看，舞臺(tái)的發(fā)展有個(gè)過程，從所受的制約和限制中解脫出來，擺脫這種制約或者說受這種限制更少，就是不斷從“必然王國”發(fā)展到“自由王國”，這是東、西方各民族戲劇演技藝術(shù)共同努力的方法。中西方的戲劇文化傳統(tǒng)不一樣，走的道路也不一樣，所采取的方式也不一樣，歷史發(fā)展也不一樣，分道揚(yáng)鑣，各走極端。也就是說無論外國戲劇還是中國戲曲，開始時(shí)都差不多，以后由于文化傳統(tǒng)不一樣而分道揚(yáng)鑣。所以中國戲曲和外國戲劇在舞臺(tái)時(shí)空上存在以下這樣的區(qū)別。

第一點(diǎn)，中國戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間、空間是經(jīng)過藝術(shù)處理的，和生活中的時(shí)間、空間不一樣，跟生活沒有直接關(guān)系，有嚴(yán)格的劃分，因而也不要求和生活中的時(shí)間、空間有什么統(tǒng)一。舞臺(tái)上的時(shí)間、空間是藝術(shù)的時(shí)間、空間，不追求生活的真實(shí)。而西方戲劇追求生活的真實(shí)，所以它要求時(shí)間、空間的統(tǒng)一。

第二點(diǎn)，西方戲劇由于要求時(shí)間、空間的統(tǒng)一，追求生活真實(shí)，采取分場分幕的演出方式，實(shí)際上所演的是生活的橫斷面，一個(gè)片段；而戲曲比較起來是流動(dòng)性的，就像現(xiàn)在工廠里的流水作業(yè)，以頭到尾，前后連貫。最早的戲曲不分幕不分場，而是分出、分折，如元雜劇分折、南戲傳奇分出。這個(gè)折和出都是由于以一套曲子為中心的歌唱，有頭有尾，實(shí)際上與場、幕不相干，這一套曲子可以換好幾場，跟外國戲劇的分場分幕完全不相同。

第三點(diǎn)，由于西方戲劇演的是一個(gè)生活的橫斷面，追求生活的真實(shí)，同時(shí)也追求藝術(shù)的真實(shí)，所以他把時(shí)間、空間在舞臺(tái)上固定下來。用一定的舞臺(tái)裝置和傳統(tǒng)的三一律固定下來，即強(qiáng)調(diào)一定的時(shí)間、一定的空間、一定的情節(jié)，利用三面墻固定下來。而戲曲舞臺(tái)的表演是流動(dòng)性的，前后連貫，所以它的時(shí)間、空間就不能固定下來，隨時(shí)需要轉(zhuǎn)換變化，這一點(diǎn)很重要。時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換是以表演藝術(shù)為主的，戲曲表演藝術(shù)要求跟外國戲劇不同，它要求舞臺(tái)上的每分每秒都要為我所用，都要使它發(fā)揮作用。戲曲舞臺(tái)的空間不是一個(gè)面，而是由每一條線組成的，像幾何一樣；每一條線又是由很多看不到的點(diǎn)組成的，由無形的點(diǎn)形成看不見的線，這些點(diǎn)和線都要發(fā)揮作用，這一點(diǎn)跟外國戲劇不同。外國戲劇表現(xiàn)一個(gè)橫斷面，整個(gè)舞臺(tái)浪費(fèi)空間，好多布景占地方，演員就用不上這些空間，表演區(qū)相對(duì)就縮小了。中國戲曲則不同，整個(gè)是一個(gè)臺(tái)面，臺(tái)上的每一個(gè)角落都不是死角，里邊每一個(gè)點(diǎn)、每一條線都發(fā)揮作用。許多論著都未及談到這種對(duì)戲曲舞臺(tái)空間的體會(huì)，但卻是我們中國戲曲中很寶貴的東西，是值得驕傲的。戲曲在舞臺(tái)上演出沒有浪費(fèi)一點(diǎn)時(shí)間，也沒有浪費(fèi)一點(diǎn)空間，而且都為我所用。嚴(yán)格地說，外國戲劇是消極地?cái)[脫時(shí)間、空間的限制，而戲曲是積極地運(yùn)用時(shí)間、空間做為藝術(shù)創(chuàng)作的手法，這是跟外國戲劇相區(qū)分的最重要一點(diǎn)。

第四點(diǎn)，由于以上的原因，外國戲劇為了擺脫時(shí)、空的限制，追求藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的統(tǒng)一，所以它的舞臺(tái)設(shè)置裝備就越來越復(fù)雜、越來越固定。莎士比亞和十六、十七世紀(jì)的戲劇，舞臺(tái)上能表演室內(nèi)，同時(shí)也能表演室外，還可以表演其他好多地方。到十九、二十世紀(jì)，表演都在室內(nèi)空間了，而且室內(nèi)裝置越來越復(fù)雜，演來演去，不但要求三堵墻，甚至還要求第四堵墻，這就成了外國戲劇發(fā)展的必然結(jié)果。而中國戲曲不同，因?yàn)閼蚯笫孜策B貫、不固定時(shí)空，一旦固定東西就多了，就不能首尾連貫，不能轉(zhuǎn)換，舞臺(tái)上的每一個(gè)點(diǎn)、每一條線都定死了。所以戲曲的裝置不能多，多了就不能靈活轉(zhuǎn)換，這就使戲曲舞臺(tái)必然越來越簡單，越來越凈化。由于要求簡單，要求凈化，最后變成過于簡單，一桌二椅，空無所有。于是有觀點(diǎn)認(rèn)為戲曲舞臺(tái)上面就是一個(gè)桌子、兩把椅子，什么也沒有，一窮二白，確實(shí)太簡單了，這也不好。所以，話劇和戲曲的舞臺(tái)在發(fā)展過程中分道揚(yáng)鑣，各走極端。戲曲舞臺(tái)上弄成一桌二椅，那個(gè)城門也是可以提起來的，外國人看了覺得可笑，中國人則不然，多見不怪。曾經(jīng)有一個(gè)蘇聯(lián)專家看了中國戲曲，說胡子怎么能飄在空中呢？后來老舍先生寫文章說他根本不懂中國戲，沒有資格來談中國戲曲。因?yàn)槎哒镜牧霾煌?，蘇聯(lián)專家是搞話劇的，他談的也對(duì)，胡子哪兒會(huì)長到空中去？胡子怎么飄起來像秋千呢？老舍先生是中國人，看中國戲看慣了，說長在空中不要緊，不長到空中不好看?？梢娺@是中國戲曲和外國戲劇的不同。

總而言之，這些都是從“必然王國”走向“自由王國”的發(fā)展過程。中國戲曲和外國戲劇不同，外國戲劇現(xiàn)在發(fā)展趨向緩和，也在要求舞臺(tái)凈化；戲曲舞臺(tái)又太過簡單，現(xiàn)在稍微要求有一些裝置，不影響表演藝術(shù)的必要裝置，這是需要的。

戲曲舞臺(tái)的時(shí)間、空間跟生活中的時(shí)間、空間毫無關(guān)系，是藝術(shù)的時(shí)間、空間，它究竟怎么樣處理？先舉兩個(gè)例子。

一個(gè)是梅蘭芳主演的《御碑亭》。這折戲演的是一個(gè)通宵達(dá)旦的時(shí)間，但在臺(tái)上的表演一共只用了十三分鐘，包括進(jìn)出場時(shí)間，如果扣除進(jìn)出場的五分鐘，由一更到五更也不過七八分鐘，很簡短。場上的表演在十幾分鐘內(nèi)復(fù)雜多變，既在時(shí)間上，同時(shí)也在空間上有變化，空間動(dòng)作很多，表情豐富。臺(tái)上有一個(gè)必不可少的亭子，因?yàn)榈┮谕ぷ永镱^，生要站在屋檐下；亭子雖然很簡單，但要具備里面能坐、亭檐能站人的條件；亭子用布做成，要人搬上臺(tái)，在臺(tái)上現(xiàn)裝，很簡陋。用這做例子說明一更到五更經(jīng)歷了驚心動(dòng)魄的事件。這一夜經(jīng)歷了傾盆大雨，這對(duì)旦來說是個(gè)意外的遭遇，對(duì)生來說大雨耽誤了他一心一意上京趕考，想進(jìn)亭子避雨，見里邊有一陌生女子而避不成，只好在檐下站一夜。對(duì)旦來說更可怕，夜半更深一個(gè)女人家突然遇見一個(gè)素不相識(shí)的男青年。這個(gè)驚心動(dòng)魄的事件，如果放在外國戲劇中幾乎很難處理，中國戲曲就運(yùn)用富有變化的歌舞來表現(xiàn)這一事件在一夜里的發(fā)展，也表現(xiàn)了外國戲劇里所說的規(guī)定情境?！队ぁ防锏囊桓⒍蒙鍋沓?，鼓點(diǎn)很急，表現(xiàn)心情很急。然后逐漸坐下來，心情平靜下來，所以唱流水，甚至讓旦唱比較大段的二六，這個(gè)地方要用主要唱腔才能吸引觀眾。中國戲曲的觀眾不是只看戲劇沖突、戲劇情節(jié)、人物刻畫，主要的還要藝術(shù)享受，他們的要求一方面是戲劇情節(jié)發(fā)展、戲劇矛盾激化，另一方面還要求充分的藝術(shù)享受、藝術(shù)欣賞。一開始的鑼聲就把觀眾帶到規(guī)定情境中，引到雨夜中，隨著一更、二更的時(shí)間推進(jìn)，跟人物一起處在雨夜里，為旦提心吊膽，為深夜趕考的小生心情焦急。再看旦出來的身段，因?yàn)槭莾A盆大雨，走路不可能是慢條斯理的臺(tái)步，而是輕輕摔倒在那兒；生一出來就滑得很遠(yuǎn)，用一個(gè)滑步。兩人的動(dòng)作都不同。五更過后又是一個(gè)很美的身段，生到底是個(gè)男子，匆匆而去，再也沒有他的身段；旦則由于五更雨后道路泥濘，她在選擇路上可走的地方邁步，這樣就做出很美的身段，這樣就可以吸引觀眾。觀眾不僅看到了劇情的發(fā)展，而且還得到了藝術(shù)享受。通過這十幾分鐘的戲，讓觀眾不覺其短地相信是過了一夜，而且就像是跟臺(tái)上生、旦二人一起過了一夜，說明臺(tái)上的時(shí)間完全擺脫現(xiàn)實(shí)的時(shí)間。戲曲用的辦法完全像變戲法一樣變化多端： 利用不同的樂段，不同的歌，不同的舞，發(fā)揮歌舞性能，轉(zhuǎn)換時(shí)間，一更跟二更不同，二更跟三更不同?！队ぁ愤@個(gè)例子，可以說明戲曲里的時(shí)間是舞臺(tái)時(shí)間，完全不同現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，這里邊聽到的更鼓只是一種符號(hào)，那個(gè)亭子只不過是布做的，由人搬上臺(tái)，也不拉幕，完全當(dāng)著觀眾的面裝起來，是一種象征性的布景，一切都是假定的。它告訴觀眾，我們?cè)谘輵颍厦嬷v的墻會(huì)說話差不多，都是象征的。所以戲曲發(fā)揮了歌舞的性能，有戲、有意境，追求藝術(shù)的真實(shí)，使藝術(shù)的真實(shí)充實(shí)臺(tái)面的空虛，使人進(jìn)到藝術(shù)的境界當(dāng)中，不覺其假，這是中國戲曲的本領(lǐng)。當(dāng)然，這是演員表現(xiàn)藝術(shù)決定一切的因素，演得好的就能把觀眾帶到戲的意境中，表演得不好的一切都是假的，不會(huì)使人相信。這和演員的本領(lǐng)有關(guān)系，一次深刻動(dòng)人的表演，有動(dòng)作、有表情，同時(shí)要很好的刻畫人物的內(nèi)心世界，中國戲曲就能達(dá)到這樣的境界。

另一個(gè)例子是《夜奔》，說明戲曲表演中空間的轉(zhuǎn)換。林沖“開了廟門，甩開大步，直奔梁山，走也”。他原在廟里，出了廟門，甩開大步，經(jīng)過一個(gè)過渡，廟門沒有了，轉(zhuǎn)換到曠野上，這里只做了一個(gè)動(dòng)作、念了一句臺(tái)詞，就把觀眾帶到另一個(gè)空間規(guī)定情境中，臺(tái)上換成了曠野荒郊，夜奔梁山。開廟門的一段戲，通過開門、出門、邁步和一蹦再加一跳等程式性表演，將空間轉(zhuǎn)換的過程交代清楚，表演動(dòng)作必須做到合理性和準(zhǔn)確性。戲曲表演中空間的轉(zhuǎn)換不是無條件的轉(zhuǎn)換，要有交代，要有過渡，這是兩個(gè)要點(diǎn)。林沖做的開廟門、出廟門身段，如果蹦得不遠(yuǎn)、跳不出來，馬上就甩開大步直奔梁山，那么觀眾看到的是林沖怎么還在廟里亂蹦亂跳？因此必須看見眼前的廟，必須得躲開廟門，交代清楚，然后再往下唱。這段動(dòng)作還說明，表示空間、時(shí)間的轉(zhuǎn)換，一定要心中有物，一定要條理清楚。

上述兩個(gè)例子，說明如下幾個(gè)問題。

第一，戲曲演出時(shí)，舞臺(tái)上的時(shí)間、空間和現(xiàn)實(shí)里的時(shí)間、空間不是一回事，而且嚴(yán)格分開。時(shí)間、空間在戲曲里邊都是藝術(shù)創(chuàng)作的材料和條件，這一點(diǎn)和外國戲劇不同，不必回避它、擺脫它，而是運(yùn)用它；要充分運(yùn)用時(shí)間、空間，而不是超越它，事實(shí)上也超越不了。舞臺(tái)上的時(shí)間、空間是藝術(shù)創(chuàng)作不可缺少的有機(jī)組成部分，唱是時(shí)間的藝術(shù)，動(dòng)作是空間的藝術(shù)。

第二，時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換不是自由的。有人說戲曲的特點(diǎn)是時(shí)空轉(zhuǎn)換自由，這個(gè)說法不完全對(duì)，戲曲的時(shí)間、空間轉(zhuǎn)換不是自由，必須有交代、有過渡。

第三，時(shí)間、空間在戲曲中和虛擬性不可分割。時(shí)間、空間在戲曲中都是虛擬的，經(jīng)過夸張、想象，如《御碑亭》里的二更、三更。由于以虛擬性和程式性為基礎(chǔ)，可以把時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換包括在虛擬性中。時(shí)間、空間的處理是由表演藝術(shù)所決定的、是表演藝術(shù)決定時(shí)間、空間，而不是時(shí)間、空間的自由轉(zhuǎn)換決定表演藝術(shù)。這一點(diǎn)容易發(fā)生混亂，不是時(shí)間、空間的自由轉(zhuǎn)換使表演更豐富，而是表演藝術(shù)發(fā)揮了它的性能，為時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換提供了條件，使時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換變成可能。

時(shí)間、空間在戲曲中表現(xiàn)在程式性、虛擬性的基礎(chǔ)上，發(fā)揮歌舞的性能，尤其是運(yùn)用民族藝術(shù)寫意的和傳神的藝術(shù)風(fēng)格，來解決舞臺(tái)上時(shí)間、空間的問題，有時(shí)可以達(dá)到使人驚異的程度。怎樣處理藝術(shù)上的時(shí)間、舞臺(tái)上的時(shí)間，有時(shí)舞臺(tái)上從一更到二更也可能是一分鐘，而又不使人感到跳躍，這主要是藝術(shù)的真實(shí)發(fā)揮了歌舞的性能。《御碑亭》從一更到二更唱四句散板，盡管用了一分鐘時(shí)間，實(shí)際上是象征一個(gè)時(shí)辰，并不使人感到跳越過來，這就因?yàn)橛兴囆g(shù)真實(shí)的緣故。怎樣表現(xiàn)舞臺(tái)上的空間問題，就比較復(fù)雜。

舞臺(tái)上空間劃分很嚴(yán)格，跟生活中不同，一般來講人物不上場，沒有規(guī)定情景；人物一上場，通過他的敘述，或者通過他的事件的演變，才能了解他所處的環(huán)境。一般來講規(guī)定的情景不一定知道是什么地方，觀眾也不追問。像《御碑亭》上場時(shí)大概知道是在他家里，究竟在什么地方不知道，反正送他下場就完了；到底是在屋子里邊，還是院子里邊，都不清楚，觀眾沒有要求；也沒有具體唱出來，反正拿著酒杯，他一個(gè)妹妹、一個(gè)妻子來送別他，給他餞行，送他走就完了。地點(diǎn)不一定規(guī)定那樣死，總而言之是這個(gè)人物上場是在他家里邊，拿起酒杯給他餞行，等他下去的時(shí)候，這個(gè)規(guī)定情境也就隨著他消失，再一上場，就是其他人物上場，變成了其他地方。場子的變化跟著人物，臺(tái)上沒有具體的布景，不同的場次就是按這樣來劃分；有時(shí)在相同的場子里，也可能有不同的空間關(guān)系。如《打漁殺家》，旦在里邊唱一句導(dǎo)板“海水滔滔波浪翻”就把情景規(guī)定了，上來一個(gè)圓場，兩人都帶著船撥子，有船聲、水聲，很自然就把情景規(guī)定好了。第二句是“江水照的兩眼花”，觀眾就曉得海變成了河，下面是“青山綠水難描畫，父女打魚度生涯”。唱完后桂英講：“爹呀，這河下生意不做也罷?！笔挾髦v：“兒呀，本當(dāng)不做這河下生意，怎奈囊中無鈔，你我父女怎生度日呀。”桂英哭了，蕭恩又說：“兒啊，不要啼哭，今日天氣炎熱，你我把船撥到蘆葦之中，涼爽涼爽?！彼信畠喊褳楦复騺淼孽r魚煮好，待他暢飲幾杯。他們轉(zhuǎn)到桌邊，臺(tái)上有一張桌子、二把椅子。他到里面喝酒的時(shí)候，李俊和倪榮上來了。戲曲的舞臺(tái)是四方臺(tái)，就有四個(gè)犄角，無論編劇和導(dǎo)演都要得會(huì)用這四個(gè)角。李俊、倪榮上場，一般上場都到臺(tái)口，從小邊上場，就是右邊臺(tái)角；兩人唱四句，一個(gè)唱一句，李俊唱“閑來無事江邊游”，倪榮唱“波浪滔滔往東流”，李俊唱“手搭涼篷用目瞅”，這一句是指出時(shí)間是中午，倪榮接唱“柳蔭之下一小舟”，小舟就是小船。這四句說明時(shí)間、空間都有了，蕭恩他們?cè)诖?，李俊他們?cè)诎渡?，李俊剛才上來走過圓場了，舞臺(tái)上有些是水面、有些是岸上，他們沿著邊上，然后從岸上下船跟蕭恩見過禮，一起在船上喝酒。接下來丁郎來了，他是催討漁稅銀子來的，蕭恩說改日有錢送上府上去就是了，說完兩句，蕭恩送丁郎上岸，李俊他們還在船里邊。倪榮要打丁郎，蕭恩勸阻，后來李俊送銀十兩、倪榮送白米十石，唱：“辭別蕭兄到船下，紋銀白米送到家?！彼麄冏吆蠊鹩枺骸鞍〉讲胚@二位叔叔是甚等樣人？”蕭恩唱：“他本是江湖二豪俠，李俊、倪榮就是他，蟒袍玉帶不愿掛，弟兄雙雙走天涯?！边@些詞不固定，總而言之唱完四句后，念：“猛抬頭見紅日墜落西下，兒啊，天時(shí)不早，我們回去了吧?！备概畠扇艘粋€(gè)唱一句：“父女打魚在江下，家貧哪怕人笑咱。看看不覺紅日落，一輪明月照蘆花?！背T，蕭恩和桂英同搖船下。整個(gè)場子又都是在水里面，沒有陸地了。通過他們的唱念，可以說明時(shí)間、空間，同時(shí)在一個(gè)場子上邊，也還可以表現(xiàn)河下、岸上。中國戲曲就是這樣，上臺(tái)時(shí)可以到處都是水，身段做完了之后他一上岸就可以是岸，這個(gè)岸和水的關(guān)系是模糊的，并不清楚，誰也沒拿尺子去量十分之幾是水，十分之幾是岸。中國戲曲是有彈性的，如果沒有人上場時(shí)也可以全部是水，假如在水里的動(dòng)作少了，它又可以有一部分是岸，觀眾看了也就曉得他是在岸上，曉得他是在演戲。透過這個(gè)例子可以看出來，就是同一場子也可以表現(xiàn)出不同的時(shí)間、空間關(guān)系?！洞驖O殺家》第一場就完全可以表現(xiàn)出河下、岸上，手搭涼棚是中午，上場時(shí)“海水滔滔波浪翻”可以是早晨，完了進(jìn)場又是“一輪明月照蘆花”到了晚上。通過這一場的念白、動(dòng)作及唱，還有事情的發(fā)生和發(fā)展，我們可以看到不同的時(shí)間、空間關(guān)系。除了這類河下、岸上之外，戲曲還可以表現(xiàn)很多時(shí)空，若要表現(xiàn)出門內(nèi)、門外，只要搬一把椅子在臺(tái)口一坐，做個(gè)關(guān)門的虛擬動(dòng)作，就把門關(guān)上了。像《武家坡》《汾河灣》，她在窯門以內(nèi)，把她的丈夫關(guān)在門外；也可以表現(xiàn)樓上、樓下，像《殺惜》《彩樓配》，甚至可以不用椅子，站在桌子上就是樓上，做一個(gè)上樓身段，就可以表現(xiàn)在樓上，只要做一個(gè)身段就可以了；還可以表現(xiàn)山上、山下，像《長坂坡》《陽平關(guān)》這些戲，曹操就在山上，這種動(dòng)作很多用一個(gè)山的景片，表現(xiàn)在山上、山下；在山上還可以表現(xiàn)觀戰(zhàn)，山下可以表現(xiàn)戰(zhàn)斗，或者表現(xiàn)很多其他的戲劇動(dòng)作。像《水斗》一場，法海在山上，白蛇、青蛇在水里邊；《單刀會(huì)》也在水里邊，以后魯肅來接他就在岸上；還有像《空城計(jì)》《叫關(guān)》等等，這樣的例子很多。中國人本領(lǐng)很大，還可以表現(xiàn)天上、天下?！堕L生殿》七月七日鵲橋相會(huì)，唐明皇、楊貴妃在下面盟誓“夜半無人私語時(shí)”，上面就是鵲橋相會(huì)。這里很簡單，牛郎織女站在桌子上面就完了，在桌子下邊各有各的戲劇動(dòng)作，在桌子上表現(xiàn)在天上，在桌子下邊表現(xiàn)在人間?？偠灾?，必須通過表演把空間規(guī)定下來，但又是比較靈活。

時(shí)間、空間還可以同時(shí)轉(zhuǎn)換，一更可以轉(zhuǎn)到二更，上場時(shí)是早晨、下場時(shí)可以轉(zhuǎn)到晚上，這是時(shí)間的轉(zhuǎn)換?？臻g也可以轉(zhuǎn)換，比如很多上朝的身段，演員一出來的時(shí)候，兩邊的龍?zhí)拙褪亲鲆粋€(gè)挑簾的空動(dòng)作，就算上轎了；完了向里走，轉(zhuǎn)出來，然后跪在那里叩頭，叩頭他也不講話，他是來奏本的，奏完本也就下朝了，臺(tái)上沒有人，他回頭走到臺(tái)口，然后又是上轎，回到家里就完了。他就是那么來回走幾下，就暗示從家里去上朝，然后又回家，走這么幾趟。這種變換好像太簡單了，臺(tái)下可能不太看得懂。這是因?yàn)榘焉铣?、奏本都省略了，在過去的戲里要用很多時(shí)間，現(xiàn)在都省略了。上朝時(shí)不管路程多遠(yuǎn)都沒關(guān)系，假如我們行路沒有多少戲劇情節(jié)，我們就一筆帶過。元雜劇就是這樣，假如臺(tái)上沒什么事，就“去去行行”，“行行去去”?！陡]娥冤》就是這樣，蔡婆去討債，她嘴里就念行行去去、去去行行就完了。假如有事情就不能簡單了，像《捉放曹》，他們?cè)诼飞暇鸵骸鞍嗽轮星锕鸹ㄏ悖腥寺飞像R蹄忙”，因?yàn)樗麄冊(cè)谛新罚馐侵v“行行去去”就不行，他們行路的時(shí)候還要有事情發(fā)生，他們要碰到那個(gè)老丈，所以他們就要唱。有的時(shí)候事情發(fā)生更多，事情比較復(fù)雜就得用扯四門，龍?zhí)自谒膫€(gè)犄角，先在這里唱一句，站在那里唱一句，然后在當(dāng)中唱一句，拉開扯四門來唱。事情比較復(fù)雜，要做的事情多，動(dòng)作也比較煩瑣，要一句一句在臺(tái)上交代，所以這時(shí)就要扯四門，實(shí)際上扯四門就是變，他那么一走就走了很多地方。最典型的例子是《西廂記》，開頭第一折張生上來后不久，唱[村里迓鼓]“隨喜了上方佛殿”這一句，就把很多事情省了。“早來到下方僧院。行過廚房近西，法堂北鐘鼓樓前。游了廂房，登了寶塔，將回廊繞遍。數(shù)了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢”，張生這幾句唱，走了很多地方： 經(jīng)過廚房、法堂、鐘鼓樓，“游了廂房”，“登了寶塔”，以及“將回廊繞遍”。為什么他唱這幾句就行了呢？因?yàn)樗谶@里沒有什么事情，只是走一走、看一看，主要是碰到鶯鶯“正撞著五百年前風(fēng)流孽冤”，至于他游了許多地方，數(shù)了羅漢，參了菩薩，等等，在戲里一筆帶過。那些實(shí)際上都是為了交代一下環(huán)境。這一段戲里走過很多地方，都是用身段交代，所以時(shí)間劃分成很多塊，同時(shí)時(shí)間也可以轉(zhuǎn)換。

另外還有一種特殊的時(shí)間空間運(yùn)用方法。比如《打漁殺家》里邊，桂英唱“老爹爹到縣衙去出首”，后面就是打板子的聲音“一十”；她唱完第二句，里面喊“二十”；她唱完第三句，里面喊“三十”；她唱完第四句，里面喊“四十”。這里是用搭架子的辦法來解決，很值得注意。中國戲曲舞臺(tái)上可以表現(xiàn)幾十里內(nèi)的事情，因?yàn)槭挾骷以跐O村，打板子的聲音是在衙門，相距幾十里地都可以表現(xiàn)出來。電影有特寫鏡頭，戲曲也有特寫，就是用搭架子的方法表現(xiàn)出來，不管多遠(yuǎn)，多么不可能的事情，因?yàn)榘l(fā)生在后臺(tái)，神仙也可以說話。用搭架子的方法，并不是在臺(tái)上讓幾十里地發(fā)生的事情同時(shí)存在，如果那樣就是活見鬼了，中國戲曲從來沒有活見鬼，從來就是合情合理的。搭架子是把里邊的事情告訴觀眾，是這么一種特殊的功能。它并不是要把一個(gè)蕭桂英在家，一個(gè)蕭恩在縣衙挨板子，同時(shí)在臺(tái)上表現(xiàn)出來，不能這樣表現(xiàn)，他倆不是神、不是鬼，不能照面的東西，怎么能照面呢？搭架子就像電影的一個(gè)特寫、賽球的一個(gè)慢動(dòng)作。

另外還有一種表現(xiàn)方法，像《法門寺》中太后從宮里到佛寺去，去的過程中她坐的是輦，由很多太監(jiān)在前面引路。她從宮里到寺里，中國戲曲的表現(xiàn)方法就是讓她“上高臺(tái)”，這是個(gè)術(shù)語，“上高臺(tái)”就是上桌子，桌子上擺張椅子，她在桌子上不動(dòng)，讓大家圍著她唱，唱京戲[一官遷]的曲牌子。老旦就坐在桌子上，根本不動(dòng)，她不動(dòng)，龍?zhí)讎?，唱大的曲牌，走大圓場，這樣氣氛一致。無論觀眾怎樣看她，分明曉得她是坐著，看上去她好像在走，走大圓場，這個(gè)臺(tái)不動(dòng)，但望上去好像轉(zhuǎn)臺(tái)，臺(tái)也在轉(zhuǎn)，人也在走動(dòng)。在《連環(huán)套》《盜御馬》中也有這樣的場面，曲牌不同，場面是一樣的。中國人是很聰明的，是個(gè)偉大的民族，雖然是簡單的場子，看上去很有趣，當(dāng)中一個(gè)人不動(dòng)，周圍的人一唱一走，氣派之大是很驚人的，有流動(dòng)性，還有舞臺(tái)的能量，世界其他舞臺(tái)上沒有這么大的能量。從中似乎可以看到科學(xué)原理，就像圓規(guī)當(dāng)中那個(gè)支點(diǎn)是不動(dòng)的，不過支點(diǎn)一轉(zhuǎn)就把另一點(diǎn)帶動(dòng)了；又像放射線，像行星繞著太陽轉(zhuǎn)。這種表演法很值得研究，還有很多例子有待整理歸納進(jìn)行研究。

現(xiàn)在對(duì)舞臺(tái)的時(shí)間、空間有很多講法，歸納起來大體有如下幾種： 一、 戲曲是用分場(上下場)的表演方法，可以使時(shí)間、空間有極大自由。二、 戲曲可以超脫時(shí)間、空間的限制。三、 時(shí)間空間在戲曲舞臺(tái)上可以自由轉(zhuǎn)換。這些理論上的時(shí)空問題觀點(diǎn)是否妥當(dāng)，需要探討。

舞臺(tái)上的時(shí)空是不可能超脫的，但可以自由轉(zhuǎn)換，而轉(zhuǎn)換卻是沒那么自由的?，F(xiàn)在有的人把戲曲舞臺(tái)講的神乎其神，似乎可以表現(xiàn)宇宙之大，可以把宇宙的什么都表現(xiàn)出來。中國戲曲沒這么大的本事，講它能量大，但都得依靠表演藝術(shù)，如除掉表演藝術(shù)，只通過一桌二椅來表現(xiàn)宇宙之大是不可能的。戲曲舞臺(tái)是很簡單的，一定要結(jié)合實(shí)踐做深入檢討，這樣才能得出正確的結(jié)論。時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換和關(guān)系，是通過表演來決定的，而不是由上下場來決定。上下場的方法在勾欄時(shí)代就有了，在原始時(shí)代就有了；上場門、下場門那時(shí)變不了，為什么到以后才變？這是表演藝術(shù)的進(jìn)步才能解決這些問題，什么人也不能超脫時(shí)間、空間的限制。現(xiàn)實(shí)也受這個(gè)制約，舞臺(tái)也受這個(gè)制約，換也不能絕對(duì)自由，轉(zhuǎn)換也有一定的規(guī)律，主要是虛擬動(dòng)作，要用表演藝術(shù)來加以變換。

時(shí)間、空間的關(guān)系有以下幾點(diǎn)。

第一點(diǎn)，和現(xiàn)實(shí)生活一樣，舞臺(tái)上也不能超脫時(shí)間、空間的限制，自由只是相對(duì)的，沒有絕對(duì)的。

第二點(diǎn)，時(shí)間、空間是有藝術(shù)真實(shí)來決定的，由藝術(shù)上的夸張、想象，通過表演藝術(shù)的詩情畫意來決定的，而一切都要建立在真實(shí)性、準(zhǔn)確性、合理性這個(gè)基礎(chǔ)上。所謂準(zhǔn)確性，就是一點(diǎn)不能含糊；合理性就是一切都要在情理之中，問一問這樣做是否合理，演出時(shí)觀眾是不是能看懂，觀眾要認(rèn)為合理才行。如《牡丹亭》中的《驚夢》，杜麗娘先上場，一出來亮相，到臺(tái)口唱：“夢回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院?！背赀@段轉(zhuǎn)身坐外場椅，春香上來了。演這個(gè)戲一定要看實(shí)際地方，臺(tái)上是有房子的，這是情境規(guī)定好的，有房子她就不能走過去。中國戲曲是非常合理的、非常準(zhǔn)確的，一點(diǎn)不能錯(cuò)。春香上來唱：“炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關(guān)情似去年？”她這里唱的不是自己，“炷盡沉煙”是講小姐你看，沉香也燒盡了；“拋殘繡線”講的是繡花的線也扔掉了，沒有心去刺繡了；“恁今春關(guān)情似去年”說的是小姐關(guān)心的是去年，好在無限春情跟去年差不多。這時(shí)一進(jìn)門就合理了，一進(jìn)去房子也就出來了，不能一出來就跑到臺(tái)當(dāng)中。演的時(shí)候要有個(gè)進(jìn)門身段，沒有門就不合理?！段鲙洝分械摹都哑凇罚∩怀鰜砬榫尘鸵?guī)定好了，他唱“彩云何在，月照如水浸樓臺(tái)”，這是在夜里，他看著月亮；后來他一轉(zhuǎn)身，認(rèn)為是小姐來了，原來響動(dòng)的是風(fēng)動(dòng)竹聲，接著唱“風(fēng)弄竹聲，只道金佩響”，這時(shí)他看竹子；“月移花影，疑是玉人來”，他看到了花影，盼著小姐來。這時(shí)臺(tái)上的空間表示的是個(gè)書齋，有一個(gè)門，因?yàn)樗蟮炔粊怼⒂业炔粊?，所以他走到門外，站在那里盼望。久等鶯鶯不來，他回到屋里，剛進(jìn)去把門關(guān)上，鶯鶯和紅娘就上來了，她們上來就不能再往臺(tái)口走了，因?yàn)檫@是張生剛才站的位置，是個(gè)屋子，有一個(gè)門。演員要心中有門兒，鶯鶯羞羞答答先站在那里不動(dòng)，她拿著汗巾想要進(jìn)門兒，就是剛才張生進(jìn)去的那個(gè)門兒。紅娘望門，見門關(guān)著就拉小姐走，因?yàn)辁L鶯是偷偷摸摸來的，所以不能砰砰嘭嘭地敲。后來是紅娘輕輕地拍，里面張生一聽，馬上把門開了，因?yàn)樗窃诶镞叺戎麜缘铭L鶯要來，是約好的。這個(gè)門兒就在這里固定了的，規(guī)定得很嚴(yán)格，所以這個(gè)門要非常準(zhǔn)確。中國戲曲最重要的一點(diǎn)是虛擬，虛擬出來的房子、虛擬出來的門等等。這些東西雖然在臺(tái)上沒有，動(dòng)作也是虛擬的，門、窗也沒有，可是通過表演又什么都是存在的，都是客觀物質(zhì)事實(shí)，只是用虛擬的方法表現(xiàn)出來就是了。然而現(xiàn)在排戲時(shí)舞臺(tái)上的調(diào)度，好的傳統(tǒng)被破壞了，有些調(diào)度讓人感到門和房子都沒有了，都消失了。所以要在表演藝術(shù)中追求真實(shí)性、合理性，必須關(guān)注到時(shí)間、空間相互之間的關(guān)系。

第三點(diǎn)，時(shí)間、空間不能自由轉(zhuǎn)換，必須有一定的交代、一定的過渡。像《武松打虎》要有個(gè)交代才走到景陽岡，林沖要先繞過圓場，然后才能換個(gè)地方?！队ぁ防飶囊桓蕉?，必須有更鼓的聲音，只有這樣交代才行，不能絕對(duì)自由、不能跳動(dòng)。

第四點(diǎn)，中國戲曲以歌舞為主，歌是時(shí)間的藝術(shù)，舞姿是空間的藝術(shù)，所以戲曲有可能積極去把時(shí)間和空間作為創(chuàng)作的手段，這一點(diǎn)是跟世界上任何其他戲劇不同的。時(shí)間、空間不是消極的，也不能超脫、擺脫，也不是什么自由，而是要去積極地運(yùn)用。這一點(diǎn)很值得去探索，無論在編劇、導(dǎo)演、表演藝術(shù)里邊都有很大的學(xué)問，重要的問題是怎樣去積極地利用它，使它在表演藝術(shù)、表演技術(shù)里發(fā)揮大的作用。有時(shí)在表演藝術(shù)里節(jié)奏和動(dòng)作都非常細(xì)致，表演能不能引人入勝，能不能到家，都跟劃火柴一樣，必須爭分奪秒，要有寸土必爭的精神。韓世昌先生在演《驚夢》的時(shí)候，有很多非常吸引人的地方，往往有些很普通的動(dòng)作，他做起來就像電影特寫一樣，確是驚人之筆、傳神之筆，他唱：“步香閨怎便把全身現(xiàn)，你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶瑱?！薄捌G晶晶”就是頭上戴的頭飾閃閃發(fā)光，“艷晶晶花簪八寶瑱”就是很漂亮的頭飾。他手指上方，眼一睜，向上一望，這個(gè)動(dòng)作看上去很簡單，但韓先生就做得特別好，手隨著歌唱漸漸向上，并做出羞澀之態(tài)，稍微低一點(diǎn)頭，難后一翻，光彩一下就出來了，真可以說是四個(gè)字“光焰照人”。這就是充分利用時(shí)間、空間來表演，韓先生和梅蘭芳先生等許多表演藝術(shù)家一樣，都在這些小的地方充分利用時(shí)間和空間。比如《琴挑》也是一樣，一般的表演很平凡，好的演員演就很吸引人。他唱“抱琴彈向月明中”，唱到“抱琴”的時(shí)候要看琴，“彈向”時(shí)要看月亮，接著唱“月明中”，他要引導(dǎo)著觀眾。所以好演員一下就能把滿場觀眾的目光都吸引過來，這些動(dòng)作都是充分利用時(shí)間、空間的關(guān)系。那個(gè)時(shí)間就是節(jié)奏，空間就是手眼身法步，用時(shí)間、空間來做藝術(shù)創(chuàng)作的手段和材料，表演才能出色。舉一反三，編劇和導(dǎo)演也是一樣的道理，怎么更好地利用時(shí)間、空間做創(chuàng)作手段和材料，是一個(gè)很重要的問題，甚至可以說這是中國戲曲與外國戲劇分野的地方。外國戲沒有，或很少有這些，他們不懂得利用歌舞，當(dāng)然這些東西就很少；戲曲懂得利用歌舞，所以時(shí)間、空間與表演的關(guān)系就很多。

莎士比亞曾說，最好的戲都不過是個(gè)影子，他認(rèn)為舞臺(tái)很簡單，不可能演得十全十美，不可能十全十美地再現(xiàn)生活于舞臺(tái)。無論怎么講，舞臺(tái)都有缺陷，西方戲劇比較真實(shí)，可是又比較呆板；戲曲舞臺(tái)比較靈活，這是因?yàn)樗刑摂M動(dòng)作，但是同時(shí)又有許多原始演技的東西傳留下來，這樣就存在互相學(xué)習(xí)，改進(jìn)革新的問題，這是問題的兩個(gè)方面。中國戲曲也有缺點(diǎn)，一張桌子、兩個(gè)椅子，也太過簡單，也可以說是很簡陋，要跟上時(shí)代的步伐，不能離開這個(gè)時(shí)代。但是得看怎么跟上，在舞臺(tái)上增加布景的前提，一定要認(rèn)識(shí)中國戲曲的特點(diǎn)，要弄清楚布景與時(shí)間、空間的關(guān)系，這樣才是幫助表演而不是妨礙表演。