湯奪先 王增武

一、問題的提出

學(xué)術(shù)界對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承保護(hù)的研究成果頗豐。非遺傳承因?yàn)轭愋?、地域和民族等不同，國際組織和學(xué)者們對(duì)非遺傳承困境的認(rèn)識(shí)也不盡相同。聯(lián)合國教科文組織認(rèn)為在全球化背景下，“非遺的傳播受到武裝沖突、文化單一化、工業(yè)化、旅游業(yè)、移民和環(huán)境惡化、農(nóng)業(yè)人口外流等因素的威脅，正面臨消失的危險(xiǎn)?！?1)王文章：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，北京:教育科學(xué)出版社2013年，第11-13頁。麻國慶在考察中國近代歷史對(duì)包括非遺的民間文化的影響，認(rèn)為戰(zhàn)亂、社會(huì)動(dòng)員和革命運(yùn)動(dòng)使中國的現(xiàn)代化道路特色顯著，在文化方面付出了沉重的代價(jià)。(2)麻國慶、朱偉：《社會(huì)主義新傳統(tǒng)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究》，《開放時(shí)代》2014年第6期。毛巧暉以海南黎族苗族“三月三”節(jié)為例，認(rèn)為相關(guān)的信仰文化缺失，導(dǎo)致傳承的核心喪失。(3)毛巧暉：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視域下的民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)與發(fā)展——海南黎族苗族“三月三”節(jié)為例》，《文化遺產(chǎn)》2012年第4期。劉愛華從工具理性視角認(rèn)為非遺傳承困境存在文化生態(tài)變遷迅速、碎片化現(xiàn)象突出、政府定位不清晰和認(rèn)識(shí)不到位、保護(hù)機(jī)制不完善、社會(huì)參與明顯不足等。(4)劉愛華：《工具理性視角下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)困境探析》，《民族藝術(shù)》2014年第5期?，F(xiàn)有研究成果多從歷史、現(xiàn)狀、外在環(huán)境角度來分析非遺傳承困境的，缺乏系統(tǒng)性及內(nèi)在關(guān)系的認(rèn)識(shí)。文化空間作為一種研究視角，兼有非遺類型與研究視角的內(nèi)涵，正得到非遺研究界的重視，(5)覃琮：《從“非遺類型”到“研究視角”：對(duì)“文化空間”理論的梳理與再認(rèn)識(shí)》，《文化遺產(chǎn)》2018年第5期。并且從此角度來分析非遺傳承困境的成果并不多。目前，民歌研究集中于少數(shù)民族的民歌領(lǐng)域，探討的內(nèi)容主要有藝術(shù)特征、音樂形態(tài)和教育方式等，其傳承困境散落于具體的民歌項(xiàng)目研究方面，如楊寧寧在考察侗族河歌傳承困境中認(rèn)為，因?yàn)閭鞒泄δ?、傳承方式和傳承?chǎng)域的改變，導(dǎo)致河歌及其傳承人的流失。(6)楊寧寧：《論侗族河歌傳承發(fā)展的現(xiàn)狀與困境》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版) 2015年第2期。顏嬌、周博通過對(duì)廣西黑衣壯民歌的研究發(fā)現(xiàn)，其傳承困境在于社會(huì)變遷，以及賴以生存的文化和儀式空間的不斷弱化。(7)顏嬌、周博：《試析黑衣壯民歌的傳承方式及傳承困境》，《青海民族研究》2009年第4期?？梢?，在民歌傳承困境研究中，亦有學(xué)者注意到文化空間的重要性，但分析不夠深入。

綜上，從文化空間視角分析非遺傳承困境具有一定的新意。與自然遺產(chǎn)相比，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存活于所在的文化空間，其傳承和保護(hù)不僅注重搜集、記錄和展示文化，更重要的是如何傳承、保護(hù)和運(yùn)營其文化空間。有學(xué)者認(rèn)識(shí)到社會(huì)變遷和空間視角的重要性，認(rèn)為村落正遭遇空間清洗和重構(gòu)，改變了村民日常生活的空間實(shí)踐和村落空間本身的內(nèi)涵與品質(zhì)。(8)馮智明：《南嶺民族走廊傳統(tǒng)村落的多維空間實(shí)踐及其演化——以瑤族傳統(tǒng)村落為例》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2018年第10期。事實(shí)上，從整體上保護(hù)非遺文化空間已成為學(xué)界共識(shí)，但對(duì)于非遺文化空間的內(nèi)部形態(tài)結(jié)構(gòu)以及與外部空間關(guān)系則鮮有論述。文化空間內(nèi)部結(jié)構(gòu)、外部環(huán)境在張力、壓力的相互作用下是如何博弈的？對(duì)非遺傳承帶來哪些困境？如何消弭困境？本文以桐城歌為例，基于田野調(diào)查和文獻(xiàn)資料，重點(diǎn)探討上述問題。

二、桐城歌概述

桐城位居江淮，處吳頭楚尾，深受兩種文化交匯的影響。當(dāng)?shù)夭粌H擁有桐城歌，還孕育了桐城派和黃梅戲等，文化氛圍濃郁。桐城歌起源于安徽桐城和樅陽一帶的地方民歌，融詞、曲和表演于一體。桐城歌題材廣泛，包括山歌、民謠和小調(diào)等，所闡述的內(nèi)容涉及風(fēng)土、傳說、時(shí)政、勞動(dòng)、生活、情愛、儀式、事理、趣味、燈歌和兒歌等。(9)江小角、張媛媛：《安徽非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，合肥:安徽文藝出版社2015年的，第3頁。詞曲內(nèi)容豐富，不僅反映當(dāng)?shù)鼐用竦娜粘Ｉ钚螒B(tài)，還具有深刻的象征和教育意義，如《六尺巷歌》《勸學(xué)》和《桐家教兒經(jīng)》等都是勸人讀書、明理的教化類歌曲。(10)馬卓周：《桐城歌的當(dāng)代狀態(tài)與傳承》，《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)》( 哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版) 2017年第1期。桐城歌詞義來源廣泛，既有充滿鄉(xiāng)間的泥土的生活氣息，也有文學(xué)大師加工潤色過的凝練干凈的文字，從而具有形式多元的表達(dá)方式。從體裁上看，桐城歌獨(dú)有的七言五句式歌體使其朗朗上口，優(yōu)美流暢，韻律感極強(qiáng)，也被稱為“五句山歌”。此種歌詞形式最早出現(xiàn)在桐城，所以也稱為“桐城歌體”，對(duì)民歌而言具有開創(chuàng)性意義。

目前，桐城歌傳承與保護(hù)工作取得了卓有成效的成果。經(jīng)當(dāng)?shù)匚乃嚬ぷ髡咂D辛的搜集和挖掘，已整理成文并錄制音頻的桐城歌有800余首，較為完整地展現(xiàn)其全貌。2008年，桐城歌以民間文學(xué)方式成功列入第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄。當(dāng)?shù)卣掷m(xù)投入人力、物力開展傳承和保護(hù)工作，如組織專家編寫《桐城歌》《吳楚遺韻——桐城歌》等著作，組織音樂工作者用樂曲記譜，配合搜集整理歌曲，通過舉辦學(xué)術(shù)研討會(huì)和演出，擴(kuò)大桐城歌的研究領(lǐng)域和影響，遴選了一批國家級(jí)、省級(jí)和市級(jí)代表性傳承人，還建立了桐城歌展廳予以展示宣傳。2019年桐城市文化館獲得國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目保護(hù)單位資格。桐城師范高等?？茖W(xué)校利用區(qū)位優(yōu)勢(shì)成立桐城歌教育傳習(xí)基地，系安徽省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育和傳習(xí)基地，成為桐城歌教學(xué)和研究中心。也有學(xué)者和教育者嘗試將桐城歌引入中小學(xué)課堂。一些學(xué)者與桐城歌愛好者自發(fā)開展桐城歌的調(diào)查研究，既有從音樂、藝術(shù)和文學(xué)等角度開展研究，也有從非遺保護(hù)視角的研究。民間傳承工作也取得一定的進(jìn)展，在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，在非遺項(xiàng)目推動(dòng)下，部分傳承人收徒教授桐城歌，如國家級(jí)非遺傳承人查月華收徒20余人，從11歲到60余歲不等，以中年人為主，學(xué)徒中已有人獲得市縣級(jí)桐城歌傳承人稱號(hào)，在當(dāng)?shù)匦纬奢^大的影響。為適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，桐城歌的傳承者們也做了諸多嘗試，如對(duì)歌詞的修訂，創(chuàng)作結(jié)合時(shí)代發(fā)展的歌曲等，在傳承中取得了一定的經(jīng)驗(yàn)和成就。

整體而言，社會(huì)各界力量發(fā)揮各自專長，共同發(fā)力傳承與保護(hù)桐城歌，并取得了較好的效果。但桐城歌面臨的困境也不容忽視，主要集中在“重視程度不足、專業(yè)人才匱乏、現(xiàn)代文化的沖擊、文化品牌意識(shí)弱等。”(11)黃劍敏：《桐城歌傳承保護(hù)方面的理論與實(shí)踐》，張志鴻、郭驪、朱懷江：《桐城歌研究論文集》，合肥:安徽人民出版社2016年，第363-373頁。但學(xué)術(shù)界對(duì)桐城歌傳承困境的廣度和深度研究還有待加強(qiáng)，從文化空間角度來探析其傳承困境是一種有益嘗試。

三、文化空間概念的引入及其拓展應(yīng)用

文化空間是社會(huì)科學(xué)研究的核心概念之一，文化空間概念也被引入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中，學(xué)者們使用“文化空間”術(shù)語來表述某個(gè)民間或者傳統(tǒng)文化活動(dòng)的特定區(qū)域或場(chǎng)所，以及與此相關(guān)的文化意義。值得注意的是，目前學(xué)術(shù)界對(duì)文化空間的概念并未形成統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。狹義的文化空間概念來源于聯(lián)合國科教文組織于2001年通過的 《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作申報(bào)書編寫指南》，文化空間被定義為“民間和傳統(tǒng)文化活動(dòng)的集中地域，但也可確定為具有周期性或事件性的特定時(shí)間；這種具有時(shí)間和實(shí)體的空間之所以能存在，是因?yàn)樗俏幕F(xiàn)象的傳統(tǒng)表現(xiàn)場(chǎng)所?！?12)中國民俗學(xué)網(wǎng)：《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作申報(bào)書編寫指南》，https://www.chinesefolklore.org.cn/web/index.php?NewsID=5441，訪問日期：2020年7月3日。因所指較為寬泛，在實(shí)際操作和項(xiàng)目認(rèn)定中難度還是較大。(13)陳桂波：《非遺視野下的文化空間理論研究芻議》，《文化遺產(chǎn)》2016年第4期。所以，截至目前我國還沒有在非遺名錄中單獨(dú)設(shè)立“文化空間”類別，也沒有類似項(xiàng)目入選世界非遺名錄。誠然，文化空間作為類型學(xué)概念在我國目前雖不存在，在國際上也飽受爭(zhēng)議，但對(duì)我們認(rèn)識(shí)和保護(hù)非遺具有借鑒意義。

廣義的文化空間研究更傾向于將其視為一種分析視角和理論依據(jù)，或者非遺的生存環(huán)境或文化生態(tài)。(14)覃琮：《從“非遺類型”到“研究視角”：對(duì)“文化空間”理論的梳理與再認(rèn)識(shí)》。筆者認(rèn)為這種認(rèn)識(shí)更符合當(dāng)前我國非遺傳承和保護(hù)的現(xiàn)實(shí)。將文化空間作為非遺專有名詞來開展研究，即除重視地理空間的聚落形態(tài)之外，更側(cè)重文化意義上的空間概念。文化空間的定義屬于人類學(xué)范疇，既有一定的物化的形式 (地點(diǎn)、建筑、場(chǎng)所、實(shí)物、器物等)，也有人類周期性的行為、聚會(huì)、演示。文化空間是非遺文化要素高密度的集中展現(xiàn)，其“存在的核心價(jià)值和理論依據(jù)在于它完整地、綜合地、真實(shí)地、生態(tài)地、生活地呈現(xiàn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！?15)向云駒：《解讀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，銀川:寧夏人民出版社2009年，第229頁。所以，文化空間相當(dāng)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在載體和容器，后者緊密黏附在前者中，即文化空間是由非物質(zhì)文化與相互關(guān)聯(lián)的一定數(shù)量和類型的載體共同構(gòu)成的物理空間和文化內(nèi)涵的融合體，(16)王德剛：《文化再造與文化傳承》，《民俗研究》2014年第5期。融合體的焦點(diǎn)是人的在場(chǎng)，即參與者在行為、時(shí)間、場(chǎng)合、功能、效果、社會(huì)背景和歷史傳統(tǒng)中的實(shí)踐才是非遺傳承的核心內(nèi)容。因此，“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)從遺產(chǎn)本身的文化空間入手，不僅保護(hù)遺產(chǎn)本身，還應(yīng)保護(hù)其生存與傳承的文化空間，才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的保護(hù)”。(17)張博：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化空間保護(hù)》，《青海社會(huì)科學(xué)》2007年第1期。不難發(fā)現(xiàn)，文化空間的要素包含人、時(shí)空和文化，只有這些要素都在場(chǎng)，非遺傳承路徑才會(huì)暢通。

非遺的文化空間形態(tài)可以分為內(nèi)部和外部?jī)蓚€(gè)部分。從內(nèi)部和外部來認(rèn)識(shí)文化空間的形態(tài)，不僅能從整體上反映非遺高密度的文化要素，也能對(duì)非遺文化空間之間的傳播和滲透有清晰的認(rèn)識(shí)。內(nèi)部文化空間可分為非遺發(fā)展的縱向和橫向兩個(gè)層面，是文化空間的核心。其中，縱向?qū)用嬷饕憩F(xiàn)為非遺在傳承中歷史、傳統(tǒng)與即時(shí)、現(xiàn)代的關(guān)系，甚至有學(xué)者認(rèn)為非遺傳承和保護(hù)是“傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性這三個(gè)不同時(shí)代的東西集中壓縮到一個(gè)時(shí)空之中”。(18)景天魁、何健、鄧萬春、顧金土：《時(shí)空社會(huì)學(xué)：理論和方法》，北京:北京師范大學(xué)出版社2012年，第251頁。橫向?qū)用娣从撤沁z內(nèi)部結(jié)構(gòu)的關(guān)系，即參與非遺傳承和保護(hù)的人的態(tài)度和行為。就桐城歌而言，內(nèi)部文化空間包括傳承者、管理者和研究者等，他們對(duì)傳承的歷史記憶、區(qū)域、歌詞、曲譜等要素的態(tài)度和處理方式有所差異。上述內(nèi)容共同構(gòu)成桐城歌的內(nèi)部文化空間，對(duì)桐城歌傳承起決定性的作用。

從歷史和現(xiàn)狀來看，因傳播形成的不同區(qū)域的相似文化空間，以及同一區(qū)域內(nèi)存在不同的文化空間，共同構(gòu)成非遺的外部文化空間。前者它們共享原文化資源，后者則易產(chǎn)生文化空間之間的擠壓或碰撞。外部文化空間對(duì)非遺傳承而言是條件，在與外部的關(guān)系中，自身生存易感受到威脅，才會(huì)有意識(shí)有組織地努力保持原有文化。就桐城歌而言，一方面歷史上形成獨(dú)具特色的五句歌，傳播到諸多區(qū)域并發(fā)展壯大，拓展了文化空間；另一方面，與其共生發(fā)展的黃梅戲等文化空間之間的關(guān)系，對(duì)彼此的文化空間都會(huì)所影響。

當(dāng)內(nèi)部的文化空間和外部的文化空間能相互協(xié)調(diào)、關(guān)系和諧時(shí)，非遺傳承則相對(duì)穩(wěn)定。事實(shí)上，非遺在傳承和保護(hù)中，內(nèi)部的文化空間和外部的文化空間易形成沖突，協(xié)調(diào)難度較大，導(dǎo)致非遺傳承困境重重。借用物理學(xué)中的張力和壓力概念來闡釋非遺文化空間的困境，會(huì)更為具體和形象。前者指物體受到拉力作用時(shí)，存在于其內(nèi)部而垂直于兩鄰部分接觸面上的相互牽引力，即多重力量共同作用于一個(gè)物體，形成不同方向的力，之間存在拉力甚至相互的反作用力，消減了整體的動(dòng)力；后者指物體間由于相互擠壓而垂直作用在物體表面上的力，即物體之間因?yàn)閿D壓、碰撞導(dǎo)致一方或多方的損傷。文化空間的張力既來自內(nèi)部，也來自外部，壓力同樣也是如此。從桐城歌傳承和保護(hù)來看，文化空間的張力既有內(nèi)部的歷史記憶和傳承機(jī)制的分化，也有外部的文化資源共享的分化。文化空間的壓力既有來自內(nèi)部的主客位關(guān)系、正?；臀勖恼Z境，也有來自外部的文化空間擴(kuò)張帶來的壓力。這些力量縱橫交錯(cuò)，較為繁雜，只有厘清了它們之間的關(guān)系，才能更加清晰地理解非遺傳承的困境。

四、桐城歌傳承的文化空間張力

文化空間的張力是不同群體對(duì)同一事物的不同理解，采取相應(yīng)的行為形成不同的作用力，從而背離了原有的目標(biāo)，消減了整體的動(dòng)力。在桐城歌傳承中，張力主要來自文化空間內(nèi)部對(duì)歷史記憶、傳承機(jī)制以及文化空間外部對(duì)同根共源的五句子歌資源共享等方面。

(一)歷史記憶的張力

桐城歌歷史悠久，最早可追溯到唐代，明朝便有史料記載。在形成和發(fā)展中，諸多資源的合力造就了其內(nèi)涵豐富，內(nèi)容多元的特色，不僅有勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，也有文人參與創(chuàng)作、整理和加工，形成了雅俗共賞的歷史傳承。明代中葉以后，心學(xué)思潮流行，文化重心向下，文人積極參與民間創(chuàng)作，俗文化隨之興起，民歌尤為興盛。明代社會(huì)政治轉(zhuǎn)向也推動(dòng)了民歌的興起，“京師自宣德顧佐疏后，嚴(yán)禁官妓，縉紳無以為娛，于是小唱盛行”，(19)(明)沈德符：《萬歷野獲編》(卷二十五)，北京:中華書局1959年，第659頁。士大夫追捧民歌小調(diào)，民歌成為繼宋詞、元曲后的“我明一絕”。不過文人關(guān)注重點(diǎn)是情歌，如馮夢(mèng)龍編撰的民歌集《山歌》搜集“桐城時(shí)興歌”24首，是他于失落時(shí)期在青樓紅粉之地所為，且俱為情歌題材。誠然，情歌非上層文人所專有，桐城歌中也有很多描述勞動(dòng)人民的情愛歌曲，但后者表述的題材更加多元。明清以來，桐城歌一直以情歌為主調(diào)。甚至有學(xué)者認(rèn)為，情愛歌代表了桐城歌的最高成就。(20)劉立光：《桐城歌情愛歌的桐城情愛生活》，張志鴻、郭驪、朱懷江：《桐城歌研究論文集》，第194頁。

不過，情歌在桐城歌乃至社會(huì)中的認(rèn)可度并不高，如沈德符認(rèn)為：“嘉隆間，乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠(yuǎn)，不過寫淫媟情態(tài)，略具抑揚(yáng)而已?！?21)(明)沈德符：《萬歷野獲編》(卷二十四)，《明代筆記曉說大觀》，上海:上海古籍出版社2005年，第2578頁。進(jìn)入20世紀(jì)后，歌曲內(nèi)容緊跟社會(huì)時(shí)代潮流，發(fā)生巨大變遷，轉(zhuǎn)向以保衛(wèi)國家和民族，歌頌美好生活為主，擯棄了以往的男女情歌為主的題材，之后經(jīng)歷十年浩劫，桐城歌在當(dāng)時(shí)以歌唱愛情為主的音樂形式被認(rèn)為是“傷風(fēng)敗俗”“淫詞濫曲”而被禁止，流傳在城鎮(zhèn)的茶樓、唱館的桐城歌銷聲匿跡，部分歌譜也遭受焚毀。(22)章歡：《桐城歌研究》，張志鴻、郭驪、朱懷江：《桐城歌研究論文集》，第46-49頁?？梢?，目前傳承的桐城歌具有斷續(xù)性，燈歌、兒歌、事理等內(nèi)容的歌曲傳承較完整，占有重要地位的情歌在傳承中困境重重。在調(diào)查中，一位長期喜唱情歌、不受待見的86歲桐城歌愛好者說：

我喜歡唱情歌，但有很長時(shí)間家人和村民不讓在村里唱，他們說吃穿都成問題，唱這些歌有什么用?，F(xiàn)在家人同意給在家唱歌，但子女們都堅(jiān)決不跟我學(xué)，說不好意思。(23)根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾?。訪談對(duì)象: WSJ(為保護(hù)隱私，訪談人姓名均以英文字母代替)；訪談時(shí)間：2019年12月27日；訪談地點(diǎn)：桐城市青草鎮(zhèn)陶沖村。

桐城歌地方研究專家YB為搜集桐城歌花費(fèi)畢生心血，他也遇到相似情況，他說：

搜集桐城歌非常困難，除交通不便外，還經(jīng)常遇到家人和子女不讓接受采訪和演唱，所以采訪基本上先要做好他們家人和子女的工作，只有他們?cè)敢饬?，老人們才愿意接受我的采訪。(24)根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾?。訪談對(duì)象: YB；訪談時(shí)間：2019年12月28日；訪談地點(diǎn)：桐城市文化館。

基于此，部分傳承人不得不修改歌曲，如桐城歌國家級(jí)非遺傳承人ZYH把一些歌詞中的“妹妹”改為“朋友”，由愛情改為友情歌曲，也徹底改變了歌曲的意境和性質(zhì)。在歷史傳承中，因各種原因?qū)е聜鞒姓咴趥鞒兄杏兴x擇，根據(jù)當(dāng)下需要有的受重視，有的被選擇性遺忘，導(dǎo)致記憶的衰減甚至斷裂。就桐城歌傳承而言，大量情歌的消亡是其整體文化空間的重大損失，也不符合非遺傳承的目標(biāo)。

(二)傳承機(jī)制的張力

非遺傳承機(jī)制指文化空間結(jié)構(gòu)要素的關(guān)系和運(yùn)行的方式，具體到桐城歌傳承的張力，因?yàn)樵趥鞒姓?、詞曲以及創(chuàng)新歌曲等發(fā)展中發(fā)生分化和背離，導(dǎo)致要素相互之間難以協(xié)調(diào)。

首先，傳承者的張力。人是非遺傳承與保護(hù)的關(guān)鍵，只有理順文化空間中的人及其傳承機(jī)制，非遺才能延續(xù)下去，傳承人制度則是傳承核心。桐城歌擁有完備的傳承人序列，截至目前，獲得國家級(jí)、省級(jí)、市級(jí)傳承人稱號(hào)各1人，縣級(jí)傳承人稱號(hào)23人。這為桐城歌傳承奠定了人才基礎(chǔ)，但傳承人在傳承中存在的問題也較為顯著。有研究者認(rèn)為，我國非遺傳承人制度存在遴選過程中的社區(qū)參與度不夠、國家補(bǔ)助經(jīng)費(fèi)使用功能不明晰、新老代表性傳承人更替機(jī)制不完善、傳承效果的評(píng)價(jià)體系缺失、女性代表性傳承人比例過低等問題。(25)劉秀峰、劉朝暉：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與代表性傳承人制度: 來自田野的調(diào)查與思考》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2012年第5期。桐城市文化館負(fù)責(zé)人GL說：

傳承人文化層次較低，只會(huì)唱山歌，不知道怎么傳承，必須我們幫助他們。他們年齡普遍偏高，還沒有形成良好的代代相傳的局面，影響力也不是很高，傳承人需要參與政府組織的諸多活動(dòng)，參與舞臺(tái)表演，尤其為迎合觀眾口味，表演中使用普通話演唱，跟反映日常生活的桐城歌的本質(zhì)相背離。傳承人都有一定的補(bǔ)貼，如國家級(jí)每年有2萬元，省級(jí)有0.7萬元。其實(shí)傳承人之間也有一些矛盾，同樣是唱歌的，為什么有些拿錢，有些不拿錢，而且拿的錢也不一樣，參與的人有的還沒有收入。(26)根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾?。訪談對(duì)象: GL；訪談時(shí)間：2019年12月27日；訪談地點(diǎn)：桐城市文化館。

非遺傳承人因非遺類型不同，傳承人發(fā)揮的作用是有所差異的。文藝類如民間音樂、民間舞蹈等屬于群眾參與度較廣的文化形式，傳承人的價(jià)值相對(duì)較低。所以，“傳承人”制度在面臨遴選、保護(hù)爭(zhēng)議性較大，也存在很大的局限性。(27)陳靖：《非遺“傳承人”制度在民族文藝保護(hù)中的悖論》，《貴州民族研究》2014年第1期。所以目前傳承現(xiàn)狀是，傳承人雖完備但力量有限，廣大群眾的參與度不高，形成質(zhì)量和規(guī)模都不盡如人意的局面。

其次，桐城歌詞曲的張力。經(jīng)過數(shù)十年的搜集，桐城歌寶庫日臻完善，但存在歌詞和曲譜不對(duì)稱的現(xiàn)象，有歌詞有曲譜較少，多數(shù)是有歌詞無曲譜，加之早期搜集的資料大多遺失，給研究和傳習(xí)帶來巨大困難。桐城歌地方研究專家YB在搜集桐城歌中深有感觸：

早年搜集桐城歌的人會(huì)譜曲的少，更注重歌詞的搜集。找到人演唱時(shí)，我們用僅有的一臺(tái)錄音機(jī)在現(xiàn)場(chǎng)錄，大概錄了100多盒，不過因?yàn)樵O(shè)備簡(jiǎn)陋，錄音質(zhì)量不好，后來大量的錄音帶還損毀了，現(xiàn)存的文本多數(shù)沒有譜曲，也找不到幾個(gè)人能唱出那種老腔調(diào)了，80歲以下會(huì)唱的人越來越少了。(28)根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾怼ＴL談對(duì)象: YB；訪談時(shí)間：2019年12月28日；訪談地點(diǎn)：桐城市文化館。

從唱法上看，桐城歌使用當(dāng)?shù)胤窖?，因處于吳楚文化交界，加之丘陵阻隔，俚語分野顯著，甚至鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間的發(fā)音差異都較大，為桐城歌傳唱帶來較大障礙。普通話的推廣使方言使用空間萎縮，原生態(tài)受到挑戰(zhàn)。桐城文化館拍攝的宣傳片中，兒童唱腔接近于普通話，年長者使用的是傳統(tǒng)方言，讓人明顯感受到唱法差異，其韻味也難以比擬。

最后，桐城歌的創(chuàng)新張力。非遺的傳承除保持活態(tài)性外，還在于重視創(chuàng)新。從桐城歌傳承看，創(chuàng)新明顯乏力，收錄的800余首《桐城歌》一書中，于20世紀(jì)20年代后的100年時(shí)間創(chuàng)作的新歌僅51首，大部分是描述抗敵愛國、歌頌新生活，(29)葉瀕、張志鴻：《桐城歌》，合肥:黃山書社2012年，第213-322頁。展現(xiàn)了文化空間與國家發(fā)展密切相關(guān)，但傳承桐城歌傳統(tǒng)主題的情歌、兒歌和譽(yù)歌等不足10首，關(guān)注地方性、民俗性、生活性等傳統(tǒng)語境的創(chuàng)作較少，且語言直白，修飾較少，隱喻和象征等手法的使用稍遜于其他時(shí)期。

桐城歌的傳承機(jī)制因社會(huì)變遷在存續(xù)上發(fā)生了一定的位移，傳承者們也關(guān)注到此，并積極響應(yīng)。如前所述，為適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，他們適當(dāng)改變歌詞、使用普通話吸引年輕觀眾等，但同樣也對(duì)桐城歌整體保護(hù)形成一定張力，這需要認(rèn)真反思和慎重對(duì)待。

(三)資源共享的張力

桐城歌申報(bào)非遺的項(xiàng)目類別為民間文學(xué)，最大的亮點(diǎn)在于桐城是五句子歌句式的發(fā)源地，由此得名。因詞句的優(yōu)勢(shì)和文人的加工，在湖北、江西等地快速傳播，結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕厣纬尚碌奈幕臻g，所以和桐城歌相近的五句歌具有多個(gè)文化空間。梁前剛在查閱了大量文獻(xiàn)和做了大量的田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，認(rèn)為“秦巴山區(qū)、武陵山區(qū)、鄂南山區(qū)、大別山區(qū)流傳較為廣泛，最突出的是形成了以湖北為中心，環(huán)湖北地域的五句子歌圈，并且沿長江發(fā)展到了上海；向南、向北也有所發(fā)展，南方稍多，北方較少”。(30)梁前剛：《五句子概說》，武漢:湖北人民出版社2007年，第26頁。在《漢族民歌概論》中也有“湖北、湖南、四川等地還有一種五句體的樂段結(jié)構(gòu)”的表述。(31)江明惇：《漢族民歌概論》，上海:上海音樂出版社2004年，第124頁。有大量學(xué)者經(jīng)過調(diào)查后認(rèn)為五句子歌即是來源于桐城歌，如通過歌詞文本對(duì)照，江西弋陽五句子歌(32)周玉波、陳書錄：《明代民歌集》，南京:南京師范大學(xué)出版社2009年，第110-117頁。、巴渝竹枝歌(33)柳倩月：《文化資源的轉(zhuǎn)移對(duì)發(fā)展“非遺”產(chǎn)業(yè)的啟示——以竹枝歌和五句子的流變?yōu)槔罚吨貞c文理學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2016年第1期。起源于桐城，它們和桐城歌同根同源，共享五句歌的形式。桐城市文化館的工作人員FYG介紹：

每年我們都會(huì)接待很多來自江西、湖北和四川等地的專家學(xué)者，他們都是研究五句子歌的，認(rèn)為我們這里是五句子歌的根，從我們這傳出去的。有很多那邊高校的老師、學(xué)生來桐城采風(fēng)，也有來研究桐城歌怎么傳到他們那邊的。其實(shí)桐城歌也吸收了大量湖北的采茶調(diào)，是相互借鑒發(fā)展起來的。(34)根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾?。訪談對(duì)象: FYG；訪談時(shí)間：2019年12月28日；訪談地點(diǎn)：桐城市文化館。

根據(jù)非遺申報(bào)的原則，相同或相近的項(xiàng)目只有典型代表地才有可能進(jìn)入項(xiàng)目名單。據(jù)此，其他地區(qū)的五句子歌則很難再申請(qǐng)非遺的相同類別，以五句子歌申報(bào)非遺成功的僅有桐城歌，其他共有的文化空間被排斥在外，難以共同受到非遺傳承和保護(hù)。這就造成了共享的文化空間的割裂和張力，也使五句歌的文化空間破碎化。

目前，非遺申報(bào)、保護(hù)、傳承和開發(fā)鼓勵(lì)聯(lián)合申報(bào)。將傳播出去的五句子歌納入到桐城歌的文化空間范疇，不僅符合非遺整體性傳承精神，也有利于打破區(qū)域、行政壁壘，拓展桐城歌的文化空間，有利于其他區(qū)域的民歌發(fā)展。從整體上研究、傳承非遺，也有利于達(dá)至資源共享和整合的目標(biāo)。有學(xué)者也呼吁，放棄“你的”或“我的”觀念，將傳播于巴渝地區(qū)的竹枝歌共享非遺同類別資源，使文化資源最大程度地增值。(35)柳倩月：《文化資源的轉(zhuǎn)移對(duì)發(fā)展“非遺”產(chǎn)業(yè)的啟示——以竹枝歌和五句子的流變?yōu)槔?。筆者認(rèn)為桐城歌秉持者應(yīng)從五句子歌傳承發(fā)展的整體出發(fā)，以開放的心態(tài)接納同根同源的文化空間，甚至可以嘗試將非遺中的“桐城歌”項(xiàng)目變更為“五句子歌”，從而更好地反映出民間文學(xué)的屬性，去除地域化的標(biāo)簽，整合碎片化的文化空間。

桐城歌的文化空間張力不僅有來自內(nèi)部，也有來自外部，既有歷史傳承因素，也有現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展的現(xiàn)實(shí)因素。相互背離或排斥，導(dǎo)致傳承力量分散，難以聚合各方力量，從整體上推動(dòng)文化空間的營造是傳承和保護(hù)的使然。

五、桐城歌傳承的文化空間壓力

桐城歌傳承中，其文化空間的壓力主要來自內(nèi)部的排斥以及外部文化空間的擠壓，具體包括主客位的傳承理念碰撞，語境差異和認(rèn)同，與其他非遺的文化空間發(fā)生碰撞、重疊所帶來的壓力。

(一)主客位的異化壓力

主位和客位分別源自語音學(xué)的“音位的”和“語音的”。馬文·哈里斯將之引用到人類學(xué)中，認(rèn)為主位觀點(diǎn)以參與者或文化負(fù)荷者的觀念和范疇為準(zhǔn)，也就是以本地人的描述和分析的恰當(dāng)性為最終判斷?？臀挥^點(diǎn)則以旁觀者在描述和分析中使用的范疇和概念作為最終的判斷。(36)[美]馬文·哈里斯：《文化唯物主義》，張海洋、王曼萍譯，北京:華夏出版社1989年，第36-38頁。相對(duì)應(yīng)的概念有局內(nèi)人和局外人的稱謂，在非遺傳承中，他們都是傳承者，具體而言當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)應(yīng)于局內(nèi)人，政府部門、文化機(jī)構(gòu)、公益團(tuán)體或研究機(jī)構(gòu)等相當(dāng)于局外人。局外人在非遺傳承和保護(hù)中通常作為發(fā)起人、主導(dǎo)者發(fā)揮了重要的作用，如桐城地方研究者主動(dòng)挖掘、搜集和整理桐城歌，為申請(qǐng)非遺做了大量前期準(zhǔn)備工作；主管部門桐城市文體局為申報(bào)、傳承和保護(hù)桐城歌展開了大量工作，積極搜集歌曲、組織研討會(huì)、開展進(jìn)校園和社區(qū)活動(dòng)，設(shè)立了桐城歌展廳予以宣傳，取得了諸多成果，但也存在一定的問題。桐城市文化館負(fù)責(zé)人GL表示：

因經(jīng)費(fèi)有限，缺乏專業(yè)技術(shù)人員，能調(diào)動(dòng)的資源有限，非遺考核壓力大等難題，各項(xiàng)工作疲于應(yīng)付，宣傳和表演進(jìn)社區(qū)進(jìn)學(xué)校是我們做的最多的工作，很難有過多的精力去嘗試創(chuàng)新。(37)根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾怼ＴL談對(duì)象: GL；訪談時(shí)間：2019年12月27日；訪談地點(diǎn)：桐城市文化館。

局外人是站在外來者的角度下看待非遺傳承和保護(hù)的，他們對(duì)非遺傳承和保護(hù)擁有一套自己的標(biāo)準(zhǔn)和要求，GL表示：

我們對(duì)評(píng)上非遺的傳承人是有要求的，他們的主要任務(wù)是保持項(xiàng)目的原生態(tài)，利用傳統(tǒng)調(diào)子傳唱傳統(tǒng)的曲目，我們要求他們不可以隨意改變歌詞，也沒有創(chuàng)作新曲目的要求。(38)訪談對(duì)象: GL；訪談時(shí)間：2019年12月27日；訪談地點(diǎn)：桐城市文化館。

這些要求對(duì)桐城歌的傳承有一定的積極意義，但其不足之處也較為明顯。通常傳承人深諳項(xiàng)目?jī)?nèi)涵、精通曲目，再創(chuàng)作欲望強(qiáng)烈，但卻缺乏話語權(quán)而被處于失語狀態(tài)。顯然，上述管理方式既不利于桐城歌的創(chuàng)新，也不利于桐城歌適應(yīng)社會(huì)發(fā)展需要。雖然被要求不準(zhǔn)隨意修改桐城歌的歌詞，但在調(diào)查中傳承人根據(jù)實(shí)際情況修改歌詞的情況也較為常見，二者之間存在一定的沖突。另外，部分研究者從自身角度出發(fā)，對(duì)桐城歌的未來持較為悲觀態(tài)度。桐城師專研究桐城歌的音樂教師HL認(rèn)為：

桐城歌已失去了原有的生活場(chǎng)景，與生活密切度下降，缺乏活態(tài)性，難以適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展和需要，必然走進(jìn)博物館。桐城歌傳承和保護(hù)的重點(diǎn)是搶救性挖掘。(39)訪談對(duì)象: HL；訪談時(shí)間：2019年12月29日；訪談地點(diǎn)：桐城市桐城歌教育傳承基地。

這種說法雖反映了部分現(xiàn)狀，但顯然與桐城歌傳承的整體情況不符。當(dāng)傳唱桐城歌得到社會(huì)認(rèn)可后，這極大地刺激了傳承者們的信心與決心，在桐城市部分村莊掀起了一股傳習(xí)桐城歌的熱潮且還在持續(xù)，這些現(xiàn)象應(yīng)該得到正視。

主位和客位在對(duì)非遺的傳承認(rèn)識(shí)上存在巨大的鴻溝，現(xiàn)階段的桐城歌傳承以政府主導(dǎo)社會(huì)參與為導(dǎo)向，局外人發(fā)揮了主體作用，這在一定程度上降低了傳承者作為局內(nèi)人的主體地位和參與度。所以，理順主客位關(guān)系尤為必要，實(shí)行客位為指導(dǎo)、主位為根本的非遺傳承和保護(hù)的形式(40)趙世林、田婧：《主客位語境下的民族文化遺產(chǎn)保護(hù)》，《云南社會(huì)科學(xué)》2008年第1期。，也是桐城歌傳承與保護(hù)的基本出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。

(二)語境的差異化壓力

人類學(xué)家瑪麗·道格拉斯在《潔凈與危險(xiǎn)》一書中指出，某物之所以被社會(huì)視為骯臟，根本原因是其包含了一套秩序的關(guān)聯(lián)和對(duì)秩序的違反，潔凈與骯臟的分立實(shí)際上是一個(gè)象征體系，存在于人的認(rèn)知“圖式”。(41)[英]瑪麗·道格拉斯：《潔凈與危險(xiǎn)》，黃劍波譯，北京:民族出版社2008年，第139頁。換言之，不符合當(dāng)時(shí)社會(huì)需要或不被納入到人們的認(rèn)知范圍的即是骯臟的。也即是說污名源自社會(huì)分類。通常污名化來自于兩個(gè)方面，一方面來源于社會(huì)對(duì)其污名化的外在過程，另一方面源自自身將污名化內(nèi)化的過程，從而成為一種普遍的社會(huì)共識(shí)。不難發(fā)現(xiàn)，污名化與歷史、環(huán)境造就的語境相關(guān)，當(dāng)社會(huì)發(fā)生劇烈變遷時(shí)，其語境也會(huì)隨之變化，原本正常的語言有可能被認(rèn)定非正常，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中則因語境的差異帶來沖突，桐城歌即使如此。

桐城歌中很多作品記錄勞動(dòng)人民的日常生活，既有勞動(dòng)場(chǎng)景的，也有表達(dá)親友、鄰里關(guān)系的，對(duì)唱中有許多當(dāng)?shù)刭嫡Z，其中部分內(nèi)容用今日標(biāo)準(zhǔn)衡量有不文明用語的嫌疑，如前文所述的情歌，在今天的語境下不太容易得到認(rèn)可，被認(rèn)為是“不好的”歌曲。桐城歌中有一首名為《靑竹毛籃紫竹圈》即是典型，大意是賣貨郎與一位女性對(duì)話買賣竹籃，最后演變?yōu)橄嗷ブg唾罵，語言較為粗俗，這首歌也沒有收錄到正式出版的《桐城歌》一書中。桐城歌歌詞中有一些調(diào)侃、謾罵、詛咒類的成分，是對(duì)當(dāng)時(shí)日常生活與社會(huì)現(xiàn)狀的寫照。在傳統(tǒng)語境下，此類歌曲通常在鄉(xiāng)村茶余飯后消遣之用，置于當(dāng)今語境下較難被認(rèn)可，也難以在非遺背景下傳唱。毋庸置疑，桐城歌部分歌曲在當(dāng)前時(shí)代背景下已不適宜傳唱，走進(jìn)博物館在所難免，但不宜用今天的眼光給所有的桐城歌貼上污名的標(biāo)簽，應(yīng)該予以區(qū)別對(duì)待。

(三)邊界的模糊化壓力

文化空間具有獨(dú)特的核心內(nèi)容，也有明確的邊界。非遺傳承和保護(hù)就是為了強(qiáng)化核心，厘清邊界，彰顯特色。當(dāng)文化空間的邊界變得模糊時(shí)，其他文化空間則很容易跨越邊界影響甚至威脅自身的發(fā)展，尤其文化傳播的重疊區(qū)域，發(fā)生沖突概率更高。桐城當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化精彩紛呈，不僅有蜚聲在外的桐城派文學(xué)，還有國家級(jí)非遺項(xiàng)目的桐城歌，“六尺巷傳說”等省級(jí)非遺5項(xiàng)，市縣級(jí)40余項(xiàng)。另外，桐城也是國家級(jí)非遺項(xiàng)目黃梅戲的重要發(fā)源區(qū)域，黃梅戲在形成和發(fā)展中吸取了桐城歌的諸多養(yǎng)料，如劇本內(nèi)容、演唱方式和語言特色等方面深受桐城歌影響，(42)江亞麗：《論黃梅戲傳統(tǒng)劇目對(duì)桐城歌的吸收和借鑒》，《安徽理工大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2018年第3期。甚至有學(xué)者認(rèn)為桐城歌孕育了黃梅戲。(43)徐慧?。骸锻┏歉枰魳诽卣魈轿觥罚堕L江大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2016年第6期。在傳統(tǒng)社會(huì)，桐城多個(gè)非遺的文化空間邊界清晰、穩(wěn)定，呈共同發(fā)展態(tài)勢(shì)，也彰顯桐城傳統(tǒng)文化耀眼奪目。

不過，當(dāng)部分非遺文化空間發(fā)生巨變，尤其邊界擴(kuò)張時(shí)，對(duì)其他文化空間造成擠壓態(tài)勢(shì)，會(huì)引發(fā)文化空間相互之間的碰撞，黃梅戲的快速發(fā)展即是如此。新中國成立后，黃梅戲隨《天仙配》拍攝成電影享譽(yù)海內(nèi)外，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的創(chuàng)作者和演唱者，加之節(jié)奏明快，唱腔更易被人接受，得到快速傳播，社會(huì)認(rèn)可度頗高。而桐城歌因方言明顯，傳播難度大，“土”味較濃，且主要是在田間地頭傳唱，舞臺(tái)表演效果遠(yuǎn)遜于黃梅戲。桐城文化館工作人員LMJ說：

桐城歌很多歌曲是田間地頭演唱的，沒有配樂，如果我們宣傳和演出時(shí)沒有音樂，別人是不愿意聽的。還有桐城歌演唱緩慢，被稱為“慢趕?！?，傳承人用傳統(tǒng)的唱法很難跟上現(xiàn)代的音樂節(jié)奏，所以拍的宣傳片是我們找桐城歌的愛好者、學(xué)生來唱的。一般的演出除非它標(biāo)明了原生態(tài)民歌，才會(huì)由傳承人去唱。(44)根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾?。訪談對(duì)象: LMJ；訪談時(shí)間：2019年12月27日；訪談地點(diǎn)：桐城市文化館。

可見，桐城歌演唱難度要大于黃梅戲，加之宣傳不夠、社會(huì)認(rèn)可度低等因素，現(xiàn)在很多桐城居民更愿意傳唱黃梅戲，形成對(duì)桐城歌文化空間的侵占。此外，現(xiàn)代技術(shù)和生活方式引起時(shí)空壓縮，也讓民眾有更多的選擇機(jī)會(huì)，尤其年輕人選擇的多元性，使得桐城歌傳承面臨后繼乏人的尷尬。桐城歌市級(jí)傳承人、中學(xué)音樂教師ZXK說：

現(xiàn)在的年輕人追求時(shí)尚，更愿意選擇流行的歌曲，不喜歡一層不變的老腔老調(diào)，在同學(xué)或年輕人面前唱也會(huì)被瞧不起的。我大力推動(dòng)桐城歌進(jìn)校園活動(dòng)，但效果僅在于學(xué)生們知道了我們這有這種歌，都很難聽懂歌詞含義，更不用說到會(huì)唱的地步。(45)根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾?。訪談對(duì)象:ZXK；訪談時(shí)間：2019年12月29日；訪談地點(diǎn)：桐城市桐城歌教育傳承基地。

自然和社會(huì)環(huán)境的變遷，使桐城歌受眾群體銳減，邊界模糊并遭受擠壓也讓核心內(nèi)容難以承受萎縮的壓力。加之同屬一地的黃梅戲因自身優(yōu)勢(shì)和國家扶持，得以快速發(fā)展，向外擴(kuò)展趨勢(shì)顯著。如中國(安慶)黃梅戲藝術(shù)節(jié)已舉辦八屆，受到社會(huì)廣泛關(guān)注，成為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)交流展示的重要平臺(tái)，而桐城歌只是作為表演性項(xiàng)目參與過其中的兩屆。桐城歌缺乏良好的平臺(tái)展示自己實(shí)屬遺憾，其文化空間與黃梅戲發(fā)生碰撞中處于劣勢(shì)，形成地位的不對(duì)等。桐城歌在應(yīng)對(duì)其他文化空間的侵蝕時(shí)顯得無能為力。這也導(dǎo)致秉持者對(duì)自身文化空間的不自信，認(rèn)同感降低，不再傳唱桐城歌。傍晚時(shí)分，桐城街頭傳來陣陣黃梅腔，卻難尋桐城歌。

桐城歌傳承中的張力使文化空間呈現(xiàn)出碎片化傾向，傳承中的壓力則使文化空間彰顯萎縮化傾向。文化空間的壓力不僅來自內(nèi)部，也有外部因素。內(nèi)部因素是桐城歌傳承困境的核心，外部因素誘發(fā)并加劇了桐城歌傳承的困境，所以對(duì)桐城歌的傳承對(duì)內(nèi)協(xié)調(diào)資源，消減壓力，對(duì)外爭(zhēng)取生存空間，提升競(jìng)爭(zhēng)力勢(shì)在必行。

結(jié) 語

非遺傳承的困境既有歷史因素，也是文化空間的碎片化和模糊化的結(jié)果，這與現(xiàn)實(shí)的傳承機(jī)制和文化環(huán)境密不可分，以及與外在文化空間的交互等有關(guān)。具體的非遺項(xiàng)目因時(shí)空條件不同，在傳承和保護(hù)中面臨的困境也有所不同，其文化空間的張力和壓力表現(xiàn)形式也多種多樣。隨著社會(huì)變遷加劇，非遺傳承和保護(hù)措施的強(qiáng)化，傳承者自身的不斷努力等，非遺文化空間的張力和壓力如同一對(duì)作用力和反作用力，雙方關(guān)系也會(huì)在一定程度上發(fā)生某些轉(zhuǎn)化。如桐城歌與同根同源的其他民間文學(xué)事項(xiàng)比如黃梅戲等存在資源共享的張力，若納入到共同的保護(hù)范疇中，則共同體內(nèi)部可能會(huì)因?yàn)檫吔鐢D壓而發(fā)生沖突，文化空間張力在某種意義上轉(zhuǎn)變?yōu)閴毫ΑＡ硗?，在桐城歌中局?nèi)人和局外人對(duì)非遺傳承和保護(hù)均存在壓力，若他們之間責(zé)任和分工不明確，不能各盡其職，在實(shí)際工作中難以作為，則張力凸顯?？梢?，非遺保護(hù)中文化空間的張力與壓力二者之間的關(guān)系極為微妙，在認(rèn)識(shí)和實(shí)踐中，把握好非遺文化空間的度尤為重要，只有這樣才能有效舒緩?fù)┏歉栉幕臻g的張力和壓力，才能在非遺傳承和保護(hù)中探尋更合適的方式。

消弭非遺傳承中文化空間張力與壓力，應(yīng)該樹立文化自信的理念，正視歷史傳承，客觀合理認(rèn)識(shí)自身的優(yōu)勢(shì)和不足。整體性視角應(yīng)作為非遺傳承的基本原則，在研究和保護(hù)工作中，不僅要關(guān)注文化空間的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，還要關(guān)注外在的文化空間對(duì)非遺傳承的影響。要抓住鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的時(shí)代機(jī)遇，創(chuàng)新非遺傳承機(jī)制，豐富農(nóng)村公共文化生活，如借助農(nóng)村文化大舞臺(tái)，將非遺融入到日常生活中，加強(qiáng)組織化運(yùn)營，發(fā)揮社會(huì)組織公益性功能，資助項(xiàng)目式傳承，由個(gè)體傳承人轉(zhuǎn)向集體傳承，從而強(qiáng)化其核心和邊界。要拓展研究和工作范圍，與音樂、文藝等工作者合作，遴選歌曲，共同尋求適宜的演藝方式向舞臺(tái)化轉(zhuǎn)向。注重培育非遺傳承的內(nèi)生力，提升非遺秉持者的歷史認(rèn)同感和文化自豪感，由被動(dòng)傳承轉(zhuǎn)化為主動(dòng)傳承?？偠灾?，將非遺文化空間的張力和壓力，轉(zhuǎn)化為傳承和保護(hù)的動(dòng)力是擺脫非遺傳承困境的基本路徑。