蔡欣欣

福建“作場(chǎng)戲”又稱(chēng)“闊公戲”，乃是向地方神張大闊公祈福祝保的宗族祭祀演劇，目前僅存大田縣文江鄉(xiāng)朱坂村“豐場(chǎng)”與永安市槐南鎮(zhèn)槐南村“人場(chǎng)”仍搬演，由宗族穩(wěn)定傳承，且隨時(shí)代活態(tài)變化。本文以葉明生整理的朱坂《豐場(chǎng)總綱》與槐南《人場(chǎng)全本》為研究素材(1)福建研究群學(xué)者搜羅不少朱坂村與槐南村的科儀本與出目文本，本文討論主要使用葉明生校訂，民國(guó)十九年(1930)廖法昌抄本《豐場(chǎng)總綱》，以及民國(guó)二十六年(1937)黃大河抄本《場(chǎng)本全部》，皆收在葉明生主編，福建雜劇作場(chǎng)戲?qū)W術(shù)考察活動(dòng)組委會(huì)編印《福建雜劇作場(chǎng)戲研究及資料匯編》(2018年1月30日)中。此書(shū)中亦收錄不少作場(chǎng)戲論文可供參考。雖在演出文本中有“做場(chǎng)”與“作場(chǎng)”不同書(shū)寫(xiě)方式，筆者為方便行文表述與討論，本文中除依據(jù)原文的書(shū)寫(xiě)稱(chēng)謂外，其余行文均統(tǒng)一稱(chēng)為“作場(chǎng)戲”。，在前賢學(xué)者專(zhuān)家的研究成果上，對(duì)以“祈豐保民/禳災(zāi)祈福”為演出核心主旨，組合串連為“雜劇群”演出結(jié)構(gòu)，展示宗教科儀、歌舞、科諢與武術(shù)雜技等多元演劇型態(tài)，呈現(xiàn)兼融神圣祭儀與世俗娛樂(lè)演劇特點(diǎn)的“作場(chǎng)戲”進(jìn)行探究。

一、朱坂“豐場(chǎng)”各出內(nèi)容與特色探析

朱坂“豐場(chǎng)”首出《場(chǎng)師請(qǐng)神掛諱》中“真武黑旗鎮(zhèn)四方”，以真武大帝的黑令神旗建構(gòu)花棚、戲場(chǎng)的神圣演劇空間。真武大帝又有玄天上帝、玄武大帝、蕩魔天尊、無(wú)量祖師等稱(chēng)號(hào)，是道教中位階極高的神靈。明代帝王的敕封與宮觀的修建，擴(kuò)大了真武大帝的顯赫聲勢(shì)與信仰普及，其所具有的鎮(zhèn)邦護(hù)國(guó)、除魔降妖、消災(zāi)解困、治水御火、護(hù)持武運(yùn)、請(qǐng)神調(diào)神及延年益壽等多種神力，正符合民眾設(shè)置豐場(chǎng)的目的；繼而再請(qǐng)杭州鐵板橋田公師父降臨，護(hù)佑“朱陽(yáng)子弟作春場(chǎng)”防止邪魔鬼怪侵害，由場(chǎng)師引導(dǎo)全體妝扮為神靈的演員依次游場(chǎng)三次。

本出中道士扮演的“場(chǎng)師”開(kāi)場(chǎng)介紹豐場(chǎng)的演出內(nèi)容、形式、主題與功能，正與《豐場(chǎng)序》對(duì)于作場(chǎng)戲的描述，相互呼應(yīng)：

問(wèn)君為善設(shè)豐場(chǎng)，子姓恭祈大有年。一出豐場(chǎng)一出戲，半從官話半鄉(xiāng)談。

啰哩嗹嗹依上古，張公媽媽說(shuō)真言。金銀財(cái)寶屬師父，鬼判閻浮奉玉皇。

巫醫(yī)婆僧道皆虛謬，回回進(jìn)寶貢明王。

序以段落，計(jì)今十有五(四)出，謂之場(chǎng)。其中為明王、回回者，樂(lè)天下一家太平景象也。為閻浮鬼判者，勸善懲惡，使知敬畏也；為金銀財(cái)寶者，見(jiàn)錢(qián)可通神，利益我鄉(xiāng)也；為田公闊公者，恐褻近于戲，使神道設(shè)教也。賞春游春，快樂(lè)春光也。巫醫(yī)婆道士者，破迷杜混也。用鄉(xiāng)談俗語(yǔ)者，不雜于戲也。依啰哩進(jìn)退者，上古之遺風(fēng)也。要之不外祈豐保民，樂(lè)于堯天舜日之中也。

第二出《師父做坐場(chǎng)》邀請(qǐng)?zhí)锕珟煾缸鳛閳?chǎng)主坐鎮(zhèn)，邀請(qǐng)各界神祇來(lái)此看場(chǎng)。“田公師父坐中央，千和萬(wàn)合立兩傍。左邊貼有金花小姐，銀花小娘在右?guī)ｍ橈L(fēng)耳共千里眼，招財(cái)進(jìn)寶在御前。排開(kāi)九天風(fēng)火院，邪魔外道遣他方”，其中如金花、銀花均為戲神幫成員，可保演出順利；千里眼與順風(fēng)耳，有窺知聽(tīng)聞四方動(dòng)靜的神通，便于驅(qū)邪除魔；招財(cái)童子與進(jìn)寶郎君，為民眾帶來(lái)財(cái)富，利益鄉(xiāng)里等，都是豐場(chǎng)請(qǐng)神祝保的重要神靈。

第三出《闊公請(qǐng)神》中由戴面具的闊公上場(chǎng)，邀請(qǐng)朱坂村各地方保護(hù)神同降看場(chǎng)“慶賞豐年”；并勞動(dòng)各方神祇“上祝皇帝萬(wàn)萬(wàn)歲，風(fēng)調(diào)雨順，國(guó)泰民安。下保人民康健，五谷豐登，士農(nóng)工商，更祈進(jìn)益”，本出中除祝禱帝王長(zhǎng)壽、國(guó)家清明、百姓安樂(lè)、物產(chǎn)豐收外，最主要為地方上從事各行各業(yè)的民眾與宗族鄉(xiāng)親“祇保驅(qū)遣”。而祝保物件中也含括了作場(chǎng)戲的演出子弟“再祈乞保，場(chǎng)內(nèi)子弟，雜劇啰哩人等并及梨園子弟，各人聲音響亮，毫光罩體”，有別于平常神佛的護(hù)佑對(duì)象，也突出作場(chǎng)戲的演員屬性。劇中闊公既為具有法力的神靈，可以拜請(qǐng)四方神祇祝保及遣送時(shí)瘟災(zāi)瘴；又能妝扮穿戴變身為腳色人物，展示“做小娘行動(dòng)”的身形姿態(tài)及“五湖四?！钡目普熣f(shuō)話。

本出中闊公自謂“做場(chǎng)專(zhuān)是老人打鬧，做戲是王二挑擔(dān)”，此二句話頗值得玩味。不知“做場(chǎng)”與“做戲”是否有區(qū)別？或只是因文辭對(duì)仗的考慮，而將“作場(chǎng)戲”拆開(kāi)造詞？自稱(chēng)是“一個(gè)頭巾三角牽，彩衣著處皆精神。分明雜劇無(wú)雙手，老人場(chǎng)前第一人”的闊公，應(yīng)是詼諧逗趣、科諢戲鬧中的個(gè)中好手，所以敢自夸為雜劇榜首。而后句“王二挑擔(dān)”莫非是指又名“挑擔(dān)師父”的鄭二戲神？在《人場(chǎng)全本》第六出《鄭二口訣》中，鄭二曾自言“我是西街尾姓王，名叫鄭二官官”，是以王鄭二、鄭二與王二或者同為一人？

又《豐場(chǎng)總綱》中雖無(wú)鄭二此腳色，但王二腳色出場(chǎng)的場(chǎng)次有三次，第九出《闊公正媽賞春》中請(qǐng)闊公夫妻喝春酒，以表子孫孝敬之心；第十出《巫婆降神》中有王二為巫婆挑香火擔(dān)，去闊媽家裝神弄鬼。而此是否即意指“做戲是王二挑擔(dān)”？至于第十一出《道士建醮》中，王二奉了闊公命令去尋找龍虎山道士打醮。由此可見(jiàn)，王二成為九、十與十一這三出的共同人物，其會(huì)唱新曲、小歌，能行酒令、猜謎，從其詼諧調(diào)笑的行為舉措與問(wèn)答談吐來(lái)考慮，應(yīng)屬于“三花丑”的腳色行當(dāng)。

劉遠(yuǎn)指出閩西的木偶田公戲圣，在亂彈腔諸班都配置一大一小兩尊，大田公在戲文中專(zhuān)扮演“布衣丑”一類(lèi)的低賤人物，因是神的化身，故能無(wú)所顧忌地插科打諢、調(diào)笑諧謔。由于其臺(tái)詞詼諧，動(dòng)作滑稽，人們多以王胖子、王溜大伯、王捏大伯或王日大伯等昵稱(chēng)。繼而又舉《西河詩(shī)話》“御前王留子雜劇”(2)焦循《劇說(shuō)》卷一載《西河詩(shī)話》：“明玉照宮承應(yīng)，有御前王留子雜劇。王留子，見(jiàn)元曲?；蛟铺靻⒘?，有鐘鼓司僉書(shū)王進(jìn)朝，綽號(hào)王瘤子，善抹臉詼諧，如舊時(shí)優(yōu)伶?！糇印础鲎印?，收錄于《中國(guó)古典戲曲論著集成》第八冊(cè)，北京：中國(guó)戲劇出版社1959年，第91頁(yè)。、浙江泰順線戲戲神香火牌的王乞老(亦作黃揭老)、陜西合陽(yáng)線戲的來(lái)報(bào)子(癩皰子)以及江西三角班舊稱(chēng)三花為“王克子”等史料與說(shuō)法，將王乞老視為戲神扮演的喜優(yōu)笑之丑。(3)參見(jiàn)劉遠(yuǎn)《閩西田公神形象》，收錄于《福州戲曲行業(yè)神信仰研究》，福州：內(nèi)部學(xué)術(shù)交流，2002年5月，第150-151頁(yè)。因此王二或許即是王溜子或王日，由于字音相近或訛轉(zhuǎn)導(dǎo)致名稱(chēng)歧異。

第四出《判官鑒察》描述左判受玉皇之命來(lái)到朱坂村豐場(chǎng)，“鑒察人間，善惡注判，合鄉(xiāng)吉祥”；而第五出《鬼將臨凡》演繹右邊鬼將受玉皇派遣降臨朱坂村，“鎮(zhèn)壓豐場(chǎng)，庶使精妖怪鬼，遠(yuǎn)驅(qū)界外”。此兩出前為祈保注判，后為驅(qū)邪除魅，藉由“臉紅須赤，容貌端莊。頭帶烏紗，身穿紫袍”的判官與“銅作頭來(lái)鐵作嘴”的鬼將，以科白與歌舞執(zhí)行“請(qǐng)保/驅(qū)遣”的神職。原本判官與鬼將都是戴面具的妝扮，現(xiàn)今判官改以涂臉取代。

第六出《金花小姐銀小姐》描述“頭帶玲瓏七寶。身穿羽衣霓裳”的神女金花小姐與銀花小娘，奉師父嚴(yán)命下凡游賞豐場(chǎng)，為地方唱曲祈福，保鄉(xiāng)里平安“但看滿堂堆金積，天宮降福果無(wú)差”；而第七出《媽姆嬸游春》正媽“歪婆”與弟媳婦副媽“小歪”，相約郊外游賞春光，互訴歪嘴緣由“不畏答大人不畏客。罵公罵媽罵大伯”“愛(ài)搬是非講姆嬸，治家懶怠不勤緊”，現(xiàn)身說(shuō)法以勸誡世人“三從四德記在心，同祀妯娌要和睦”。這兩出均以旦角擔(dān)綱，前出偏向花旦妝扮，后出似以老旦應(yīng)工，文辭或典雅或俚俗，均具有歌舞小戲的表演趣味。而第八出《招財(cái)進(jìn)寶》描述招財(cái)童子與進(jìn)寶郎君奉師命，先后抵達(dá)朱坂觀看豐場(chǎng)，祝愿鄉(xiāng)里“招財(cái)以益吾鄉(xiāng)”“進(jìn)寶以益朱陽(yáng)”后，再一同游玩賞春、慶賀元宵。

接續(xù)的第九出至第十一出，王二則作為戲出事件的推動(dòng)者。第九出《闊公正媽賞春》由王二邀請(qǐng)闊公、闊媽“飲春酒、賞春宵”，在宴飲中三人唱曲、行酒令、猜對(duì)子，道出“眉?jí)垭p齊”“高堂百歲”“子孫萬(wàn)千”“龍登虎榜”“鶴發(fā)童顏”等祈愿祝保；通過(guò)“四時(shí)氣候?qū)偾嚓?yáng)，煦煦熙熙。帝力無(wú)為何曾見(jiàn)，不枉馳驅(qū)早著鞭”贊揚(yáng)朱陽(yáng)的美景風(fēng)光與無(wú)為清明的治理。第十出《巫婆降神》描述闊公外出，闊媽叫王二請(qǐng)巫婆到家降神問(wèn)卜，巫婆乘機(jī)騙取米、銀與布。闊公返家以世情艱難教育王二，訓(xùn)責(zé)闊媽?xiě)?yīng)勤儉持家，勿勾引三姑六婆等入門(mén)，極具有去除巫俗迷信、勸善教化的意義。諦觀本出中巫婆祈降的神靈，為家家戶戶所敬奉的保護(hù)神“灶神”：

也會(huì)招財(cái)會(huì)進(jìn)寶，也會(huì)送子會(huì)送孫，也會(huì)增福壽。養(yǎng)豬六百斛，養(yǎng)牛成大群。雞鵝鴨鴿羊與犬，六畜興旺無(wú)比倫?！@灶神，耳聾腹肚漲。家長(zhǎng)媽日日，瓠瓢鐤橄響，驚得耳聾去。又兼罵大罵小，聽(tīng)得一腹肚話，腫消不得去。

戲文中指出灶神具有招財(cái)進(jìn)寶、送子添孫、增福加壽、六畜興旺與司察人過(guò)等廣大神通，此正是庶民百姓日常生活所企盼祈求的?！霸钌裥叛觥备从谠忌鐣?huì)的火崇拜，如炎帝、神農(nóng)、吳回與祝融等火神均轉(zhuǎn)變?yōu)樵钌癖患漓?。后?lái)祝融還演化為女性老婦，繼而又再演變?yōu)橛忻行盏哪凶?，成家立業(yè)，拖兒帶女，完全被人格化、世俗化與大眾化。灶神主要掌管飲食來(lái)源，但也能保財(cái)富長(zhǎng)壽，還可呼名除禍，尤其作為天帝專(zhuān)使，如《禮記·祭法》載：“居人間司察小過(guò)”，督導(dǎo)家庭成員的善惡功過(guò)，可說(shuō)與家庭福禍氣運(yùn)關(guān)系極為密切。(4)有關(guān)灶神信仰的緣起與演化，請(qǐng)參見(jiàn)夏艷紅《略論先秦兩漢民間的灶神崇拜》，載于《管子學(xué)刊》2003年第3期；以及金銀《探析灶神文化流傳變異的原因》，載于《柳州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第5期。而巫婆對(duì)正媽言道，正由于你前世罵長(zhǎng)罵短，才導(dǎo)致今生嘴歪，這也符合灶神稟告人間惡善于天的神性特點(diǎn)。

本出中還有“闊公罵場(chǎng)”的段子，內(nèi)容為數(shù)落婦女貪眠愛(ài)睡，無(wú)暇梳整穿戴，邋遢垢面。不善操持家務(wù)，杯盤(pán)狼藉。專(zhuān)好串門(mén)搬弄，夫妻齟齬返外家告狀等，實(shí)在是毫無(wú)“婦德”可言；另一方面則贊揚(yáng)勤儉的婦女，晚睡早起，料理家事，飼養(yǎng)牲口，殷勤待客，是值得迎娶過(guò)門(mén)的好媳婦。由此總結(jié)“蛇入竺同(竹筒)，曲性總還在。勤緊(儉)還勤緊(儉)，懶怠還懶怠”。看起來(lái)好像天性難改、本性難移；然卻運(yùn)用幽默曲折的“罵歌”，對(duì)紅塵俗世眾生“寓教于樂(lè)”。李炳澤提出“?！迸c“咒”相關(guān)，放縱的罵在制度上是咒祝，是對(duì)美好未來(lái)、幸福生活的渴望與憧憬。猶如貴州布依族大年初一舉行的“俗雅國(guó)”活動(dòng)，通過(guò)村民對(duì)于專(zhuān)門(mén)扮演捕食害蟲(chóng)“青蛙奶奶”的斥責(zé)咒罵，達(dá)到禳災(zāi)祈福，迎接豐收的目的。(5)參見(jiàn)李炳澤《咒與罵》，石家莊：河北人民出版社1997年，第214-216頁(yè)。轉(zhuǎn)引整理自陳茜苑《中國(guó)罵俗、罵歌與罵戲研究》，上海師范大學(xué)人文傳播學(xué)院2013年碩士學(xué)位論文。

第十一出《道士建醮》描述闊公派王二請(qǐng)龍虎山道士，到朱坂打醮建造豐場(chǎng)，“愿祈年年大有，歲歲豐登。士農(nóng)工商，各遂心愿。九流三教，命運(yùn)亨通。男添北斗之年，女獲無(wú)疆之福”。繼而虔誠(chéng)拜請(qǐng)四方神靈同到醮筵，“合鄉(xiāng)子姓保安康、老人福壽享無(wú)窮、連中三元奪錦魁、田禾大熟滿倉(cāng)箱、看場(chǎng)人等有喜色、福祿綿綿招財(cái)寶”，保朱坂全鄉(xiāng)大小老少的子民都安康豐登。本出中除建醮科儀的場(chǎng)面外，還有王二與道士的科諢與小歌演唱。

第十二出《明君祝太平》描述明君元旦上朝，“民安國(guó)泰，海晏河清”，設(shè)太平佳宴，君臣同樂(lè)春光。左右相代闊公呈上太平之頌，明君下旨慰諭旌獎(jiǎng)闊公治理有方。全出經(jīng)由握有人間最高權(quán)勢(shì)的帝王褒獎(jiǎng)，展示朱坂“麥生雙岐，海不揚(yáng)波，人物咸熙，太平有道”的榮景；而第十三出《閻浮考察》場(chǎng)景由前出陽(yáng)世轉(zhuǎn)換至陰間，由“夜管陰，日管陽(yáng)，考察人間善惡”的閻王升殿，從玉鏡中照見(jiàn)朱坂豐場(chǎng)歌舞升平，召喚當(dāng)境土地問(wèn)詢“擊鼓迎田祖，人愿有天隨”建造豐場(chǎng)的緣由以及鄉(xiāng)民賢孝善惡情況，傳令判官與鬼將暗地私訪朱坂，監(jiān)察人間善惡，判決賜福降殃。全出由地府主宰轉(zhuǎn)生注死的閻王號(hào)令，勸善懲惡，然對(duì)于犯錯(cuò)者亦給予自新悔改的機(jī)會(huì)，以佑保朱坂“鄉(xiāng)閭寧?kù)o，井里和平，驅(qū)遣虎狼災(zāi)瘴，不許入境”。兩出分別由人間與陰間的最高主宰，行使旌褒嘉賞與驅(qū)遣懲惡的神職。

第十四出《回回進(jìn)貢》描述家住山西的北朝使者回回三人前往南朝朝貢，四方賞玩。見(jiàn)東京山高水青、人高馬壯；南京子弟華麗、標(biāo)致如花，為俊雅之邦；西京君正臣忠，父慈子孝，為禮儀之邦；北京子弟風(fēng)流、春花秋月、夏涼東雪，為快樂(lè)之邦?；鼗厝擞萎?，深感南朝“海晏河清，人無(wú)戰(zhàn)爭(zhēng)”，遂打消南征念頭回返西番府。本出結(jié)合對(duì)白、歌唱與舞蹈等演出樣式，王曉珊認(rèn)為其中的“回回舞”主體是“進(jìn)四門(mén)”和“游四方”，由戴著面具的回回，不斷重復(fù)若干個(gè)簡(jiǎn)單樸拙的動(dòng)作，具有儺舞的儀式特點(diǎn)與滑稽喜劇的色彩。(6)參見(jiàn)王曉珊《福建大田、永安作場(chǎng)戲表演型態(tài)及其藝術(shù)特征》，收錄于《戲曲研究》第88輯，北京：文化藝術(shù)出版社2013年，第2-21頁(yè)。

“回回舞”或稱(chēng)為“舞回回”或“舞回子”，在安徽貴池各個(gè)以宗族為村落的儺祭活動(dòng)中，幾乎都有這類(lèi)“外來(lái)”舞蹈，意指由四方民族演出“回回”。王兆乾指出由四人分四角站立，沿對(duì)角線穿插跳躍的“舞四方”或稱(chēng)“舞方”，乃是“社祭”與“方祭”的遺響，既與農(nóng)耕文明關(guān)系密切，亦是胡漢文化交流的產(chǎn)物。(7)參見(jiàn)王兆乾《貴池儺舞〈舞回回〉考》，載于《池州師專(zhuān)學(xué)報(bào)》1997年第2期。翁敏華則提出朝廷吸納外來(lái)文化，主要是為了表示“四夷臣服”，此正是國(guó)家昌盛、政治清明的表現(xiàn)。另民間還有“來(lái)訪神崇拜”的觀念，特別盛行在中日韓等東亞地區(qū)。(8)參見(jiàn)翁敏華《伎樂(lè) 上云樂(lè) 舞回回—中日韓戲劇史上的一段因緣》，載于《文藝研究》2001年第1期。是以作場(chǎng)戲中的“回回舞”，是否兼有著社祭祈豐及四海升平的意涵呢？

而本出戲文中回回言道“四門(mén)游耍已畢”，此處的“四門(mén)”應(yīng)是指東西南北四京的地景，或者是可雙關(guān)指攝“進(jìn)四門(mén)”的舞蹈動(dòng)作。在民間迎神賽會(huì)的行伍中，常見(jiàn)神將或部分游藝團(tuán)隊(duì)在參拜廟宇時(shí)，會(huì)以“開(kāi)四門(mén)”的走位與“開(kāi)五行”的陣式，向神佛請(qǐng)安，顯示驅(qū)邪逐疫、祈禱吉祥與天下太平的儺儀功能。(9)參見(jiàn)鄭元祉《韓中五方神將比較》，收錄于劉禎、朱前明編《梅山儺祭：中國(guó)湖南新化儺文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，北京：學(xué)苑出版社2013年，第276-293頁(yè)。興許這“進(jìn)四門(mén)”與“開(kāi)四門(mén)”的身法與功能是類(lèi)同的。而作為最末收尾的第十五出《師父收?qǐng)觥?，則通過(guò)場(chǎng)師辭神燒紙等祭祀儀式，完結(jié)演出，封閉戲棚。

二、槐南“人場(chǎng)”各出內(nèi)容與特色探析

槐南作場(chǎng)戲共有十出，“禳災(zāi)祈福、慶賀元宵”是主要的核心主題。《人場(chǎng)全本》上篇為《請(qǐng)神科儀》，煩請(qǐng)各界直(值)符使者“宮宮相請(qǐng)，殿殿通聞”，邀請(qǐng)“田公師父爺爺，梨園會(huì)上，本境神祇，三界虛空，土府地祇，一切有感眾圣”均離宮出殿來(lái)至戲場(chǎng)觀賞，“戲文搬演先賢故事。慶賞元宵，祈禱豐年”，并祈保庇佑、驅(qū)遣邪耗，及回轉(zhuǎn)祝保庇佑后學(xué)梨園子弟習(xí)藝精進(jìn)，能文會(huì)舞，演出圓滿，人歡神喜：

一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七貼、八輔(夫)。雜據(jù)(劇)人等習(xí)學(xué)戲文一本。讀白唱曲學(xué)介。無(wú)差無(wú)錯(cuò)。有頭有尾。有始有終。無(wú)是無(wú)非。不讀自曉。不教自通。舉頭知尾。聞一知十。心中聰俊。巧從心出。知向心生。不會(huì)唱者也會(huì)唱。不會(huì)念者也會(huì)念。不會(huì)舞者也會(huì)舞，個(gè)個(gè)能文通武。會(huì)武通文。大開(kāi)龍鳳口。唱出老郎聲。

而作場(chǎng)戲的首夜開(kāi)臺(tái)時(shí)，也與朱坂村相同，由“真武黑旗鎮(zhèn)四方，梨園子弟在中央”，掃除不潔，架構(gòu)出潔凈神圣的演出空間，再邀請(qǐng)杭州鐵板橋風(fēng)火院的田公師父，立馬來(lái)到戲棚，“祝保子弟唱啰嗹” “邪魔惡鬼遣他方”。此外，在請(qǐng)神降臨的奠酒儀式與次夜降神時(shí)，邀請(qǐng)?zhí)捉鹦亲?zhèn)戲臺(tái)，以赫阻妖魔鬼怪作亂與掃蕩禍患災(zāi)殃：

太白金仙降戲臺(tái)。妖魔鬼怪不敢來(lái)。禍患災(zāi)殃皆掃蕩。鄉(xiāng)閭寧?kù)o太平年。

先辦仙來(lái)出頭場(chǎng)。后頭子弟盡妝亢。安排劇色齊齊整。諸君且唱啰哩嗹。

勸君請(qǐng)坐且心寬。舉首招頭側(cè)耳聽(tīng)。鑼鼓咚咚人肅靜。且看子弟搬戲文。

先辦仙副出頭場(chǎng)。后頭鬼判就相逢。安排劇色新新有。先打鑼鼓后作場(chǎng)。

下篇第一出《仙劇》分為《太白金星》與《土地來(lái)臨》兩段子，首先由“掌天上四方監(jiān)察之權(quán)，察人間善惡之柄”的太白金星，奉玉帝敕令?；蹦宵S家子孫搬演人場(chǎng)戲文，以禳災(zāi)祈福、慶賞元宵。從唱詞中可知南極仙翁首先降臨，其次為福祿壽三星帶著九轉(zhuǎn)還丹草、長(zhǎng)生藥以及白猿猴獻(xiàn)仙桃同來(lái)參加壽筵；接著搖扇的漢鐘離、看經(jīng)結(jié)(誥)的張果老、吹玉簫的徐圣(扇)翁、敲云板的曹?chē)?guó)舅、舞細(xì)腰的何仙姑、把劍挑的呂純陽(yáng)、唱道齊天樂(lè)的韓仙子、唱道逍也么遙的鐵拐李等八洞神仙也一起來(lái)到槐南地方，喚出當(dāng)境土地詢問(wèn)作場(chǎng)戲原由與地方年成。

從唱詞所描述的出場(chǎng)人物，可知乃屬于福祿壽三仙的《三仙會(huì)》，以及“漢鐘離腰懸著紫瓊鉤，張果老菓結(jié)著蟠桃壽，藍(lán)采和搖舞著長(zhǎng)衫袖，奉壽面的曹?chē)?guó)舅搖孔盂(扇)，將鐵拐住扶的千秋，獻(xiàn)牡丹的韓湘子，進(jìn)靈丹的何仙姑，還有俺呂純陽(yáng)奉著玉液的著金甌”的《大八仙》等“吉祥戲”，此等同于民間廟臺(tái)戲演出正戲前的“扮仙戲”。信徒以此向神明表達(dá)酬謝賀壽的崇敬心意，而神祇也通過(guò)此扮演“賜?！苯o觀眾，正與請(qǐng)神科儀中所描述的“先扮仙來(lái)出頭場(chǎng)”“先辦仙副出頭場(chǎng)”相符。

本出的太白金星或稱(chēng)太白星君、啟明星君、長(zhǎng)庚星君等，為道教的核心成員，地位崇高。僅次于太上老君、元始天尊與靈寶天尊“三清”之下，乃是玉皇大特使命，專(zhuān)司監(jiān)察善惡、傳遞神旨?！疤捉鹣山祽蚺_(tái)。妖魔鬼怪不敢來(lái)。禍患災(zāi)殃皆掃蕩，鄉(xiāng)閭寧?kù)o太平年?！比黄溆种髡铺煜陆疸y財(cái)帛，又稱(chēng)財(cái)帛星君或增福財(cái)神，常與福祿壽三仙及喜神一起，有著“福、祿、壽、財(cái)、喜”的寓意，樂(lè)于助人、有求必應(yīng)，廣受民間百姓喜愛(ài)。如閩北大腔傀儡戲“存變”戲棚的“封臺(tái)儀”儀式性表演中，亦有《太白仙祝?！放c《福祿壽三星》等儀式戲劇(10)參見(jiàn)葉明生《論福建民間傀儡戲的祭儀文化特質(zhì)》，《戲劇研究》2010年第6期。。

本出第二段《土地來(lái)臨》描述土地向星君報(bào)告作場(chǎng)戲的演出目的，也懇請(qǐng)各星君祇保當(dāng)?shù)亍班l(xiāng)閭無(wú)災(zāi)難，老幼得平安。風(fēng)雷驅(qū)賊寇，水火永無(wú)蹤”；繼而又為自己今春討求發(fā)賜衣食“福德正神祇，安民福有歸。白須長(zhǎng)不老，福壽與天齊”，以自我的長(zhǎng)相與神通，寓意對(duì)民眾的祈禱祝愿。土地即土地公或稱(chēng)福德正神，源于古代社神崇拜，是土地或地境的守護(hù)神，在農(nóng)業(yè)社會(huì)中為聚落、農(nóng)業(yè)、水溝、墳?zāi)沟仁刈o(hù)神。雖然位階不高，但和民眾生活息息相關(guān)，俗諺云“田頭田尾土地公”，為最具有親和力的神明。而隨著時(shí)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型變遷，其神職功能也不斷擴(kuò)充，被賦予保境安民、農(nóng)作豐收、六畜興旺、闔府平安、百業(yè)旺盛、生意興隆、福壽雙全、保財(cái)利益等多種神通，廣為鄉(xiāng)里百姓所供奉祭祀。

而第二出《大熟口訣》中，先以四句“上場(chǎng)詩(shī)”描述田公的出身、形貌與職掌，再自述受邀為作場(chǎng)戲場(chǎng)主“花棚高架，銀燭交燒。笙歌迭奏，子弟齊全，瓊瑤啰哩”，及以清歌演唱宋代林升《提臨安邸》詩(shī)詞。而后喚出五方符使拜請(qǐng)本境諸位神祇同來(lái)臺(tái)前擔(dān)任場(chǎng)主。次段《使者口科》即直符使者奉田公命，以七字四句唱詞加上口白進(jìn)行請(qǐng)神科儀，最后提到“做場(chǎng)祈福祈男子，真仙親送玉麒麟”，由此可知作場(chǎng)戲除請(qǐng)神祇賜福外，也有毓子孕身、求子孫繁衍的目的。

第三出《關(guān)趙真武科》首段為《關(guān)科》，關(guān)公率眾伺候玄帝升堂，玄帝下旨水族免參、遠(yuǎn)送火星，關(guān)羽降魔，又賜富貴榮華、福祿壽喜、六畜興旺、金玉滿堂等吉慶給民眾。次段《趙科》趙公明自報(bào)家門(mén)說(shuō)神通“除瘟剪逆，五常顯圣。扶國(guó)佑民，有禱皆靈終報(bào)應(yīng)”，和關(guān)公一起請(qǐng)玄帝升堂，命當(dāng)境土地護(hù)保人民，遣虎豹豺狼、佑五谷豐登；最末《真武科》真武大帝命關(guān)趙二帥押兵同往槐林游玩，令二帥為地方驅(qū)遣災(zāi)害，保境安民。下場(chǎng)詩(shī)為“真武黑旗鎮(zhèn)四方。梨園子弟在中央。七星寶劍虛空掛，萬(wàn)里邪魔不敢當(dāng)”，與朱坂相同。

第四出《判官口訣》描述判官受上界差遣，下凡槐林查檢人場(chǎng)，請(qǐng)動(dòng)本境列位神靈同為場(chǎng)主，為地方驅(qū)魔祝保。祝保對(duì)象中含括觀眾與子弟“看場(chǎng)人等，一半是男一半是女。男看多招福，女看得平安。來(lái)時(shí)頭巾端正。去時(shí)母子團(tuán)圓”“鰲山子弟，聲音響亮，氣脈調(diào)和。打開(kāi)龍鳳口，唱出老郎聲”；而后判官“十判”注福祿，且威嚇邪魔野鬼，不許侵侮戲臺(tái)，否則“押送酆都，永無(wú)出世”。

第五出《魁科》與第四出內(nèi)容大致相仿，但庇佑對(duì)象集中于黃家子弟的科第飄香，發(fā)揮其“文昌帝君”的自身神通。其金身鬼面，右腳踏鰲魚(yú)，左足踢北斗，右手執(zhí)筆，左手拿金寶的形象，正與民間熟悉與通行的“魁星踢斗、獨(dú)占鰲頭”民間造型相近。另劇中魁星塑像為“臉如青靛，口似朱砂。披頭散發(fā)，赤身露體。左手拿一綻黃金，右手拿一管仙毫”，葉明生認(rèn)為與持大板斧赤身露體，可以驅(qū)邪逐祟、保境安民的開(kāi)山神形象頗類(lèi)近，應(yīng)是將鬼將與魁星合而為一。(11)參見(jiàn)葉明生校注槐南《場(chǎng)本全部》第五出《魁科》注釋?zhuān)珍浻凇陡＝s劇作場(chǎng)戲研究及資料匯編》，第455頁(yè)。

第六出《闊公口訣》描述“兔老公公”張大闊公受邀降赴戲場(chǎng)，科諢戲謔夸耀自身容顏與本事，途中遇到鄭二賢孫兩人結(jié)伴同行去看戲場(chǎng)。沿途與鄭二以千字文、曲牌名等吟詩(shī)作對(duì)，唱曲娛樂(lè)，說(shuō)明元宵戲場(chǎng)可以“祈福禳災(zāi)保安康，祛邪祛蟲(chóng)五谷豐，男情女愛(ài)佳偶成”；且觀眾莫要中途離場(chǎng)，“有始有終皆大吉，團(tuán)圓到底好風(fēng)光”。而第二段《鄭二口訣》則改由鄭二發(fā)問(wèn)闊公，老少樂(lè)游人場(chǎng)，“一同講句好話去”。兩段在“次夜”出場(chǎng)中，均有不少是世間百態(tài)、民情風(fēng)土的介紹，逗趣俚俗，情韻濃郁。

第七出《金花小姐全橋》金花喚妹妹帶仙童一同下凡至槐南人場(chǎng)看戲，為地方唱太平歌“禳災(zāi)祈福壽延長(zhǎng)”，祝福各行各業(yè)如意圓滿“富貴榮華萬(wàn)代興”。戲文中以小旦與正旦行當(dāng)標(biāo)注人物身份，二姊妹均是來(lái)自廣寒宮、清虛府，乃“斗牛宮中七姐妹”，那應(yīng)是民間傳說(shuō)中的“七仙女”成員。向來(lái)七仙女都和星辰神話相依，天帝的七個(gè)女兒都擅長(zhǎng)刺繡織布，尤其排行最小的織女與牛郎的愛(ài)情故事膾炙人口。然而此七仙女的身份與專(zhuān)長(zhǎng)，何以與被視為戲神幫成員的金花與銀花相系連？其主要神能為何？或值得再細(xì)加查證。

綜觀在描述二郎神出身與劈山救母等民間文藝中，《二郎寶卷》記載楊母為“斗牛宮的仙女云花侍長(zhǎng)”，因與天上金童相戀下凡，生下天花和金花兩個(gè)姐姐；而《三姐下凡》的民間傳說(shuō)與戲曲故事，則記載玉皇有三女，一姐金花、二姐銀花與三姐黃花，而黃花即為二郎之母。由于二郎神清源妙道顯圣真君為戲神，(12)參見(jiàn)黎國(guó)韜《二郎神之祆教來(lái)源——兼論二郎神何以成為戲神》，載于《宗教學(xué)研究》2004年第2期。是否因此而衍生出關(guān)系脈絡(luò)？另鄉(xiāng)儺中常祈求人丁繁衍與護(hù)佑孩童成長(zhǎng)，如江西跳儺必跳《儺公儺婆》以求生子，宜黃神岡有《高源送子》，樂(lè)安流坑有《書(shū)生董永與七仙女》，萍鄉(xiāng)留存婚姻神月老和助產(chǎn)神金花、銀花面具等，凡此都明顯與求嗣有所關(guān)連。(13)嘹咋咧“摘下面具是人，戴上面具是神—有沒(méi)有看到現(xiàn)代舞蹈的影子”，https://kknews.cc/zh-mo/culture/p8a9knp.html，訪問(wèn)日期：2019年3月17日。故若以此二郎神出身以及江西儺戲戲出與功能來(lái)推測(cè)，作場(chǎng)戲中的七仙女成員金花與銀花，或許和江西儺戲有所內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而此也對(duì)應(yīng)了張大闊公出身傳說(shuō)亦與江西攸關(guān)(14)有關(guān)闊公信仰流傳與神跡，參見(jiàn)蔡登秋《論大田朱陽(yáng)做場(chǎng)戲祀神儀式及闊公信仰》，收錄于《福建雜劇作場(chǎng)戲研究及資料匯編》，第278-290頁(yè)。。

第八出《師公口訣》描述師公與巫覡趕赴戲場(chǎng)，調(diào)動(dòng)五營(yíng)兵馬與請(qǐng)神安香火，護(hù)佑地方。劇中師公與巫覡均提及本師乃是“七祖仙師”變身為“三位皇君真正身”與“福州水口三皇君”。將前后的曲文相互對(duì)照，可以發(fā)現(xiàn)變身后的神尊其穿著打扮相差不多，應(yīng)是指為斬妖除惡，從福州水口監(jiān)水祖殿出宮的陳四姑、林九、李三等三位皇君。至于劇中所提及的七祖先師，或許即是七姑星亦即七仙女(或稱(chēng)七星神、七姑娘星、七女神、七娘夫人與七姑等)，遂與前出身為七仙女成員的金花與銀花，或許也有所關(guān)連。

第九出《和尚口訣》首段描述不通和尚與歪嘴陳四嫂同赴戲場(chǎng)，不通與四嫂沿路作耍戲弄，也勸誡諸家施主做功德積善迎福；而次段《四嫂口訣》描述四嫂看到長(zhǎng)老契叔，相邀結(jié)伴同行去看戲場(chǎng)，沿途調(diào)弄吹噓，提及古人騙女子“正月十五好元宵。偷討蔥，嫁好翁。偷討菜，嫁好婿。破鞋寄在竹園，也無(wú)寄在截的是真”的風(fēng)土禮俗。這出丑、旦對(duì)手戲，二人先后各自發(fā)言調(diào)笑偷情，頗有科諢小戲的鄉(xiāng)土趣味。

第十出《觀音下凡》含括《童子口訣》《龍女口訣》《觀音口訣》與《龍王科》四段，描述觀音攜金童龍女下凡槐林游玩，慶賀元宵，宣講經(jīng)懺，令五海龍王保護(hù)地方。此劇中每個(gè)腳色出場(chǎng)都念上場(chǎng)詩(shī)，有白口有唱曲；《觀音口訣》中由觀音徒弟念誦【觀音贊】護(hù)佑眾生，場(chǎng)上觀音、童子、龍與及五海龍王八個(gè)腳色同時(shí)合唱，頌揚(yáng)南海觀音法力無(wú)邊，點(diǎn)化眾生。末段《龍王科》由五位龍王走五方位歌舞表演，奉佛母旨令讓槐南上元無(wú)雨、田禾大熟、魚(yú)蝦滿池、出海平安，四海升平，“不許大水害人間，四時(shí)布澤甘霖降，那時(shí)節(jié)風(fēng)調(diào)雨順，國(guó)泰民安”。

三、“祈豐保民/禳災(zāi)祈?！?為作場(chǎng)戲組串的核心主旨

大體朱坂村“豐場(chǎng)”的演出，率先由除魔降妖的真武玄天大帝，負(fù)責(zé)架構(gòu)戲場(chǎng)的神圣的演劇空間，再由杭州鐵板橋田公師父坐鎮(zhèn)前棚，總體邀請(qǐng)各界神祇降臨觀賞“豐場(chǎng)”；繼而由闊公“具體唱名”在地各方保護(hù)神降臨慶賞豐場(chǎng)并“祇保驅(qū)遣”；判官與鬼將降臨戲場(chǎng)，十判祝保、驅(qū)魔逐祟；金花與銀花，招財(cái)與進(jìn)寶均降臨戲場(chǎng)，祝保慶賞；而正媽與副媽?zhuān)煿c正媽游春慶賞，曉喻教化；巫婆降神與道士建醮均為請(qǐng)神祝保，具現(xiàn)齋醮科儀；人間至尊明君與陰間主宰閻浮，問(wèn)詢豐場(chǎng)、佑保驅(qū)殃；而北朝回回游賞南朝，彰顯四夷臣服。

至于槐南村“人場(chǎng)”，幾乎每場(chǎng)都清楚道出“禳災(zāi)祈福、慶賞元宵”的演出主旨。全劇率先由真武大帝建構(gòu)演劇戲場(chǎng)，太白金星奉敕宣詔護(hù)保人場(chǎng)，并由福祿壽三仙與上八洞神仙演出“扮仙戲”，再由土地向星君稟告祝保地方。繼而田公受邀擔(dān)任場(chǎng)主坐鎮(zhèn)前棚，囑咐五方符使由其具體唱名，邀請(qǐng)本境各神祇擔(dān)任場(chǎng)主、慶賞戲文；而真武大帝由關(guān)趙二元帥陪伴槐林游賞，驅(qū)遣災(zāi)邪，保境安民；判官與魁星十判祝保、保境驅(qū)邪；闊公與鄭二結(jié)伴游春看場(chǎng)，金花與銀花姊妹下凡看場(chǎng)，保境護(hù)民；又師公與巫覡趕赴戲場(chǎng)，執(zhí)行“調(diào)五營(yíng)”等宗教科儀護(hù)佑地方；而和尚與四嫂同行看場(chǎng)，觀音攜金童龍女下凡游賞，令五海龍王護(hù)佑地方安境。

對(duì)照兩村“作場(chǎng)戲”的出目結(jié)構(gòu)與場(chǎng)次內(nèi)容，同中有異、異中有同。傅華順認(rèn)為兩村的表演文本，“所承繼的是流行這一區(qū)域一套同樣的地方豐場(chǎng)文化傳統(tǒng)”，因此大同小異。(15)參見(jiàn)傅華順《儺之嬗變—大田朱坂豐場(chǎng)戲田野考察》，《戲曲研究》第88輯，北京：文化藝術(shù)出版社2013年，第41-65頁(yè)。然葉明生認(rèn)為兩地的演出劇目，除少數(shù)相類(lèi)似外，大多數(shù)并不相同，最主要原因是地域民俗及傳承的不同所導(dǎo)致。(16)參見(jiàn)葉明生《福建宋雜劇與道教科儀關(guān)系考—以朱坂豐場(chǎng)儀式作場(chǎng)戲?yàn)槔?，收錄于《福建雜劇作場(chǎng)戲研究及資料匯編》，第16頁(yè)。此二位學(xué)者的說(shuō)法揭示出朱坂村與槐南村都位于閩中文江流域，且都是因著“張大闊公信仰”而形成的作場(chǎng)戲，若就地理環(huán)境、風(fēng)土民情與信仰習(xí)俗而言，就演出內(nèi)容與文化傳統(tǒng)應(yīng)是大同小異的；然而確實(shí)也由于宗族姓氏的異動(dòng)，以及宗親文士涉入改編等諸多原因，導(dǎo)致兩地劇目有所調(diào)整，或隨時(shí)代傳承而產(chǎn)生變異。

綜觀兩地的作場(chǎng)戲，均有田公鎮(zhèn)臺(tái)、闊公請(qǐng)神或祈福，判官與鬼將或判官與魁星，十判保祝驅(qū)魔筑祟；金花與銀花看場(chǎng)保境，正媽與副媽?zhuān)煿c正媽?zhuān)蜷煿c鄭二結(jié)伴游春，曉喻教化；而巫婆降神、道士建醮與師公調(diào)兵等場(chǎng)次，均加入道教科儀場(chǎng)面等相同或類(lèi)同的內(nèi)容。然朱坂還有招財(cái)、進(jìn)寶、明君、閻浮與回回等人物，至于槐南則有太白金星、真武大帝、關(guān)趙二元帥、觀音、金童、龍女與五海龍王等腳色，各依神職發(fā)揮神通，或通過(guò)“他者”(the other)身份突出四海升平，暗喻農(nóng)耕豐饒?？傮w而言，不外乎是環(huán)繞著“祈豐慶賀/保境安民/請(qǐng)保驅(qū)遣/禳災(zāi)祈福/勸善教化”等目的或功能的祈求。

不過(guò)歷來(lái)學(xué)者多半認(rèn)為作場(chǎng)戲各場(chǎng)，為相對(duì)獨(dú)立的演出劇目，沒(méi)有貫穿全場(chǎng)的人物或故事主線，除個(gè)別出目中的人物與另一出目有關(guān)聯(lián)外，不具有情節(jié)連慣性，與宋代“官本雜劇段數(shù)”的段式結(jié)構(gòu)相類(lèi)似。確實(shí)，戲曲史料中的宋雜劇內(nèi)容包羅萬(wàn)象，可以泛指廟市賽會(huì)與勾欄瓦舍中的各種表演技藝。如同明朱權(quán)《太和正音譜》載：“雜劇者，雜戲也”；或如王國(guó)維所言“宋金之所謂雜劇院本者，其中有滑稽戲、有正雜劇、有艷段、有雜班，又有種種技藝游戲”(17)參見(jiàn)王國(guó)維《宋元戲曲史》，北京：百花文藝出版社2002年，第64頁(yè)。。

因此若以此“廣義”的宋雜劇概念，來(lái)概括作場(chǎng)戲使用科儀、念白、唱歌、舞蹈、武術(shù)或雜技等單一或組合等多種不同的各出演出樣式，倒也頗為相符?；蛉缭懒x所提出“小戲”，可以由宗教儀式、雜技、歌舞、曲藝等四種不同基礎(chǔ)要素所形成(18)參見(jiàn)曾永義《也談戲曲的淵源、形成與發(fā)展》及《中國(guó)地方戲曲劇種形成與發(fā)展的徑路》二文，分別收錄于《戲曲源流新論》，第19-75頁(yè)；以及《詩(shī)歌與戲曲》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1999年，第115-151頁(yè)。；甚或借用明中后期雜劇創(chuàng)作，如“四名公配四景”的沈采《四節(jié)記》，“按歲月，選佳事”的許潮《太和記》，“取其范式”的顧大典《風(fēng)教編》，以及“如雜劇體十段”的沈璟《十孝記》等“個(gè)別劇作既各自獨(dú)立完整，彼此間又于取材、內(nèi)容或主題上有所關(guān)聯(lián)，以之貫串為一整體”，(19)攸關(guān)明代組劇的界義、內(nèi)容與相關(guān)研究，參見(jiàn)游宗容《明代組劇研究》，臺(tái)北：“國(guó)家”出版社2011年。而陳嫣《明代組劇簡(jiǎn)論》中對(duì)“組劇”的界義和前者類(lèi)同(北京：北京大學(xué)中文研究所2008年碩士學(xué)位論文)。金雯后來(lái)依據(jù)明清及民國(guó)組劇作品的特色，將清代組劇界義為“戲曲作家刻意創(chuàng)作之合集形式，具有共通主題性，并冠以一個(gè)總名”。而此“共通主題性”又可區(qū)分為故事地點(diǎn)、人物特質(zhì)、故事類(lèi)型、思想理念、取材出處與類(lèi)群組合等六大類(lèi)型。參見(jiàn)《清代組劇研究》，臺(tái)北：世新大學(xué)中文研究所2017年博士學(xué)位論文。由數(shù)本劇本合題一個(gè)總名的“合集”“套劇”與“組劇”的結(jié)構(gòu)型態(tài)概念來(lái)思考，或許亦可將福建作場(chǎng)戲視為由民間宗族子弟才人所編撰、整理與搬演，以“祈豐保民/禳災(zāi)祈?！睘楹诵闹髦?，由宗教儀式、歌舞、科諢與武術(shù)雜技等組合而成的“小戲群”“雜劇群”“雜戲群”的戲出演出結(jié)構(gòu)。

小 結(jié)

以“張大闊公信仰”為中心，依系于血緣和地望雙重關(guān)系的宗族鄉(xiāng)村戲劇“福建作場(chǎng)戲”，目前僅剩下閩中朱坂村“豐場(chǎng)”與槐南村“人場(chǎng)”，以兼融神圣祭儀與世俗娛樂(lè)的雙重風(fēng)姿，由宗族穩(wěn)定傳承，然又隨時(shí)代活態(tài)變化。闊公作為三明地域神及宗族保護(hù)神，由于出身、來(lái)歷、境遇與神跡等與戲神田公多有所密合，二者遂相互交迭聚合，闊公躋身成為“戲神幫”成員，也成為不少福建地區(qū)傀儡戲所祭祀的行業(yè)神，同時(shí)也被賦予育嬰護(hù)幼、子孫繁衍、逐疫去病、驅(qū)儺鎮(zhèn)煞與農(nóng)產(chǎn)豐饒等多重神通，為閩中百姓所虔誠(chéng)信奉。

是以在請(qǐng)神繞境與登臺(tái)作場(chǎng)時(shí)，都能見(jiàn)到闊公與田公的腳色扮演。如朱坂村正月初一各子弟裝扮、由道士掛諱護(hù)身后，跟隨闊公神輿巡村驅(qū)疫的繞境參拜，以及作場(chǎng)戲中第二出《師父坐場(chǎng)》(即游場(chǎng))中的隊(duì)次順序，均為田公師父(田公)在前，戴面具妝扮的闊公在后。而繞境結(jié)束后，闊公神輿、香位與香爐被置放于“場(chǎng)棚”(或稱(chēng)場(chǎng)寮、場(chǎng)臺(tái))的“后棚”，神案上擺設(shè)著信眾們供奉的祭品，兩側(cè)為村名所獻(xiàn)祭的豬羊牲品，此處遂成為地方保護(hù)神闊公為場(chǎng)主的神圣空間，在此接受宗親族民們的香火參拜；而“前棚”則先由場(chǎng)師在戲臺(tái)神案前封場(chǎng)、封師父椅、敕鼓奉雷祖，接著在三次子弟扮演的神祈腳色依序“游場(chǎng)”后，由真人妝扮的田公師父，手捧清代木雕的田公本像，端坐于前棚正中后方神案椅子上，用餐或如廁都有專(zhuān)人伺候，不得談笑與任意離席，直至演出結(jié)束受祭拜后方能退場(chǎng)。(20)參見(jiàn)張帆《福建朱坂村“作場(chǎng)”演劇儀式調(diào)查》，收錄于《福建雜劇作場(chǎng)戲研究及資料匯編》，第141-150頁(yè)。

從《豐場(chǎng)總綱》第一出《場(chǎng)師請(qǐng)神掛諱》與第二出《師父作坐場(chǎng)》中，“師父立臺(tái)發(fā)四句”所述：“九天風(fēng)火院門(mén)開(kāi)，田公師父下凡來(lái)。老漢鎮(zhèn)在臺(tái)中座，邪魔外道遣他方”，可知經(jīng)過(guò)封場(chǎng)后的“前棚”，已然成為兼具神圣祭壇與世俗戲場(chǎng)的作場(chǎng)空間；再依據(jù)廖法昌《豐場(chǎng)秘旨科書(shū)》開(kāi)場(chǎng)“藏身掛斗”子弟變身為戲神的科儀所言，“乃是田公師父、竇公師父、郭公師父正身、現(xiàn)身來(lái)降臨度吾身。度吾搬演豐場(chǎng)戲文，勸善懲惡，祈豐保民。吾奉風(fēng)火院三位老郎師父勅，急急如律令”。此時(shí)刻負(fù)責(zé)開(kāi)臺(tái)、凈場(chǎng)的田公師父，乃是田公、竇公與郭公三位老郎師父，由其坐鎮(zhèn)戲場(chǎng)正符合執(zhí)掌梨園演出的戲神職能。

揆諸中國(guó)古代祭禮中，均設(shè)有“尸”象征神靈受享，如《禮記·祭義》“祭祀之禮設(shè)尸”與《禮記·郊特牲》“尸，神像也”等記載。以農(nóng)為本的中國(guó)，向來(lái)重視對(duì)于田祖、田峻、先嗇與司嗇等農(nóng)神的祭祀，故如天子酬謝農(nóng)神的“八蠟”祭祀儀典中，定然有“尸”的神靈“扮演”，如《東坡志林》載：“八蠟，三代之戲禮也?！煌綉蚨岩樱辣赜惺?。”(21)有關(guān)古代祭祀“尸”及戲劇等關(guān)連的探討，參見(jiàn)陳多《由“變相祭祀”到戲劇(論綱)》，收錄于《戲史何以需辨》，北京：中華書(shū)局2014年。由此類(lèi)推在作場(chǎng)戲中被命名為“田大熟”的田公，其通過(guò)真人妝扮成為祈求農(nóng)業(yè)豐饒、供人祭拜的“尸”，從神職屬性與妝扮身份而言，不僅合宜，且更具真實(shí)感與雙重靈威。

至于槐南作場(chǎng)戲，扮演田公師父與鄭二的子弟先飲凈水凈身，再“畫(huà)現(xiàn)師父真本相，邪魔鬼祟走他方”，化妝畫(huà)面穿上戲服，跟隨闊公神輿繞境巡場(chǎng)；而后回場(chǎng)安奉，在戲棚繞場(chǎng)后，由封臺(tái)師封臺(tái)，再請(qǐng)二人安座于戲棚正后方鎮(zhèn)臺(tái)。鄭二為閩中、閩北與閩東等各地戲班祀神中的“配祀神”，戲班或稱(chēng)為鄭二師父、挑擔(dān)師父，據(jù)說(shuō)為出生在福州的戲神，而閩北傀儡戲中亦有“鄭二”戲偶，可作丑角、出言無(wú)忌；(22)參見(jiàn)葉明生《福建南北兩路田公戲神信仰述考》，收錄于葉明生、楊榕主編《福州田公信俗文化史料與研究》，福州：福建人民出版社2015年，第203頁(yè)。此與戲神來(lái)源的伶人崇“丑”與“以祖為神”的集體意識(shí)又不謀而合。(23)陳志勇對(duì)于戲神來(lái)源、歷史、人物與信仰的形成發(fā)展，都有極為詳細(xì)的闡述，請(qǐng)參見(jiàn)《民間演劇與戲神信仰研究》，廣州：中山大學(xué)出版社2017年，第221-235頁(yè)。

又依劉念茲與徐扶明等學(xué)者對(duì)莆仙戲的調(diào)查研究，早期仙游錦溪宮演社戲的俗例，在“凈棚”之后照例要把扮演田公元帥的演員，用神轎抬進(jìn)宮里，當(dāng)作相公爺?shù)幕韰荨６鴳蜓萃旰笏醒輪T不能卸妝，依照原角色的妝扮被邀請(qǐng)到宮內(nèi)飲宴。以上所述正與福建作場(chǎng)戲的“活田公”現(xiàn)象相同，二者之間或因?yàn)橄嗤臍v史文化傳統(tǒng)。(24)參見(jiàn)劉念茲等撰《莆仙戲歷史調(diào)查報(bào)告》第四冊(cè)，上卷，福建省戲曲研究所編印，1962年，第64頁(yè)。因此闊公與田公在亦稱(chēng)“闊公戲”的作場(chǎng)戲演出時(shí)，各司所職，各顯神通。闊公神輿及香爐坐鎮(zhèn)后棚，作為鄉(xiāng)里宗族祭祀儀典中受享香火的主神；而子弟以“肉身”妝扮變身為田都元帥，“頭挽雙髻，臉畫(huà)毫光。身穿紅袍，腰佩七星寶劍”(《豐場(chǎng)總綱·師父坐場(chǎng)》)、“頭挽雙髻，邊插錦雞毛。腰系黃金帶，身穿紅袍。手拿一把蕉芭扇，腳踹皂朝黑靴”(《場(chǎng)本·大熟口訣》)，成為被社會(huì)大眾祭祀所認(rèn)同，在祭祀儀典中作為神靈化身“尸”，甚或再手捧田公神像，或是與鄭二連袂，以“雙重”靈威坐鎮(zhèn)前棚為場(chǎng)主，祈豐驅(qū)魔，護(hù)佑弟子演出，發(fā)揮戲神的職能神通。

至于子弟所扮演的戴面具闊公與變身的田公師父，則在隨闊公神輿區(qū)邪除祟、保境安民的迎場(chǎng)巡村繞境時(shí)，即以神靈“尸”的身份，受民眾香火參拜祭祀。而在作場(chǎng)戲開(kāi)場(chǎng)前幾出請(qǐng)神科儀時(shí)，田公與闊公既可擔(dān)任接通天地的“中介”腳色，邀請(qǐng)各地神祈降臨戲場(chǎng)，慶賞賜福；闊公更以“頭戴新巾，邊插桃花。臉如必粉，發(fā)似慈根。身穿藍(lán)衣，大搖大擺”(《人場(chǎng)·闊公口訣》)的老公公造型，在戲文中吟詩(shī)作對(duì)，唱曲娛樂(lè)，或者諢說(shuō)調(diào)笑，或者勸善教化，以世俗老者親切純樸的形象貼近民眾。

福建作場(chǎng)戲具有著“儀式戲劇”的特點(diǎn)，祭儀與表演以多種形式相互穿插與融合，形成”祭中有戲/戲中有祭”的演劇景觀。如開(kāi)場(chǎng)時(shí)田公、闊公與太白金星等請(qǐng)神科儀，而巫婆降神、道士建醮與師公調(diào)兵更是“以戲演儀/將儀戲化”在戲出中展示科儀場(chǎng)面。(25)參見(jiàn)胡天成《中國(guó)儀式戲劇的形態(tài)》，收錄于《四川戲劇》2000年第5期。而各戲出腳色人物所寓有的各種神能或法力，如玄天上帝能除魔降妖、請(qǐng)神調(diào)神；太白金星掌金銀財(cái)帛、有求必應(yīng)；田公保田禾豐饒、子孫繁衍；關(guān)趙二元帥能降魔除瘟、保境安民；判官與鬼將能祈保注判、驅(qū)邪除魅；魁星佑科第高中、獨(dú)占鰲頭；千里眼與順風(fēng)耳聽(tīng)聞四方、驅(qū)邪除魔；招財(cái)童子與進(jìn)寶郎君帶來(lái)財(cái)富、利益鄉(xiāng)里；土地保境安民、助百業(yè)興榮；巫婆祈降灶神，關(guān)系家庭福禍氣運(yùn)；明君與閻行浮旌褒嘉賞與驅(qū)遣懲惡的神職，觀音與五海龍王護(hù)佑眾生、國(guó)泰民安、風(fēng)調(diào)雨順等，正都是普羅大眾在常民生活中所祝禱祈愿的內(nèi)容。

是以大田朱坂與永安槐南的作場(chǎng)戲演出，以“祈豐保民/禳災(zāi)祈福”為戲出核心主旨，應(yīng)用宗教科儀、歌舞、科諢與武術(shù)雜技等多元演劇樣式，組合串連成為“雜劇群”戲出結(jié)構(gòu)的宗族鄉(xiāng)村“祭祀演劇(戲劇)”(26)參見(jiàn)田仲一成《中國(guó)祭祀戲劇研究》，北京：北京大學(xué)出版社2008年。，擔(dān)負(fù)起祭祀地方保護(hù)神張大闊公的功能，發(fā)揮慶賞元宵的社會(huì)娛樂(lè)功能。尤其宗族子弟與鄉(xiāng)里村民的傳承及參與，凝聚了對(duì)地方的認(rèn)同感與歸屬感，相對(duì)地也拓展了闊公信仰的號(hào)召力與整合力。