作為地域空間的“湖南”，既是中華人民共和國(guó)的省級(jí)行政區(qū)劃，也是湖湘文化的地理版圖，“湖南”形象的本質(zhì)是一個(gè)區(qū)域形象。區(qū)域形象由客觀實(shí)體與媒介符號(hào)耦合而成，指的是人們?cè)趯?duì)國(guó)家和區(qū)域經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期觀察、認(rèn)識(shí)后而產(chǎn)生的知覺(jué)性整體看法、最終印象和綜合評(píng)價(jià)。區(qū)域形象能夠?qū)ι鐣?huì)進(jìn)行“意識(shí)形態(tài)滲透及同化”，它所傳遞的價(jià)值觀念、文化偏好，勢(shì)必潛移默化地成為一種“共識(shí)”，對(duì)區(qū)域內(nèi)個(gè)體進(jìn)行文化形塑，強(qiáng)化區(qū)域認(rèn)同感和凝聚力；對(duì)外進(jìn)行文化輻射，并轉(zhuǎn)化為社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化等資本形態(tài)，為區(qū)域發(fā)展構(gòu)建良好的外部環(huán)境。區(qū)域形象以區(qū)域空間的客觀存在為物質(zhì)基礎(chǔ)，而人類對(duì)客觀存在的感知、認(rèn)識(shí)和形塑則構(gòu)成了形象的主觀基礎(chǔ)。主客之間彼此交織、互相建構(gòu)的符號(hào)化過(guò)程，構(gòu)成了區(qū)域形象的動(dòng)態(tài)展開(kāi)和內(nèi)在屬性。而這種客觀見(jiàn)之于主觀的形象建構(gòu)活動(dòng)，是依賴大眾傳媒來(lái)完成的，區(qū)域形象是大眾媒介通過(guò)符號(hào)體系形塑與傳播的結(jié)果。而在諸種大眾傳播媒介中，電影是“借助發(fā)達(dá)的現(xiàn)代通信藝術(shù)，以虛構(gòu)的敘事形態(tài)出現(xiàn)并希望喚起某種預(yù)期理念的大眾媒介”。[1]影像化、故事性和直觀性的語(yǔ)言特征，使電影能夠超越民族文化傳播中的符號(hào)藩籬，而成為真正的“國(guó)際語(yǔ)言”，從而更加契合全球化時(shí)代的傳播符號(hào)體系，也更加契合國(guó)家形象與區(qū)域形象的構(gòu)建。

湖南地理位置優(yōu)越，風(fēng)光秀麗，名勝眾多，湖湘文化底蘊(yùn)深厚，人才輩出，云蒸霞蔚，民族資源豐富，為電影取景和故事講述提供了得天獨(dú)厚的藝術(shù)素材。隨著改革開(kāi)放和“一帶一路”的東風(fēng)，“廣電湘軍”、“出版湘軍”和“動(dòng)漫湘軍”等文化產(chǎn)業(yè)也借勢(shì)崛起，長(zhǎng)沙成為世界“媒體藝術(shù)之都”，“文化湘軍”品牌集群的影響力日趨增強(qiáng)，一步步把湖湘文化推向全國(guó)乃至全球。中國(guó)電影也充分挖掘“湖南”元素，憑借“視覺(jué)化”的影像語(yǔ)言，通過(guò)巧妙復(fù)雜的敘事手段和生動(dòng)感人的典型人物，在藝術(shù)化的文本空間中，用審美化和虛構(gòu)化的事件排列，積極而有效地構(gòu)建了一個(gè)形象化的“湖南”。在增強(qiáng)湖湘（中國(guó)）文化的國(guó)際影響力和引領(lǐng)力的同時(shí)，也改善并提高湖南乃至中國(guó)在國(guó)際舞臺(tái)上的社會(huì)地位。

一、“一帶一路”背景下中國(guó)電影中的湖南形象構(gòu)建的具體內(nèi)涵

自2013年“一帶一路”倡議以來(lái)，著力湖南地域化敘事的電影并不多，不同類型的代表作有青春片《我們的十年》、扶貧片《十八洞村》、懸疑片《暴雪將至》、蔣能杰的農(nóng)村紀(jì)錄片等。這些頗具特色的湖南敘事，建構(gòu)了“美麗”、“發(fā)展”和“文化”的湖南形象。

（一）“美麗湖南”：作為自然地理的湖南形象

湖南地處中國(guó)腹地，境內(nèi)以山地丘陵為主，湘、資、沅、澧四水縱橫其間。風(fēng)景秀麗，文化悠久。1987年，導(dǎo)演謝晉在湖南芙蓉鎮(zhèn)拍攝了知名影片《芙蓉鎮(zhèn)》，影片不僅在國(guó)內(nèi)獲得了良好的口碑和獎(jiǎng)項(xiàng)，同時(shí)，影片所展示的湘西風(fēng)光，也給人留下了深刻印象。90年代末，著名導(dǎo)演霍建起改編湖南作家彭見(jiàn)明的小說(shuō)《那山 那人 那狗》，取景湖南綏寧，在青青山巒、翠綠田野和村落民居間展現(xiàn)父子間的脈脈溫情，描繪了一幅人與自然和諧相處的美麗圖景。

“一帶一路”倡議以來(lái)，中國(guó)出現(xiàn)了許多在湖南取景的電影，展現(xiàn)了湖南秀麗的自然風(fēng)光。如許誠(chéng)毅導(dǎo)演的《捉妖記》、田曉鵬導(dǎo)演的《西游記大圣歸來(lái)》、趙天宇導(dǎo)演的《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》、嚴(yán)嘉的《神探蒲松齡》，乃至好萊塢大片《神奇女俠》，都曾在張家界景區(qū)取過(guò)景。電影《落經(jīng)山》，展現(xiàn)了崀山風(fēng)光旖旎的丹霞地貌；《記憶森林：張家界之戀》《心花路放》等電影，描繪了奇山異水、人間仙境的張家界；《十八洞村》《惹巴寨的女人》則描繪湘西的古老村寨；《我的前桌是學(xué)霸》則呈現(xiàn)了煙波浩渺、水天一色的洞庭湖和巍峨壯觀的岳陽(yáng)樓；蔣能杰的《矮婆》及其留守兒童三部曲（《路》《村小的孩子》《加一》）則描繪了湖南小城新寧的農(nóng)村風(fēng)光。電影恰如名片，向觀眾“全景式”地呈現(xiàn)了湖南的自然景觀，構(gòu)筑了“美麗湖南”形象。

（二）“發(fā)展湖南”：作為經(jīng)濟(jì)地理的湖南形象

在中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代和“一帶一路”建設(shè)背景下，湖南經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁。但湖南的經(jīng)濟(jì)版圖恰如中國(guó)區(qū)域發(fā)展不平衡的縮影，長(zhǎng)株潭作為湖南經(jīng)濟(jì)中心，經(jīng)濟(jì)發(fā)展與城市化水平都在全省居于前列。這在《我們的十年》（長(zhǎng)沙）《寬恕》（株洲）《六欲天》（長(zhǎng)沙）《我的前桌是學(xué)霸》（岳陽(yáng)）等電影所構(gòu)筑的繁華城市景觀中得到了影像呈現(xiàn)。而在湖南西部、南部等農(nóng)村，經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，貧困發(fā)生率和貧困程度都高，成為國(guó)家“精準(zhǔn)扶貧”的主戰(zhàn)場(chǎng)。蔣能杰的留守兒童三部曲、《礦民、馬夫、塵肺病》等紀(jì)錄片，以其家鄉(xiāng)“光安村”為拍攝地點(diǎn)，真實(shí)描述了湖南農(nóng)村的貧困落后狀況，呼吁社會(huì)關(guān)心農(nóng)村教育、留守兒童與職業(yè)病人，切斷貧困的代際傳遞，構(gòu)建公正和諧的社會(huì)秩序。

貧困是困擾全球發(fā)展的共同問(wèn)題。2013年11月，習(xí)近平總書(shū)記到湘西土家族苗族自治州花垣縣十八洞村考察，首次做出了“實(shí)事求是、因地制宜、分類指導(dǎo)、精準(zhǔn)扶貧”的重要指示。隨后，國(guó)家制訂了“精準(zhǔn)扶貧”的詳細(xì)方案，廣泛動(dòng)員全社會(huì)力量參與扶貧事業(yè)，為確保貧困人口2020年如期脫貧和全面建成小康社會(huì)提供了“路線圖”和“日程表”?！跋嫖鳌弊鳛楹暇哂械赜蛭幕厣拿撠氈鲬?zhàn)場(chǎng)，頗受扶貧題材電影的青睞，構(gòu)建了戰(zhàn)天斗地，努力發(fā)展的湖南形象，其中，尤以苗月導(dǎo)演的《十八洞村》最具有代表性。

《十八洞村》是一部藝術(shù)性、思想性、觀賞性三性兼具的優(yōu)秀作品。影片將基層農(nóng)民的真實(shí)生活狀況呈現(xiàn)在大銀幕，用詩(shī)化的電影語(yǔ)言表現(xiàn)了在國(guó)家政策的引導(dǎo)下，新農(nóng)村建設(shè)和精準(zhǔn)扶貧為農(nóng)村老百姓帶來(lái)的新氣象。[2]從敘事內(nèi)容看，影片主要分為兩大塊：前半部分展現(xiàn)十八洞村的落后面貌，后半部分展現(xiàn)了主人公楊英?。ㄍ鯇W(xué)圻飾）如何號(hào)召全村，克服困難所進(jìn)行的攻堅(jiān)脫貧之路。影片聚焦農(nóng)村小人物，立足于楊家兄弟脫貧道路上自省自救的故事視角，刻意把人物的真實(shí)性和政策的落實(shí)性回歸到現(xiàn)實(shí)。影片質(zhì)樸的畫(huà)面真實(shí)還原了當(dāng)?shù)氐呢汃づc荒蕪，拉近了楊家兄弟與其他地區(qū)脫貧者的距離，引起不同群體的共鳴。

《十八洞村》人物形象塑造鮮活，每類人物都具有農(nóng)村生活的基礎(chǔ)，真實(shí)還原了中國(guó)農(nóng)村最為普遍的現(xiàn)狀。楊英俊夫婦作為老一輩農(nóng)民的代表，代表著安土重遷的老一代思想觀念，從而引出“闖世界”的小南瓜爸爸和小薇薇（陳西貝飾）夫妻為代表的農(nóng)村中年人形象。相比于上一代，他們向往外面世界給他們帶來(lái)的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。雖然具有農(nóng)村人踏實(shí)肯干的品質(zhì)，但缺乏文化水平和謀生技能，只能擠身于擁擠的城市中賣力打工。而在“小南瓜”身上，我們看到了長(zhǎng)輩對(duì)晚輩的關(guān)心和愛(ài)護(hù)，他們致力于脫貧事業(yè)，構(gòu)建更良好的農(nóng)村環(huán)境，是三代人在這塊土地上“愛(ài)的傳承”。作為脫貧題材電影，《十八洞村》是習(xí)近平精準(zhǔn)扶貧思想下民族地區(qū)實(shí)踐的影視化表達(dá)，展示致力于建設(shè)富饒、美麗、幸福新湖南的奮斗精神。

（三）“湖湘精神”：作為人文地理的湖南形象

湖湘文化脫胎于傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明，基本上是一種理學(xué)型文化，且形成于獨(dú)特的地理人文環(huán)境。湖南“重山迭嶺，灘河峻急，而舟車不易為交通；頑石赭土，地質(zhì)剛堅(jiān)，而民性多流于倔強(qiáng)?！盵3]此種人文環(huán)境，營(yíng)造出性格堅(jiān)忍、守信赴約和經(jīng)世致用的湖南士風(fēng)，孕育了敢為人先、勁節(jié)剛勁、血性淳樸的湖湘精神。這種湖湘精神，自然也在“一帶一路”背景下的中國(guó)電影中得到了精彩呈現(xiàn)。

1.吃苦霸蠻

湖南人素以“霸蠻”著稱，蘊(yùn)藏著浩然正氣、熱血沸騰、自強(qiáng)不息的巨大張力, 很容易轉(zhuǎn)化為一種巨大的百折不饒、勇往直前的創(chuàng)造力?！鞍孕U”還可以詮釋為定力, 不受任何誘惑而改變自己的心志與追求。[4]《十八洞村》刻畫(huà)了以楊英俊為代表的吃苦霸蠻的農(nóng)民硬漢形象。作為農(nóng)民，楊英俊始終堅(jiān)守種田務(wù)農(nóng)、踏實(shí)做人的本分。老兵出身的他有骨氣，有魄力。他憤然拒絕政府給貧困戶的“特殊待遇”，更愿意用汗水和勤勉，擺脫貧困，獲得尊嚴(yán)。作為湖南人民族志的影像代表，楊英俊的霸蠻精神，在“當(dāng)代”和“鄉(xiāng)村”之間、社會(huì)主義（強(qiáng)調(diào)共同富裕）和人文主義（熱愛(ài)鄉(xiāng)土、家族團(tuán)結(jié)和個(gè)人努力）之間進(jìn)行著符號(hào)生產(chǎn)與影像表達(dá)，并將其投射到精準(zhǔn)扶貧的小康社會(huì)建設(shè)與民族復(fù)興的偉大進(jìn)程之中，成為中華民族精神的文化圖騰。

2.誠(chéng)實(shí)守信

在湖南影片中，有不少描寫(xiě)草根階層的現(xiàn)實(shí)主義作品，真實(shí)描繪了普通湘人的生活狀況和精神面貌。《寬恕》是一部2017年在湖南株洲拍攝的劇情片，分兩條故事線進(jìn)行敘事：第一條是女主李美華用余生來(lái)償還一場(chǎng)大火所欠下的債務(wù)，另一條則是道義上的心理壓力。盡管生活非常艱難，李美華（黃璐飾）也一度掙扎逃離，但她依然選擇承擔(dān)這份超出了她能力之外的道義責(zé)任，鼓起勇氣告知尋女無(wú)果的余宏偉（李立宏飾）一家事情的真相。在理想主義層面上,“寬恕”是面臨厄運(yùn)、遭受重創(chuàng)的人們由最初的刺痛彼此、自我折磨轉(zhuǎn)而相互慰藉、彼此取暖的理想言說(shuō)；“寬恕”也是主人公李美華從掙扎、對(duì)抗、自我折磨的“異化”狀態(tài)中救贖自我、寬慰自我、回歸“本我”的心靈之旅。從而在彼此的寬恕中，抵達(dá)溫厚而平和的人生臻境。[5]李美華用后半生來(lái)對(duì)火海中喪生的6條生命進(jìn)行贖罪，而不僅僅只是償還那一筆沒(méi)有溫度的賠償金，更是誠(chéng)實(shí)守信個(gè)人品格的體現(xiàn)。

3.淳樸善良

《我們的十年》是一部在湖南長(zhǎng)沙拍攝的青春片。影片講述了以張靜依（趙麗穎飾）、陳伊諾（吳映潔飾）、梁小藝（班嘉佳飾）為代表的現(xiàn)代大學(xué)生的校園生活和感情經(jīng)歷，展現(xiàn)了長(zhǎng)沙這座城市有別于其他青春片中的城市所特有的平靜與平凡氣質(zhì)。反高潮、反類型傾向的散文式敘事方式，刻意壓制羅曼蒂克的愛(ài)情敘事，消除了“墮胎”“車禍”和“絕癥”等青春片常用的高戲劇化橋段，卻在平凡人生中營(yíng)造出懷舊色彩的惆悵感傷、淡淡的溫暖和流年的詩(shī)意。如散文詩(shī)般的劇情設(shè)計(jì)表現(xiàn)著在長(zhǎng)沙這座城市里的新青年對(duì)待生活、感情等的精神狀態(tài)與他們待人接物的模式，這都訴說(shuō)著21世紀(jì)平凡人的“長(zhǎng)沙故事”。

4.人性掙扎

城市作為人們的生活空間，“人—城”關(guān)系構(gòu)成了影視的表現(xiàn)主題。在影視作品中，“觀眾很容易將影視作品中主人公的精神面貌與城市面貌結(jié)合在一起，產(chǎn)生從對(duì)影視主人公的認(rèn)可到對(duì)城市認(rèn)可的移情作用，從而間接地接受一個(gè)城市?！盵6]反過(guò)來(lái)說(shuō)，城市空間的壓抑也是造成人性掙扎的一部分原因。

《暴雪將至》的故事發(fā)生在20世紀(jì)90年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期。龐然臃腫的工業(yè)烏托邦驟然坍塌，集體主義分崩離析，既定秩序的瓦解崩壞必然造成社會(huì)失范，暴力、不安、躁動(dòng)隱藏在小城的各個(gè)角落。[7]在這樣一個(gè)特殊時(shí)期，南方（湖南衡陽(yáng)）的一個(gè)小城里接連發(fā)生了案情，工廠保衛(wèi)科干事余國(guó)偉（段奕宏飾）渴望借此機(jī)會(huì)改變自己的處境，成為一名真正的警察，想盡一切辦法進(jìn)行案件的追蹤與調(diào)查，可頻繁發(fā)生的意外卻讓他成為了案件的受害者、復(fù)仇者與犯罪者。整部影片所展現(xiàn)的是余國(guó)偉身份迷失和尋找身份認(rèn)同的過(guò)程。余國(guó)偉的狀態(tài)，是當(dāng)時(shí)湖南地區(qū)無(wú)數(shù)工人面臨被迫下崗無(wú)處安置的映射和放大，他想要尋求身份認(rèn)同無(wú)果，最終還是處于身份迷失的狀態(tài)。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制改革大潮下，湖南省內(nèi)眾多城市的大廠都經(jīng)歷著時(shí)代陣痛，影片里所呈現(xiàn)的那些在暴雨中失業(yè)下崗的工人正是現(xiàn)實(shí)的折射。

二、“一帶一路”背景下中國(guó)電影中湖南形象構(gòu)建存在的問(wèn)題

在“一帶一路”背景下，中國(guó)電影從自然、經(jīng)濟(jì)與文化等層面對(duì)湖南形象進(jìn)行了建構(gòu)與想象，向世界展示了蓬勃向上、文化深厚的湖南形象，但因影視產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)、電影觀念等多方面因素的制約，當(dāng)代中國(guó)電影中的湖南形象建構(gòu)還存在一些問(wèn)題。

（一）“單一扁平”的湖南形象

無(wú)論是《我們的十年》中塑造的長(zhǎng)沙形象，還是《十八洞村》中塑造的湘西形象，還是《暴雪降至》中所塑造的衡陽(yáng)形象，都表現(xiàn)的是比較單向扁平的形象。簡(jiǎn)言之，湖南形象是以電影塑造的人物形象為基礎(chǔ)的，形象的豐富性和感染力才是喚起觀眾認(rèn)同的源泉。電影要通過(guò)藝術(shù)手段，幫助觀眾和角色之間建立共情共鳴機(jī)制，雙方在審美觀念、生活觀念乃至政治觀念的契合，湖南形象才能真正為觀眾所認(rèn)同和接受?！段覀兊氖辍贰侗┭⒅痢贰秾捤　贰妒硕创濉返入娪?，雖然展示了人物的真實(shí)情感、命運(yùn)遭際和人性掙扎，但缺乏在當(dāng)下世界理解基礎(chǔ)上的深層次剖析，并沒(méi)有塑造出血肉豐滿、富有人性深度的典型人物形象，因而難以給觀眾留下深刻印象。

將湖南與其鄰省貴州做一對(duì)比，就能看出這種落差。《路邊野餐》《四個(gè)春天》《無(wú)名之輩》等貴州影片，向觀眾動(dòng)情敘述了“小人物”所散發(fā)的光芒，貴州影像也在傳統(tǒng)的物化與意化符號(hào)上呈現(xiàn)出了新的嬗變，向觀眾傳遞的是一種絢麗、奇幻、真善美的全新貴州圖景鏡像。[8]湖南電影要在立足本土風(fēng)格的前提下進(jìn)行多樣化探索，利用湖南獨(dú)有的民族文化、奇幻的時(shí)空交錯(cuò)、底層人物的傳奇故事等資源，豐富湖南的電影形象。

（二）“影響薄弱”的湖南形象

媒介傳播力是指媒介如何將自己的形象傳播出去，它從技術(shù)層面決定著媒介形象的到達(dá)度及覆蓋面。形象認(rèn)同與文化輸出是電影商品化自然“外溢”的結(jié)果。簡(jiǎn)言之，只有具有高品質(zhì)的影像及由此而來(lái)的票房效應(yīng)，湖南形象才能真正“走出去”?！耙粠б宦贰背h以來(lái)湖南發(fā)行的電影，除了《暴雪將至》獲得了第30屆東京國(guó)際電影節(jié)最佳男演員的獎(jiǎng)項(xiàng)，其他影片在國(guó)際上的形象傳播力度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，并沒(méi)有將湖湘文化傳達(dá)到“沿路”國(guó)家。

（三）“個(gè)性不足”的湖南形象

電影屬于文化產(chǎn)業(yè)，湖湘文化是具有自身特色的地域文化形態(tài)。近代以來(lái)，湖湘人才鼎盛，形成了心憂天下、敢為人先、吃苦耐勞、扎實(shí)肯干的湖湘精神，對(duì)近代中國(guó)歷史產(chǎn)生了深刻影響。但這種具有鮮明地域風(fēng)格和個(gè)性特征的文化形態(tài)，在當(dāng)前關(guān)于“湖南”的中國(guó)電影中，因缺乏足夠的提煉與表現(xiàn)，沒(méi)能形成獨(dú)特的影像風(fēng)格和鏡頭語(yǔ)言，難以構(gòu)成具有湖湘文化特色的電影系列和電影品牌。撇開(kāi)湖南的取景地，影片的敘事內(nèi)容和結(jié)構(gòu)完全可以被不同的城市所套用。

三、“一帶一路”背景下中國(guó)電影中湖南形象構(gòu)建的解決路徑

湖南形象建構(gòu)所存在的問(wèn)題，表明湖南電影產(chǎn)業(yè)“走出去”仍處于初級(jí)階段，“走出去”的廣度、深度和力度都而不夠。針對(duì)當(dāng)前存在的問(wèn)題，有必要采取措施，有的放矢，推進(jìn)湖南電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，助力湖湘文化走向世界，從而改變目前中國(guó)電影中的湖南形象與湖湘文化不相稱的局面。

（一）提高電影質(zhì)量，提升湖南形象的立體感

湖南電影產(chǎn)業(yè)要始終堅(jiān)持“內(nèi)容為王”的發(fā)展戰(zhàn)略，在思想和藝術(shù)兩個(gè)層面發(fā)力，全面提升電影的質(zhì)量，才能根本改變湖南電影形象“單一扁平”的局面，建構(gòu)立體、豐滿的湖南形象。習(xí)近平指出，思想和價(jià)值觀念是文藝的靈魂，文藝的性質(zhì)決定它必須以反映時(shí)代精神為神圣使命?！皬V大文藝工作者要把培育和弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀作為根本任務(wù)，堅(jiān)定不移用中國(guó)人獨(dú)特的思想、情感、審美去創(chuàng)作屬于這個(gè)時(shí)代、又有鮮明中國(guó)風(fēng)格的優(yōu)秀作品?！盵9]在“一帶一路”背景下，評(píng)價(jià)一部電影質(zhì)量高低的標(biāo)準(zhǔn)或許有很多，但關(guān)鍵要堅(jiān)持兩點(diǎn)：一是觀眾的評(píng)價(jià)，觀眾的口碑是評(píng)價(jià)電影質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)；二是能否占領(lǐng)海外市場(chǎng)，進(jìn)行文化輸出。即要以優(yōu)質(zhì)的電影藝術(shù)，展現(xiàn)國(guó)家的文化實(shí)力，實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化對(duì)外傳播話語(yǔ)體系的建設(shè)以及湖南和國(guó)家形象的影像傳達(dá)、影像塑造和文化構(gòu)建，為湖南和中國(guó)發(fā)展?fàn)I造良好的外部環(huán)境和文化氛圍。

（二）發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)，增強(qiáng)湖南形象的傳播力

湖南有著電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的良好基礎(chǔ)。湖湘歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，紅色文化深廣厚重，自然山水美麗多姿，獨(dú)特雄強(qiáng)的湖南人性格，璀璨多姿的民族風(fēng)情，以及深植湖湘大地的瀟湘電影集團(tuán)等電影企業(yè)，都是湖南電影文化繁榮發(fā)展的基礎(chǔ)。湖南位于“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的交接之地，“一帶一路”為湖南電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和對(duì)外傳播提供了良好機(jī)遇?！耙粠б宦贰钡陌l(fā)展、政策及資金支持，是湖南電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)前行的強(qiáng)勁動(dòng)力。湖南電影“走出去”，既是湖南“文化強(qiáng)省”戰(zhàn)略的迫切要求，也是融入“一帶一路”，“實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化對(duì)外傳播話語(yǔ)體系的建設(shè)以及國(guó)家形象的影像傳達(dá)、影像塑造和文化構(gòu)建”的內(nèi)在要求。[10]湖南要大力實(shí)施“文化強(qiáng)省”戰(zhàn)略，通過(guò)文化體制改革和機(jī)制創(chuàng)新，激活本土電影文化資源，充分發(fā)揮馬欄山（長(zhǎng)沙）視頻文創(chuàng)園等基地的核心作用，將瀟湘電影集團(tuán)培育成具有競(jìng)爭(zhēng)力國(guó)際電影集團(tuán)，壯大湖南電影產(chǎn)業(yè)的實(shí)力，增強(qiáng)湖南形象的傳播力度。建立文化基金，扶持本土電影人才，助力湖南電影人的崛起，成為構(gòu)建“一帶一路”對(duì)外傳播話語(yǔ)體系的文化生力軍。

（三）講好湖南故事，彰顯湖南形象的辨識(shí)度

“民族的就是世界的”，這句話對(duì)于民族國(guó)家如此，對(duì)于具有濃郁人文特色的“湖南”而言，同樣如此。在“一帶一路”背景下，湖南電影要在地域文化特色中尋找湖湘影片的關(guān)鍵詞，在對(duì)湖湘文化、紅色文化的現(xiàn)代性詮釋中，吸納世界文明成果，彰顯自身的地域特色、民俗風(fēng)情和文化精神，講好湖南人民在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，治國(guó)理政的故事、奮斗圓夢(mèng)的故事以及與世界人民友好往來(lái)的故事，為沿路國(guó)家提供“湖南智慧”和“湖湘文化”，形成具有地域特色的影像語(yǔ)言，打造具有湖南特色的電影品牌，以重構(gòu)“湖南”形象。

結(jié)語(yǔ)

電影作為跨文化交流的“國(guó)際語(yǔ)言”，是意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的前沿陣地。在好萊塢的“東方主義”敘述中，“東方”并不是以與西方平等的地理空間出場(chǎng)，而是在“西方”的他者化敘述中出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)“西方中心”的影像證明，從而構(gòu)筑“中心—邊緣”的國(guó)際文化秩序。而“一帶一路”則倡導(dǎo)“文明平等”、“文明包容”，主張以“去中心化”的思路，構(gòu)建多元化的國(guó)際文化秩序。如習(xí)近平總書(shū)記所說(shuō)：“歷史告訴我們，只有交流互鑒，一種文明才能充滿生命力。只要秉持包容精神，就不存在‘文明沖突’，就可以實(shí)現(xiàn)文明和諧?！盵11]在“一帶一路”穩(wěn)步推進(jìn)的大背景下，湖南電影要通過(guò)文化的自我凝視與自我想象，在東西方的文化對(duì)話與文化交流中，打破好萊塢對(duì)“東方”的刻板成見(jiàn)，在文化的自我救贖中，實(shí)現(xiàn)文化的涅槃重生，建設(shè)具有自身文化精神和藝術(shù)特色的影像語(yǔ)言。在“一帶一路”的多重合唱中，發(fā)出“湖南”聲音，重構(gòu)“湖南”形象，凝聚“湖南”共識(shí)，振奮“湖南”民心，強(qiáng)化民族認(rèn)同與國(guó)家意識(shí)。