李曉蓓

20世紀下半葉，在北美的音樂教育體系中，出現(xiàn)了“審美”與“實踐”兩種音樂教育哲學之間的爭辯，這兩種不同的理論從不同的立場、不同的角度解讀音樂的價值，對音樂教育提出了相異的目標和任務：審美教育為世界音樂教育專業(yè)的穩(wěn)定與統(tǒng)一奠定了基礎，實踐音樂教育哲學則為理解音樂與拓寬音樂教育視野提供了更為寬闊的思維空間，兩者都為我國音樂教育的發(fā)展提供了參考范式。貝內(nèi)特·雷默《音樂教育的哲學》一書譯成中文后，對我國以審美教育為核心的音樂教育思想產(chǎn)生廣泛影響。然而，到了20世紀90年代，雷默的學生艾略特在其著作《音樂問題種種：一種新的音樂教育哲學》中，對老師雷默建立的音樂教育的“官方哲學”——審美哲學提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。自此，這兩種不同的理論觀念即刻在音樂教育界成為爭辯的焦點，而我國的音樂教育現(xiàn)狀也體現(xiàn)出這種分歧。

一、研究背景

雷默于1970年、1989年、2003年先后出版了三個版本的《音樂教育的哲學》(以下簡稱“第一版”“第二版”“第三版”)。其中，對我國音樂教育理論影響最大的，是第二版與第三版。相較于第二版，14年后再次修訂的第三版中既有更新，也有堅守。

一種思想體系的產(chǎn)生背后必定要有厚重嚴謹?shù)睦碚撝?，雷默的音樂教育哲學思想便是建立在思辨主義、絕對主義、絕對表現(xiàn)主義的理論之上，這也是第三版所延續(xù)并引據(jù)的理論基礎。雖然雷默在第二版中，分別吸取了思辨主義、絕對主義的優(yōu)點，但同時也批判了二者的局限，并在此基礎上提出了“絕對表現(xiàn)主義”。絕對表現(xiàn)主義是一種融合的體系，也代表了雷默音樂教育哲學的“融合觀”，但在第二版中他并未鮮明地提出“融合”。而在第三版中，雷默在全書一開篇便立下“融合”的理論基調(diào)，申明了“走向一種融合的哲學立場”(1)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學：推進愿景》(第3版)，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2011年，第44頁。。雷默在第三版中提出的“作為形式的音樂”“基于體驗的音樂教育哲學”是對思辨主義、絕對主義的延伸與發(fā)展。同時，雷默在吸收和借鑒實踐主義理論的基礎上，強調(diào)音樂教育哲學的融合立場。這是對其理論的哲學基礎——思辨主義、形式主義的必要矯正。

在了解雷默音樂教育思想的哲學基礎后，有必要對其進行深入剖析，以期探尋音樂教育理念背后的深層價值。

二、哲學之于音樂教育

在談及音樂教育的價值之前，雷默首先在第三版《音樂教育的哲學》開篇闡釋了哲學之于音樂教育的重要意義，在此之前，音樂教育界還尚未有類似系統(tǒng)、明確的觀念。往前追溯，以第二版為例，在用哲學的思維奠定研究視角后，雷默便對音樂教育中的兩種對立觀點——思辨主義與絕對主義——進行闡釋，并進一步剖析音樂教育的本質(zhì)。

雷默首先確定了全書的哲學基礎，即哲學的分支——美學(特別是音樂美學)，將美學的概念和規(guī)律，運用到音樂教育的研究中。因為，在所有與人文藝術等相關的思想學科中，美學始終致力于對藝術本質(zhì)層面的研究。在第三版第一章中，雷默也提出了“美學是與音樂教育最直接相關的哲學分支”(2)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學：推進愿景》(第3版)，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2011年，第12頁。的說法，并且在自己的理論體系中，盡可能以最廣泛意義上的美學進行研究，將其與人文藝術、審美體驗等結(jié)合，探究音樂教育的本質(zhì)。

(一)為什么要有音樂教育的哲學

首先，取決于音樂教育活動中群體與個人的需要。雷默認為，對于任何一個領域或?qū)I(yè)而言，都需要一套指導性信條，并以此作為努力的方向。某個專業(yè)對社會的影響力，極大程度上取決于該專業(yè)對社會的作用和價值。

而在以往的音樂教育活動領域，仍存在自我懷疑的同時不斷自我證明的經(jīng)歷。唯有找到科學的信條，才能使得音樂教育工作者找到內(nèi)心缺失的哲學意義上的“內(nèi)心平靜”。哲學為一個集體提供了某種信念依托，而這一領域究竟發(fā)展如何，還在于集體中的個體信念。因此，對音樂教育活動中的個人來說，也需要哲學的信念、科學的認知，從而不斷推動自身的進步。

其次，哲學能夠為音樂教育的各個方面提供堅實的理論支撐。從一個理論體系的建立，到這個領域中的人去學習、接納，再到將其付諸實踐，這些環(huán)節(jié)均離不開哲學的鋪墊。哲學為音樂教育提供了堅實的理論基礎，使音樂教育工作者在進入這一領域時能夠更加深入地認識其本質(zhì)，從而進行一系列的哲學思考。對這一領域本質(zhì)、價值的認識明晰，才能更好地展開音樂教育實踐。

再次，哲學對于音樂教育實踐具有重要意義。雷默認為，隨著時間的推移，音樂教育中的一些任務和問題更加凸顯。音樂教育，并不僅僅是純技術性的教育，教師也不能僅僅起到“技師”的作用。作為音樂教育活動中的重要角色，音樂教育工作者一定要有將音樂深層次的內(nèi)涵挖掘并傳授給他人的能力，而不止是流于表面。那么，這些音樂作品的價值是什么？音樂深層次的內(nèi)涵如何尋找？哲學的作用就是來回答這些疑問的。

(二)音樂教育需要怎樣的哲學

對于音樂教育需要的哲學，雷默也提出了明確要求：

第一，必須經(jīng)過精心選擇且定位明確。就像他在開篇中提到的，音樂教育中運用的是哲學的分支——美學。那么對于美學原則的選擇，一定是以音樂教育的需求為前提，用其理念來對音樂教育的本質(zhì)做出剖析，使人更清晰地認識到音樂教育的價值。若顛倒主次，音樂教育工作者將迷失方向。

第二，所應用的哲學觀點既要海納百川，又要精益求精。它應囊括音樂教育的主要方面，足以應對該領域內(nèi)的重要問題；同時，還需在浩若煙海的觀念中精選，以便使用它們的人無需經(jīng)過繁雜的程序就能夠掌握。

第三，直擊藝術本質(zhì)，且適用于音樂藝術。有一些哲學理論，雖能夠有效剖析藝術，提供對音樂的反思方法論，卻較為偏向非音樂藝術。因此，在選擇音樂教育的哲學時，要兼顧以上二者。

第四，對音樂教育要有深刻的啟發(fā)。在第三版中，雷默以存在主義美學為例，認為存在主義美學雖然對藝術本質(zhì)的反思有極大作用，但對于解決音樂教育或者大眾教育中普遍存在的問題，成效不大。所以，能夠構(gòu)筑音樂教育基礎的哲學，一定是對音樂及音樂教育具有高度啟發(fā)性的哲學。

(三)哲學的局限性

雖然雷默為音樂教育找尋到堅實的信念依托，但是他仍清晰地認識到，任何一種哲學都存在局限，并從時代與個體兩個角度進行了闡釋。從時代角度而言，一個時代中科學、合理、有極大認可度的某一哲學，隨著歷史發(fā)展，也將時過境遷。這就需要我們與時俱進，不斷調(diào)整。從個體角度看，即使是處在同一時代的不同的人，對音樂教育的方法及理論也會存在分歧。因此，沒有哪一種哲學可以讓所有人都認可?！兑魳方逃恼軐W》一書中所提及的觀點，也只是為該時代的音樂教育工作者提供一種思路、一種方法論。

雷默在《音樂教育的哲學》一書中詳細論述了三種不同的美學理論。(3)即思辨主義、絕對主義和絕對表現(xiàn)主義，雷默既說明何種哲學可以成為音樂教育哲學，又詳細論述了它們在藝術情感、藝術創(chuàng)作、藝術的意義、體驗藝術中的不同，以及這些不同在音樂教育中是如何具體體現(xiàn)的。本書突出體現(xiàn)了一個前提，即音樂教育的基本性質(zhì)和價值是由音樂的本質(zhì)和價值決定的。那么，音樂教育的價值何在？根據(jù)現(xiàn)存的不同理論，音樂教育的價值有本體性和工具性兩種。

三、審美體驗——音樂的工具性價值

(一)以審美體驗為核心的思辨主義

在第三版中，始終貫穿著以審美為核心的音樂教育哲學思想，強調(diào)音樂體驗的重要作用，認為人們在音樂體驗中獲得的審美情感才是音樂教育的真正內(nèi)核。雷默在第三版中所提出的“基于體驗的音樂教育哲學”實際上也包含了其第二版所提到的“思辨主義”內(nèi)核。對音樂教育體驗“內(nèi)在性”的闡釋就很好地說明了這一點：

雖然音樂是客觀存在的，本身并不存在于人們的主觀內(nèi)心，但是這樣的一個外界聲音總要通過一定的方式到達人們的內(nèi)心……人們對它的體驗總要在內(nèi)心被感知。(4)朱淼：《更新與堅守——〈音樂教育的哲學：推進愿景〉(中譯本)研究》，上海師范大學碩士學位論文，2014年。

在第二版中，雷默將思辨主義與絕對主義作對比，并展開論述。思辨主義和絕對主義的不同之處就在于——到哪里去尋找一件藝術作品的意義和價值(5)按照思辨主義的觀點，一件藝術作品的意義和價值存在于作品本身之外。要找出一件藝術作品的意義，必須觸及這件作品使你感到的在它之外的世界中的思想、情緒、態(tài)度、事件。這件藝術作品的功能就是提醒你，或者告訴你，或者幫助你理解，或者使你體驗到某種超藝術的東西，也就是說，某種被創(chuàng)作的東西以及使其成為創(chuàng)作的藝術品質(zhì)以外的東西。在音樂中，音響應當作為某種超音樂物的提示、線索或標志；某種把音響與音響活動的效果分開的東西。音樂在多大程度上使你聯(lián)想到一種非音樂的體驗，它就在多大程度上是一部成功的音樂中品。這種非音樂的體驗有多大程度的重要性和價值，音樂本身就有多大程度的重要性和價值。參見[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第26頁。。與絕對主義不同，思辨主義更加注重從藝術作品中獲得的“超藝術體驗”，音響只是作為一種線索或提示。音樂作品的成功，也在于它能夠給欣賞者帶來的聯(lián)覺、聯(lián)想，并且從其中獲得非音樂的體驗。

思辨主義在音樂中最顯著的例子之一，便是20世紀初蘇聯(lián)所提倡的“社會主義現(xiàn)實主義”，認為藝術應從屬于社會和政治需要。列寧在談及文藝時，十分強調(diào)藝術與現(xiàn)實的關系，在他看來，真正的藝術必然能反映出革命的某些本質(zhì)。(6)《列寧全集》(第15卷)，北京：人民出版社，1958年，第176頁?；诖?，波蘭音樂學家卓菲婭·麗薩在其論著《音樂美學問題》中強調(diào)音樂審美活動中人的主體地位，以及音樂的社會功能。(7)卓菲婭·麗薩在其論著中強調(diào)了音樂中的思辨主義方面，但同時，她也承認音樂作品本身的客觀價值。這一點與“他律論”的觀點不謀而合，即對“內(nèi)容”的強調(diào)。無論是古希臘時期亞里士多德提出的“音樂模仿論”(音樂模仿人類的情感)，還是黑格爾美學體系中著名的“美是理念的感性顯現(xiàn)”，無一不在強調(diào)音樂形式之外的“內(nèi)容”。首先，不難看出，雷默提出的思辨主義與 “他律論”有著相同之處。(8)他律美學(Heteronomie-aesthetik)認為，制約著音樂的法則和規(guī)律是來自音樂之外的，也就是說，音樂是受某種外 在規(guī)律決定的。這是因為音樂本身體現(xiàn)著某種外在于音樂的客觀實在，即是說，音樂總是標志著純粹音響現(xiàn)象之外的某種東西。參見于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》，長沙：湖南教育出版社，2002年，第2頁。二者都認為藝術作品的意義存在于客觀形式之外，是某種超藝術的東西。然而，我們應該看到，他律論認為這種“東西”是人類的情感，這就是音樂的內(nèi)容；而思辨主義在此基礎上，顯得更加全面，認為藝術作品的意義不僅僅只是人類情感，還包括思想、情緒、態(tài)度、事件等。其次，與絕對主義相反，在思辨主義看來，音樂作品的音響等物質(zhì)形式的東西，只能作為某種超音樂物的提示、線索或標志，最應該追求的應該是音樂之外的東西，追求非音樂的體驗，音樂所要表達的內(nèi)容來自于音樂之外。再次，從思辨主義出發(fā)，衡量一部音樂作品成功與否的標志，基于非音樂體驗的有無。

(二)思辨主義對音樂作品理解的影響

如上所述，思辨主義認為一件藝術作品的意義和價值存在于作品本身之外。那么，欣賞、理解作品時，應如何把握其意義呢？雷默在第二版論述思辨主義的內(nèi)容中，談及藝術作品創(chuàng)作的影響來源于藝術家自身喜好以及藝術家工作的文化環(huán)境制約時說道：

每一部藝術作品都受到各種情況的影響，它們沖擊著藝術家在創(chuàng)作作品時所做的選擇。這些情況有些來自藝術家自身——其個人和專業(yè)經(jīng)歷、目前的生活狀況、特別興趣，從其他藝術家那里受到的內(nèi)在影響等。其他情況來自藝術家在其間工作的文化環(huán)境——對于藝術的總的信仰體系、以往和當前的重要政治事件、藝術家在其中起一定作用的現(xiàn)行社會結(jié)構(gòu)等。對思辨主義者來說，所有這些相互作用的藝術/文化影響都是有意義的，為向外求得藝術作品的非藝術意義和價值提供了進一步線索。(9)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第26頁。

可見，這兩方面都屬于作品之外的因素。這也是為何雷默在第三版中提出“基于體驗的音樂教育哲學”，只不過，他在第三版中對音樂體驗的維度進行了擴充，并且提出在這種音樂體驗中，應把握重要的“尺度”，這無疑是一種進步與完善，也豐富了“音樂工具性價值”的內(nèi)涵。

從思辨主義角度出發(fā)，首先，人們在把握音樂作品的意義時應該跳出音樂作品的外在形式。即聽到耳中的音響只是一種媒介工具，需要理解的并不是音響本身的美妙，而是透過音樂音響產(chǎn)生的內(nèi)心審美體驗，一種情感情緒體驗。這才是思辨主義者追求的意義。其次，理解音樂作品意義時先要了解作曲家個人的經(jīng)歷、興趣等等。再次，作曲家所處的文化環(huán)境也是支持理解音樂作品的一部分。

有趣的是，以上思辨主義的兩種觀點與伽達默爾在釋義學哲學中的兩種觀點相比較，一個相悖，一個相吻合。伽達默爾也強調(diào)，對藝術的理解不是一種抽象的邏輯推導，而是審美主體個別的、具體的感性經(jīng)驗。因此，伽達默爾反對從藝術作品的創(chuàng)作者那里去尋找作品的意義，他認為“作者的意圖并不是衡量藝術作品意義的一種可能尺度”(10)[德]漢斯·奧爾格·伽達默爾：《真理與方法(第2版)》“序言”，沈陽：遼寧人民出版社，1987年，第38頁。。因此，與思辨主義理論不同，伽達默爾并不贊成從創(chuàng)作者自身中尋找意義的源頭。此外，伽達默爾認為理解、釋義在本質(zhì)上是歷史的，一部作品的意義在不同時代具有不同的效應，這效應是在歷史中發(fā)生變化的，人對作品文本的理解總是受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約。從這點看，其又與思辨主義提倡的解作曲家所處的文化環(huán)境觀點有相似之處。

對于藝術作品的理解，思辨主義更加注重非藝術目的。(11)根據(jù)思辨主義，一件藝術作品中的信息不需要是理智或?qū)嵱玫模部梢允怯星楦械?。如果一件作品讓人感到一種特別的、高興的、有用的情感，它就滿足了好的藝術條件。這種情感必須明晰可辨，必須毫不含糊而且具體，必須是那種服務于某種非藝術目的的。參見[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第28頁。人們從一件藝術作品中獲得相應的情感體驗，找到了作品之外的意義，那么這樣的藝術作品就是有價值的。這里其實已經(jīng)給出了思辨主義視野下的音樂審美標準：一件好的音樂藝術作品要讓人感到特別的、高興的、有用的情感；是明晰具體的情感，有明確的指向；并且這種情感一定服務于某種非藝術的目的。此外，思辨主義認為，藝術作品要喚起非藝術的情感。

雷默在第二版中指出思辨主義的最鮮明的例子，是“社會主義現(xiàn)實主義”，認為藝術從屬于社會和政治的需要。而在第三版中，他則更為審慎地提出“哲學和倡導可以互補”(12)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學：推進愿景(第3版)》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2011年，第99頁。，并且擴充了“功利性價值”的概念內(nèi)核，對音樂的功利性價值持肯定態(tài)度，認為音樂教育價值觀無論是側(cè)重于藝術審美抑或是功利主義，從來不是非此即彼的事，音樂可以為正確的、積極的價值觀服務。審視我國的國民音樂教育以及中小學音樂教育，這種例子屢見不鮮，很多作品中都能找到思辨主義所說的“明晰的、為了非藝術目的服務的情感目標”。

(三)音樂教育中的思辨主義

通過上文關于思辨主義的論述，已經(jīng)說明了其對于音樂作品理解問題，以及音樂的價值和意義如何得以存在的觀念。在當今的音樂教育中，一些想法和實踐就與思辨主義相通。如將音畫相結(jié)合，通過圖片的信息引導學生去體會音響之外的內(nèi)涵。又如，給某一段純音樂加上標題或附上一段對應的故事，試圖通過這種文學性的提示，獲取更廣泛、更豐富的體驗?？梢钥闯?，在音樂教育中，思辨主義者通過種種途徑，試圖將音樂作品中的情感、意義明晰化、明確化。

按照思辨主義的觀點，藝術的價值不在于藝術作品本身，而是超出藝術之外的那一部分非藝術價值。在音樂教育中，思辨主義將情感作為教化的工具，更看重音樂形式自身以外的意義和價值。倘若一名音樂教師更為重視審美體驗，那么在音樂教育中，他提倡的則是音樂作品能否在非藝術的方面影響到學生，這些音樂作品非藝術的效果如何、是否適合學生才是他選擇音樂作品的依據(jù)。音樂教育的價值已經(jīng)超越了音樂本體，升華到了情感，一種明確的情感和教化。

在思辨主義理論中，音樂教育的目標也具有鮮明的特點。思辨主義者認為，學習音樂的目標是情操的陶冶、情緒的抒發(fā)，或是使學生獲得正能量的指引、養(yǎng)成良好的自律習慣，甚至是幫助學生開展社會交往，對人格的完善起到積極促進作用——即通過音樂途徑，獲得非音樂方面的收獲。這讓人似乎又看到了柏拉圖的“理想國”，以及亞里士多德的“凈化論”中提倡的“教化說”，認為美好的音樂可以凈化人的心靈，達到教化作用。思辨主義音樂教育理論跳過音樂本身，將音樂作為一種手段，通過音樂達到一種道德目標、教化目的。

四、形式主義——音樂的本體性價值

(一)重視“形式”的絕對主義

雷默指出，與思辨主義相反，絕對主義認為，藝術作品的意義和價值，在于使作品成為創(chuàng)作的內(nèi)在素質(zhì)——如音響等音樂形式要素。而思辨主義者則堅持認為這些僅僅是外在于作品本身意義的承受者。(13)在絕對主義看來，音樂中的音響及其作用本來就有著內(nèi)在的意義，要領會它們的意義，就必須注意音響，而不僅僅是注意音響可能使人想到的音樂以外的超藝術的領域的東西。參見[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第34頁。

“美國音樂教育中的形式主義，可追溯至19世紀上半葉。當時美國的音樂教育內(nèi)容，僅僅是唱歌?！敃r占主流的教學觀點是使學生學會樂譜這一工具?！?14)劉沛編：《美國音樂教育概況》，上海：上海教育出版社，1998年，第21頁?？梢?，當時的美國音樂教育中，形式大于內(nèi)容，實踐大于審美。這種狀況一直維持到20世紀初，直至美國馬薩諸塞州的斯普林菲爾德(Springfield)中心高級中學正式開設音樂欣賞課才有所改觀。

絕對主義更加關注音樂要素，認為要找尋音樂的意義，必須回歸到音響本身，而不是音樂之外的種種。絕對主義與自律美學有相同之處：自律論美學最早可追溯至古希臘時期，畢達哥拉斯學派認為“數(shù)”是音樂的本源，而音樂的美與和諧只能到“數(shù)”的關系中去尋找；(15)何乾三：《西方音樂美學史稿》，北京：中央音樂學院出版社，2007年，第14—17頁。而以漢斯立克為代表的自律論美學也認為音樂的結(jié)構(gòu)更為重要，制約著音樂的法則和規(guī)律不是來自音樂之外，而是在音樂自身當中。(16)自律美學(Autonomie-aesthetik)認為，音樂的本質(zhì)只能在音響結(jié)構(gòu)自身中去理解，只能從音樂的自身去把握音樂。音樂是一種完全不取決、不依賴于音樂之外的現(xiàn)象的藝術。它的內(nèi)容不是外來的，不是獨立存在于音樂之外的什么東西。它既不是情感，也不是某種語言、映像、譬喻、象征、符合。音樂的內(nèi)容只能是音樂自身。音樂除了它自身之外什么也不表達，什么也不意味。參見于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》，長沙：湖南教育出版社，2002年，第2—3頁。

絕對主義顯然與自律論美學站在同一立場。按照絕對主義的觀點，音樂的意義和價值取決于音樂本身，在于音樂內(nèi)部。音樂所有的內(nèi)容就是音樂本身，存在于音樂結(jié)構(gòu)形式之中。絕對形式主義者認為，藝術作品的意義同人類所有體驗的其他任何意義都不一樣。藝術作品，只代表著它們自身，例如在音樂作品中的音響、結(jié)構(gòu)，繪畫作品中的色彩、構(gòu)圖?？梢?，絕對形式主義者在音樂中追尋的，絕不是思辨主義所推崇的任何非音樂的東西與目的。絕對形式主義者更加看重音樂作品的形式，認為藝術體驗是為了形式的欣賞，以及在這種欣賞中獲得的心智體驗，但是這與普通的人類情感絕不相同。當然，我們也應該注意到，形式主義者對于音樂是否可以體現(xiàn)情感并不是決絕的，但他們認為作曲家無論表現(xiàn)怎樣的念頭，“主要和首先是純音樂的”。

形式主義者認為，大多數(shù)人由于自身條件及學習經(jīng)歷的限制，其實在欣賞純藝術方面存在一定局限，因此，只能借由欣賞時的非藝術體驗，獲得審美滿足感。(17)在形式主義看來，大多數(shù)人天生就不能欣賞純藝術，便以對藝術作品做出非藝術的反應來自我滿足；也就是對作品的參照物做出反應。這里就涉及到音樂的大眾普及問題了。思辨主義的那種目標在此看來似乎更適合廣泛意義上的“群眾”，而形式主義者卻將藝術高高置于上方，認為只有從形式中得不到意義和價值的時候，人們才尋找音樂之外的東西自我安慰。

在第二版中，雷默對于這種片面的觀點顯然是持反對態(tài)度的，認為從這種觀點出發(fā)，容易使音樂走向“排他性”之路。

(二)音樂教育中的絕對主義

在音樂教育哲學中，純粹的、片面的絕對主義與思辨主義都走了極端。形式主義把音樂教育中的形式因素孤立出來，重視信息的積累和技巧的培養(yǎng)。將音樂作為一門學科來研究，甚至音樂體驗也能夠以調(diào)性為標準，得出結(jié)論。音樂形式固然重要，但是絕對主義卻忽視了音樂的特殊性質(zhì)，將其程式化，隔斷了音樂與人性之間的關聯(lián)。

在第二版中，雷默指出，將形式主義運用于音樂教育實踐中的最具代表性的表現(xiàn)，就是對有天賦的人進行精英化的嚴肅音樂教育，而面對大眾普及教育，則采用“使蕓蕓眾生得到娛樂”的方針了。其倡導者重視音樂技能的培養(yǎng)，并且能獲得高度成功。但這樣，似乎有將音樂教育推向“兩極分化”的嫌疑。畢竟，不是所有接受普通音樂教育的人都能夠成為精通音樂形式和技巧的表演天才，更多的人是希望通過音樂的學習與實踐，獲得美的體驗。

在音樂教育中，絕對主義與思辨主義所帶來的“兩極分化”也是不容忽視的。一方面，絕對主義所主張的那種嚴肅音樂教育，僅有少數(shù)人能夠獲得成功，并且從中獲益；另一方面，普通意義上的音樂教育似乎更加貼近思辨主義的范疇，這種音樂教育更易被大眾所接受，輕松、有吸引力，但是對音樂形式或是嚴肅音樂技能的培養(yǎng)，就難免有所缺憾了。雷默也注意到絕對主義所帶來的弊端，即音樂表演課方面取得了很好的成績，但是普通音樂課卻仍有很大提升空間。

在第三版中，雷默對“絕對主義”的相關理念有了更為全面、深刻的認識。其學生艾略特在《關注音樂實踐——新音樂教育哲學》中提到：“音樂，追根溯源，就是一種人的活動……音樂從根本上就是人們做的事。”(18)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學：推進愿景》(第3版)，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2011年，第75頁。正如此前所提及的第三版中對“融合觀”理論的建構(gòu)，雷默在吸收、借鑒了艾略特的觀點后，承認了音樂實踐在音樂教育中的作用，并且將形式主義納入其中?？梢钥闯?，與第二版相比，第三版中的“絕對主義”已經(jīng)開始朝著多元的方向發(fā)展，并與“思辨主義”一道，引出了融合視野下的“絕對表現(xiàn)主義”。

五、融合主義——音樂本體性價值與工具性價值的共生、共存

(一)絕對表現(xiàn)主義

在第二版中，絕對表現(xiàn)主義理論是雷默持肯定態(tài)度的一種美學理論，這種理論把思辨主義和絕對主義中的真理因素囊括其中，但絕不是簡單的疊加?；氐饺N理論的核心問題：到哪里去尋找藝術的意義和價值？得到怎樣的意義和價值？思辨主義堅持認為，必須到作品之外去尋找，而絕對表現(xiàn)主義堅持認為，意義和價值是內(nèi)在的，它們是藝術性自身的作用，也是它們得以組織在一起的由來。藝術作品中非藝術的思辨因素，如一首歌的歌詞，一部戲劇中的政治沖突等等，在內(nèi)在的藝術體驗可能的范圍內(nèi)，確實有強有力的影響。(19)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第40頁?？梢?，絕對表現(xiàn)主義認為，藝術作品的意義和價值既來自于作品自身的形式，又受到作品之外的影響。意義和價值來自于自身，因為作品的形式使得它們得以組織在一起；意義和價值受外在影響，因為思辨的因素確實不能完全忽視，這二者不是孤立、對立的，而是交融在一起，相互作用、相互影響。

然而，絕對表現(xiàn)主義者從形式出發(fā)，認為思辨因素總是被內(nèi)在的藝術形式所轉(zhuǎn)化、所超越。無論存在于一部作品中的思辨是什么，藝術的意義和價值總是，也必須是超然于并超越它們。(20)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第40頁。在絕對表現(xiàn)主義者看來，藝術的形式是基礎，審美體驗也是由此出發(fā)而產(chǎn)生，并且總是被內(nèi)在的藝術形式所轉(zhuǎn)化、所超越。按照絕對表現(xiàn)主義的觀點，思辨盡管有影響，但絕不是關鍵的問題。

在到何處獲得藝術的價值和意義這個問題上，絕對表現(xiàn)主義與絕對主義是一致的。二者都認為，“必須深入到使作品成為一件藝術品的那些創(chuàng)作素質(zhì)之中”，(21)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第41頁。即深入到作品的形式因素之中。不同的是，絕對主義完全排斥思辨主義的非藝術因素，而絕對表現(xiàn)主義認為非藝術的思辨因素也要作為一個內(nèi)在部分，與作品的形式融為一體，共同構(gòu)成藝術作品的價值和意義。

(二)音樂本體性價值與工具性價值的共生、共存

基于前文，雷默在第三版中明確提出了“運用融合”的哲學方法論基礎，并倡導“本著融合的精神，認識到有足夠的重疊性來達到一種更加包容的立場”。(22)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學：推進愿景》(第3版)，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2011年，第64頁。

我們應該認識到：首先，雷默所指的“融合”并不是簡單的折中主義，而是在分析了不同觀點的基礎之上，建立起來的更加包容、科學、嚴謹?shù)恼軐W體系。其次，“融合”是以更加辨證的方式去解析音樂教育哲學中的一系列問題，通過對不同觀念的探討，最終形成多元化的概念外延。至此，第二版《音樂教育的哲學》中所提出的音樂本體性價值與工具性價值在第三版的完善中得到共生、共存。

思辨主義注重從音樂之外尋求意義，重視音樂的工具性價值；絕對主義重視音樂的本體性價值。二者的局限在于將音樂的價值極端化、一元化，僅僅重視音樂的一個方面。卓菲婭·麗莎認為，“音樂作品的客觀結(jié)構(gòu)正是欣賞的基礎，這些方面決定著作品能不能被看作是一種價值”(23)[波]卓菲婭·麗莎：《音樂美學譯著新編》，于潤洋譯，北京：中央音樂學院出版社，2003年，第205頁。。然而，音樂作品的存在方式之一，是作為一種意向性客體，只有當其被欣賞、被感知、被接受，它的存在才有意義。在音樂教育中，絕對主義與思辨主義對立，但二者并非難以兼容。雷默在第二版中就已經(jīng)意識到這一點，并且有針對性地提出了第三種美學理論——絕對表現(xiàn)主，這也與第三版中“融合主義的音樂哲學”遙相呼應。它將思辨主義和形式主義中的主要因素都包含在內(nèi)，但又不是簡單疊加，而是對二者進行批判性接受，并加以融合發(fā)展。也只有如此，才最能契合音樂藝術的本質(zhì)，同時對音樂教育工作起到良好的指導作用，并為音樂教育中本體性價值和工具性價值的共生、共存提供理論支撐。

有關音樂教育哲學的觀念之爭，以及音樂教育理念的分歧始終存在。然而，我們應認識到，在音樂教育的實踐中，其實大可不必只認準一條道路，因為“音樂教育的哲學已經(jīng)從一個相對意見的一致時期(大體上是1960—1980年代)前進到一個相對多樣化的時期”(24)[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學：推進愿景(第3版)》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2011年，第53頁。。音樂教育的目標，應是讓接受音樂教育的人既看到音樂本體的價值，又發(fā)現(xiàn)音樂之外的美妙。

因此，如果只重視音樂的本體性價值，對于音樂之于人內(nèi)心的體驗置若罔聞，那么，這還不是真正的審美體驗。相反，如果一味地追求音樂的工具性價值，忽略了音樂本體，那么，這種體驗會變得毫無根基。如果僅僅把音樂當成中介或者手段，聽者在音樂中獲得的是音樂之外的東西，如此還不能稱其為審美，僅僅只是某種功利活動罷了。當下的音樂教育哲學，亟須走向一種融合的立場，無論是作為形式的音樂、作為實踐的音樂，還是基于音樂體驗的“融合主義審美”，都不是絕對相悖的，這些觀念看似對立而又相互啟示、相輔相成，共同構(gòu)筑了音樂教育哲學的“愿景”。