趙書峰

民族音樂學(xué)研究就是跨學(xué)科方法論交叉互動思維語境對于田野工作的審視與觀照，只有將上述兩者之間展開“接通”性思考，才能更加圓融地、相對合理與接近真實的描述與分析音樂形態(tài)特征以及獨特的音樂文化隱喻。民族音樂學(xué)研究者的田野工作反思不但是對研究者的田野過程的學(xué)術(shù)反思，也是研究者長期研究觀念的一種自我批判與學(xué)術(shù)觀照。任何一位民族音樂學(xué)學(xué)者只有時刻保持敏銳的學(xué)術(shù)思維與自醒的學(xué)術(shù)研究理念，才能使自己的學(xué)術(shù)研究不斷開拓與創(chuàng)新。在文化人類學(xué)研究領(lǐng)域，對于田野與學(xué)術(shù)研究自我反思的經(jīng)典個案較多，具有代表性的有美國著名人類學(xué)家保羅·拉比諾《摩洛哥田野作業(yè)反思》(1)[美]保羅·拉比諾：《摩洛哥田野作業(yè)反思》，高丙中、康敏譯，北京：商務(wù)印書館，2008年。和英國著名人類學(xué)家奈杰爾·巴利《天真的人類學(xué)家——小泥屋筆記》(2)[英]奈杰爾·巴利：《天真的人類學(xué)家——小泥屋筆記》，何穎怡譯，上海：上海人民出版社，2003 年。，結(jié)合自己的田野工作經(jīng)歷與學(xué)術(shù)研究展開了深入的學(xué)術(shù)自我反思，可以說是當(dāng)下民族音樂學(xué)理論與方法研究中必讀的經(jīng)典個案。受上述學(xué)者研究理念的深刻影響，筆者就多年來的瑤族傳統(tǒng)音樂研究心得與田野工作經(jīng)歷，結(jié)合當(dāng)下世界民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)語境，針對民族音樂學(xué)田野工作與案頭工作中應(yīng)堅持的“文化非本質(zhì)主義”(3)“非本質(zhì)主義”又稱“反本質(zhì)主義”，主要是指真理或身份(認(rèn)同)并非自然、普遍通用之物，而是受特定時空限制的文化產(chǎn)物：發(fā)生的主體，必須先有所謂話語或論述位置的存在；與其說真理是被發(fā)現(xiàn)的，倒不如說是被制造的，而認(rèn)同(身份)是話語論述建構(gòu)出來的。參見[澳大利亞]Chris Barker,Emma A.Jane：《文化研究理論與實踐》，羅世宏譯，臺北:臺北五南圖書出版公司，2008年，第23頁。與文化“主體性”兩種重要的研究觀念展開討論。

一、如何看待“傳統(tǒng)的發(fā)明”問題

有關(guān)“傳統(tǒng)的發(fā)明”(4)[英]E·霍布斯鮑姆、T·蘭格:《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，北京：譯林出版社，2004年。的概念提出主要來自于英國著名的后現(xiàn)代歷史學(xué)家埃里克·霍布斯鮑姆的研究，他在其《傳統(tǒng)的發(fā)明》一書中認(rèn)為：

“被發(fā)明的傳統(tǒng)”意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復(fù)來灌輸一定的價值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性。(5)[英]E·霍布斯鮑姆、T·蘭格:《傳統(tǒng)的發(fā)明》“第一章 導(dǎo)論：發(fā)明傳統(tǒng)”，顧杭、龐冠群譯，北京：譯林出版社，2004年，第2頁。

可以看出，霍氏提出的上述概念與當(dāng)下中國傳統(tǒng)音樂學(xué)研究中某些學(xué)者的研究理念格格不入，屬于非常典型的“文化非本質(zhì)主義”思維。筆者認(rèn)為，霍氏概念的核心觀念是：傳統(tǒng)文化的身份不是固定的、靜止不變的，而是隨著所處的社會、歷史、文化語境中的變遷，會被操縱文化權(quán)力者的政府與民間藝人進(jìn)行不斷地發(fā)明與創(chuàng)造，同時也說明文化身份是一個持續(xù)性建構(gòu)過程。所以，“傳統(tǒng)的發(fā)明”在長期的社會歷史發(fā)展背景中一直在持續(xù)，而且像泉水一樣源源不斷，因為文化的互滲、互融現(xiàn)象會隨著人在跨區(qū)域、跨國界流動與傳媒信息迅捷的現(xiàn)實世界中不可阻擋。任何追求“文化本質(zhì)主義”的思維都是烏托邦。部分研究者認(rèn)為越古老的文化越值得研究，一看到改變的、創(chuàng)新的東西就視而不見，認(rèn)為毫無研究價值，這其實是學(xué)者的研究觀念陷入了“文化本質(zhì)主義”思維。若結(jié)合后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代理論去看待傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展與變遷，傳承與創(chuàng)新的時候，我們的研究思維或許又打開了一扇明亮的窗戶。黃翔鵬認(rèn)為“傳統(tǒng)是一條河流”(6)黃翔鵬：《傳統(tǒng)是一條河流》，北京：人民音樂出版社，1990年。，這其實是黃先生對中國傳統(tǒng)音樂文化傳承與發(fā)展問題的最為形象的比喻，即在強調(diào)中國傳統(tǒng)音樂文化是一條源源不斷的河水，在從長江的源頭一直流到上海的吳淞口進(jìn)入東海。作為長江主干道的文化是其傳承母體，在流過數(shù)千公里流域過程中，途徑諸如岷江、嘉陵江、漢江、沅江、湘江、贛江等等支流為代表的新鮮活水注入長江主干道，最后流入?yún)卿量冢缓笞⑷霒|海。因此，我們不僅要問：吳淞口的水與長江源頭的水難道是完全一樣的嗎？答案其實是否定的。所以，這是對傳統(tǒng)音樂文化的傳承與創(chuàng)新，以及跨文化互動交流語境下的“傳統(tǒng)的發(fā)明”的最好詮釋，即任何傳統(tǒng)音樂文化絕不是原樣的縱向傳承的，而是在吸收跨文化元素基礎(chǔ)上的一種發(fā)明與創(chuàng)造。因為，“傳統(tǒng)繼承不是原樣的繼承而是創(chuàng)造性的繼承。傳統(tǒng)繼承不是模仿和重現(xiàn)，不能僅僅停留在文本的背誦和訓(xùn)詁層次，而是在新時代面向新問題的新的理解，是對傳統(tǒng)文本在新的視域下的參與和詮釋”(7)洪漢鼎：《詮釋學(xué)：它的歷史與當(dāng)代發(fā)展》“再版序”，北京：中國人民大學(xué)出版社，2018年，第13頁。。

當(dāng)下受“非遺”運動的影響，地方政府對民間文化進(jìn)行了重建，將用樂語境，表演方式、表演內(nèi)容進(jìn)行了發(fā)明與再造，這一切都是為了適應(yīng)現(xiàn)實多樣化的審美語境的需要，隨著歷史積淀與審美受眾的走向趨同性(或形成某種文化認(rèn)知“共識”)，進(jìn)而也就成為了一種新的地方文化“傳統(tǒng)”。隨著“非遺”音樂表演的用樂語境、用樂方式、表演內(nèi)容的重建，經(jīng)過國家文化部門與“專家系統(tǒng)”對其進(jìn)行界定后，成為了一種具有發(fā)明性質(zhì)的“非遺”項目，這種被重構(gòu)的民間文化就是“傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建”(8)趙書峰：《傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建——基于中國少數(shù)民族音樂身份認(rèn)同變遷問題的思考》，《音樂研究》2019年第1期，第67—78頁。。這種被發(fā)明的文化傳統(tǒng)首先包括縱向“傳承鏈”(“傳承主題”或文化母體)與“時間鏈”“變體鏈”三者之間的互文關(guān)系。其中包含有地方民間藝人與學(xué)者(或者專家系統(tǒng))多方音樂話語實踐下的一種創(chuàng)造性思維，是一種發(fā)明的民俗儀式音樂表演傳統(tǒng)。比如過山瑤的“盤王節(jié)”民俗儀式展演，是在瑤族民間“還盤王愿”儀式的基礎(chǔ)上，加入了很多當(dāng)代元素的一種文化重構(gòu)，在“非遺”運動的影響下，現(xiàn)在被政府打造成一種新的傳統(tǒng)文化，也成功申報為一種國家級“非遺”項目。(9)趙書峰：《傳統(tǒng)的延續(xù)與身份的再造——瑤族“盤王節(jié)”音樂文化身份研究》，《中國音樂》2020年第1期，第25—32頁。又如2018年開始在每年農(nóng)歷秋分日舉辦的“中國農(nóng)民豐收節(jié)”，就是國家政治話語建構(gòu)的現(xiàn)代節(jié)慶活動，是農(nóng)民直接參與的一種反映全國億萬農(nóng)民慶祝農(nóng)業(yè)豐收節(jié)慶的一種盛大節(jié)日，于2017年在全國兩會期間由人大代表提出議案，2018年由國務(wù)院正式審批通過。整個節(jié)日活動分為農(nóng)事競賽與文化展演。其實，中央政府成立“中國農(nóng)民豐收節(jié)”也是充分基于各民族傳統(tǒng)的豐收節(jié)慶基礎(chǔ)上的具有政府行為的民俗節(jié)慶的當(dāng)代重建產(chǎn)物。這種節(jié)日重建，若干年之后也就成為了一種真正的文化傳統(tǒng)。所以，對于“傳統(tǒng)”的認(rèn)知必須以動態(tài)的眼光看問題，即今天由政府建構(gòu)而成的“中國農(nóng)民豐收節(jié)”也是保持在歷史的連續(xù)性基礎(chǔ)上的一種文化新傳統(tǒng)。

二、如何看待文化“本真性”問題

“文化非本質(zhì)主義”思維是人文社科研究中秉承的學(xué)術(shù)理念，它強調(diào)動態(tài)的眼光看事物的形成與發(fā)展。當(dāng)下，中國民族音樂學(xué)研究理念應(yīng)堅持“文化非本質(zhì)主義”思維來看待研究對象的發(fā)展與變遷問題，而不是一味地用“本質(zhì)主義”思維追求研究對象身份屬性的“本真性”(“原生態(tài)”“原汁原味”)特征。

當(dāng)下追求傳統(tǒng)音樂文化“本真性”的思考本身就是一種“本質(zhì)主義”思維。目前，有關(guān)文化的“本真性”問題的研究，以劉曉春、劉正愛(10)劉正愛：《誰的文化，誰的認(rèn)同?——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運動中的認(rèn)知困境與理性回歸》，《民俗研究》2013年第1期，第10—18頁。、姚慧(11)姚慧：《何以“原生態(tài)”?——對全球化時代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的反思》，《文藝研究》2019年第5期，第143—151頁。等為代表的人類學(xué)與民俗學(xué)研究者分別撰寫文章進(jìn)行了深入論述。當(dāng)下在中國民族音樂學(xué)的田野工作中也時常碰到上述問題，比如筆者在瑤族音樂的田野工作中經(jīng)常看到某些學(xué)者抱怨說，很難看到他們自認(rèn)為是古老的“傳統(tǒng)”的音樂，尤其碰到改編過或者加入流行元素的表演，這些學(xué)者總是覺得不值得研究，甚至表現(xiàn)出很失望。因為，有的學(xué)者懷著美好的期待進(jìn)入田野，當(dāng)自己置身于田野現(xiàn)場時看到的多是創(chuàng)新的或者改編的東西，他們/她們變得心灰意冷，甚至有曾放棄研究的念頭。筆者認(rèn)為，這就是“文化本質(zhì)主義”思維在作怪，因為他們追求的是所謂“本真性”的傳統(tǒng)音樂文化，或者是原汁原味(“原生態(tài)”)的東西，當(dāng)看到變了味的音樂文化表演時，卻表現(xiàn)得不屑一顧。這些學(xué)者一味地認(rèn)為，傳統(tǒng)的東西是不允許變化的，是需要原封不動地保存下來的。所以，當(dāng)他們看到田野中改變的元素，就主觀地認(rèn)為這些傳統(tǒng)是“偽民俗”(12)有關(guān)“偽民俗”問題的討論，參見趙書峰：《傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建——基于中國少數(shù)民族音樂身份認(rèn)同變遷問題的思考》，《音樂研究》2019年第1期，第76—77頁。。因為他們看不到傳統(tǒng)的變遷與身份重構(gòu)的研究價值，而是一味追求傳統(tǒng)的“本真性”(“原汁原味”)的特點。鑒于此，筆者認(rèn)為，當(dāng)下學(xué)者的田野觀念的轉(zhuǎn)變非常必要，我們要堅持“文化非本質(zhì)主義”思維看待研究對象。因為文化的傳承與創(chuàng)新永遠(yuǎn)是歷朝歷代一個永恒的主題，文化的變遷與音樂的重建都是為了適應(yīng)其所處社會文化認(rèn)同與審美的需要。若是傳統(tǒng)音樂文化在其起源之際就亙古不變，我相信，這種文化的生命力就不會長久，因為它不會“隨波逐流”“與時俱進(jìn)”，換言之，就無法適應(yīng)其特定的審美語境的需求。傳統(tǒng)也是這樣的，經(jīng)過數(shù)千年的傳承與創(chuàng)新以及歷史積淀，一直流傳到當(dāng)下，在不斷地保持“歷史連續(xù)性”(傳承主題)的首要前提下，不斷地“與時俱進(jìn)”的產(chǎn)物就是文化的“變體鏈”，即特定社會語境中的多元文化互動交流后的融合與創(chuàng)新。所以，田野觀念的轉(zhuǎn)變也是學(xué)術(shù)思維的更新，沒有上述前提，我們的學(xué)術(shù)研究就會止步不前，永遠(yuǎn)在“炒剩飯”或做重復(fù)研究。因為，“‘傳統(tǒng)’事實上只是今人的一種文化建構(gòu)，而遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是什么遠(yuǎn)古或原始部落的規(guī)范習(xí)俗”(13)陳定家主編：《全球化與身份危機》，開封：河南大學(xué)出版社，2004年，第210頁。。

其次，當(dāng)下傳統(tǒng)儀式音樂的重建問題其實就是強調(diào)回到歷史原生語境的表演，或者追求表演的“本真性”問題。比如模仿與仿造傳統(tǒng)古樂器進(jìn)行表演，希望回到歷史時空語境，雖然樂器仿造了古代的做法，但是由于社會語境的時空變遷，充其量是其樂音形態(tài)的時空穿越，但是其表演語境與音樂的表征已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化，甚至是經(jīng)過數(shù)百年的地理氣象環(huán)境的變遷，樂器的物理學(xué)現(xiàn)象也發(fā)生了變化，導(dǎo)致樂器的“原生”的聲音形態(tài)發(fā)生改變。雖然強調(diào)再現(xiàn)歷史聲音語境，充其量就是樂器制造工藝與樂器配置的再現(xiàn)，而不是其聲音景觀的一種歷史重現(xiàn)。因為，再現(xiàn)的是聲音形態(tài)，不可能還原其音聲場域與表演語境。比如，古典雅樂重建行為就是要尋求一種重回原生性表演歷史時空語境，其實只要是文化重建就會與“原生”時空表演場域不一樣，甚至是一種再造、創(chuàng)新。因為聲音景觀是一種歷史建構(gòu)。某些學(xué)者追求音樂文化的“本真性”問題本身就是對傳統(tǒng)文化聲音形態(tài)與表演語境的一種“原生”訴求。結(jié)合美國著名民俗學(xué)家理查德·鮑曼的表演民族志理論可以看出，任何的一場表演都具有“新生性”(14)[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第79頁。，都是“去語境化”與“再語境化”的過程。所以，民族音樂學(xué)強調(diào)傳統(tǒng)音樂文化研究的“本真性”問題無形中卻陷入了“本質(zhì)主義”思維。因為音樂重建的是聲音形態(tài)而不可能再現(xiàn)原生性的表演語境。正如英國當(dāng)代文化研究之父、學(xué)者斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)認(rèn)為：

文化身份根本就不是固定的本質(zhì)，即毫無改變地置身于歷史和文化之外的東西，它不是我們內(nèi)在的，歷史未給它打上任何根本標(biāo)記的某種普遍和超驗精神，它不是一層不變的，不是我們可以最終絕對回歸的固定源頭。(15)轉(zhuǎn)引自汪安民主編：《身體的文化政治學(xué)》，開封：河南大學(xué)出版社，2004年，第96頁。

再次，目前在民族音樂學(xué)界(或者傳統(tǒng)音樂研究中)仍有部分學(xué)者堅持“文化本質(zhì)主義”思維，孰不想，20世紀(jì)50年代的中國社會與當(dāng)下多元化的中國社會語境能一樣嗎？社會語境的變遷給傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展帶來哪些問題值得我們思考。因為，語境變遷將會導(dǎo)致生于斯、長于斯的傳統(tǒng)音樂的生存與敘事語境發(fā)生變化。當(dāng)我們看到“非遺”被打造、包裝后為地方旅游經(jīng)濟文化的發(fā)展做貢獻(xiàn)的時候，難道還是“本真性”的民俗節(jié)慶敘事的傳統(tǒng)文化嗎？即便其音樂形態(tài)沒有變化，但是傳承人、表演者的審美思維已經(jīng)發(fā)生改變，這難道不會影響傳統(tǒng)音樂文化的傳承嗎？尤其是以人為主體性建構(gòu)而成的傳統(tǒng)音樂，雖然在傳承方式與傳承制度上一直堅持封閉性、規(guī)范化、正統(tǒng)化原則，但是由于用樂者審美語境的變遷，也會導(dǎo)致其音樂表演文本理解與建構(gòu)的潛在邏輯思維觀念發(fā)生變遷，由此造成其音樂與表演形態(tài)的風(fēng)格與內(nèi)在氣質(zhì)發(fā)生變化。所以，追求傳統(tǒng)音樂文化的“本真性”思維，根本忽略了社會語境的綜合變遷以及音樂傳承主體——傳承人對于音樂表演風(fēng)格的理解與傳承人本身性格、世界觀、價值觀、教育背景、傳承流派、經(jīng)濟利益等等綜合因素的影響。因為，面對當(dāng)下急劇變革的社會，我們逐漸發(fā)現(xiàn)：“鄉(xiāng)愁文化”正在被現(xiàn)代化的城市生活所遮蔽，“鄉(xiāng)愁”只能保留在兒時的記憶中。因為社會語境變化了，硬是要我們繼續(xù)追求傳統(tǒng)文化的“不變”，那是烏托邦思維。當(dāng)下傳統(tǒng)音樂文化正在經(jīng)歷一個文化身份重建的過程，它不但是表演形態(tài)的持續(xù)性變遷，同時也是文化象征功能的改變。所以，民族音樂學(xué)田野工作中的“文化本質(zhì)主義”思維既不利于重新認(rèn)識傳統(tǒng)音樂的身份重建與文化變遷問題，又無助于審視多元化社會語境中傳統(tǒng)音樂變遷的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)。因為，傳統(tǒng)音樂是長期的社會歷史積淀的文化產(chǎn)物，是跨文化互動與交融語境中不斷地、持續(xù)性地建構(gòu)與變遷的產(chǎn)物。傳統(tǒng)音樂的建構(gòu)是一個歷史積淀之后形成的“慣習(xí)”，當(dāng)然保持與“歷史連續(xù)性”是首要的，因為這是“傳承主題”不變，而“變體鏈”就是一種特定社會語境中的多元文化互動交流后的融合與創(chuàng)新。所以，任何傳統(tǒng)音樂文化都是在不斷地傳承與創(chuàng)造、采借與發(fā)明基礎(chǔ)上的一種文化重建，強調(diào)對于文化的“本真性”研究的訴求，實質(zhì)上也就是陷入了一種文化的“本質(zhì)主義”思維。(16)同時有必要說明的是：筆者并不全盤否定學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究中所堅持的“文化本質(zhì)主義”思維，因為這要視研究對象的文化特性而定。

三、 少數(shù)民族音樂文化“主體性”觀念反思

民族音樂學(xué)者的田野工作觀念尤其要關(guān)注少數(shù)民族音樂文化的主體性問題，尊重音樂“文化持有者”的文化主體性，用“他者”的觀點理解“他者”，這同時也是田野民族志書寫的一個基本原則。有學(xué)者認(rèn)為：

在一個民主的多民族國家中，對于不同的具體民族文化，首先需要的不是先進(jìn)與落后、文明與愚昧的簡單比較，而是一種平等、尊重的態(tài)度。平等地對待其他民族，真誠地視為平等主體，并尊重其他民族的民族文化。尊重少數(shù)民族，尊重少數(shù)民族的主體性地位，尊重少數(shù)民族文化，這是少數(shù)民族文化保護(hù)活動中的基石。(17)高兆明：《多民族國家中少數(shù)民族文化保護(hù)的主體問題》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2011年第10期，第2頁。

美國著名人類學(xué)家盧克·拉斯特認(rèn)為：

若我們懷著敬意去真正了解其他人(即使是野蠻人)的基本觀點……我們無疑會拓展自己的眼光。如果我們不能擺脫我們生來便接受的風(fēng)俗、信仰和偏見的束縛，我們便不可能最終達(dá)到蘇格拉底那種“認(rèn)識自己”的智慧。就這一最要緊的事情而言，養(yǎng)成能用他人的眼光去看他們的信仰和價值的習(xí)慣，比什么都更能給我們以啟迪。(18)[美]盧克·拉斯特：《人類學(xué)的邀請》，王媛、徐默譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第87頁。

所以，尊重少數(shù)民族音樂文化的“主體性”原則是民族音樂學(xué)研究者必須要遵守的田野倫理。堅持文化的“主體性”原則也是為了更加客觀地描述研究對象真實的音樂生活。仔細(xì)回想，從當(dāng)初進(jìn)入田野的“青澀”中多次違反田野禁忌到如今尊重田野倫理等學(xué)術(shù)自覺，這一切都是筆者多年田野實踐中得出的學(xué)術(shù)反思。因為少數(shù)民族音樂文化的“主體性”是其民間生活語境中自然發(fā)生的一種文化樣態(tài)，因此，強調(diào)文化的“主體性”是要求針對其音樂表演語境有一個基本的尊重，用“文化持有者”的局內(nèi)觀去理解和研究他們的文化，即用“他者”的觀點去研究他者的音樂文化，而不能忽略被研究者真實的生活樣態(tài)去主觀建構(gòu)我們的田野思維。所以我們會經(jīng)常發(fā)現(xiàn)：部分研究者對當(dāng)?shù)匚幕膬r值判斷先入為主，對音樂表演者“指手畫腳”，甚至要求表演者按照他們的指導(dǎo)進(jìn)行表演，這種做法明顯地忽略了少數(shù)民族音樂文化的“主體性”原則，因為“主體性”是作為“文化持有者”的“他者”對其擁有的族群傳統(tǒng)文化的一種主位表達(dá)(“自表述”)，它是對當(dāng)?shù)厝嗣袼滓魳肺幕畹恼鎸崒懻铡?/p>

其次，缺乏對于少數(shù)民族音樂文化“主體性”認(rèn)識。當(dāng)下國內(nèi)各級別的人才項目培訓(xùn)，不考慮少數(shù)民族音樂文化的“主體性”特點，一味地用同質(zhì)化標(biāo)準(zhǔn)(或歐洲音樂文化中心論思維)來審視和規(guī)范少數(shù)民族音樂的審美。比如，少數(shù)民族歌唱的培訓(xùn)中，用專業(yè)音樂學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范其別具個性的唱法。這種做法明顯導(dǎo)致少數(shù)民族音樂文化的“主體性”喪失，用一種標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范不同文化中具有個性的歌唱，由此造成文化主體與客體的本末倒置。比如，國內(nèi)某高校國家藝術(shù)基金項目的培訓(xùn)中，匯集了國內(nèi)眾多少數(shù)民族歌手，主辦方用西方古典音樂的音高概念與歌唱思維來“訓(xùn)練”他們。我們知道，少數(shù)民族音樂的音高概念與西方古典音樂相差很大，這是用“歐洲音樂文化中心論”思維來規(guī)范他們別具個性的歌唱風(fēng)格與音高概念，其做法忽視了少數(shù)民族音樂文化的“主體性”認(rèn)知，這不利于中國少數(shù)民族音樂文化多樣性的可持續(xù)發(fā)展。因為用文化的標(biāo)準(zhǔn)化、同質(zhì)化去抹平傳統(tǒng)音樂的多樣性、個性化特征，喪失了各具特色的少數(shù)民族音樂的“主體性”認(rèn)知。因此，只有建立田野工作者與研究對象的文化身份與話語權(quán)力的平等原則，用“他者”的文化價值觀去理解“他者”，我們的傳統(tǒng)音樂文化的教育與傳承，民族音樂學(xué)學(xué)者搜集到的田野資料才相對接近真實，才真正體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化的“主體性”原則，同時這樣的學(xué)術(shù)理念才真正符合田野工作的基本倫理規(guī)范。

四、自我民族志思維與民族音樂學(xué)研究者學(xué)術(shù)觀念反思

自我民族志研究屬于民族志研究的后現(xiàn)代思維，當(dāng)下在文化人類學(xué)研究領(lǐng)域已經(jīng)有比較成熟的研究基礎(chǔ)，其代表性研究成果主要有：蔣逸民《自我民族志 :質(zhì)性研究方法的新探索》(19)蔣逸民：《自我民族志 :質(zhì)性研究方法的新探索》，《浙江社會科學(xué)》2011年第4期，第11—18頁。、徐新建《自我民族志：整體人類學(xué)的路徑反思》(20)徐新建：《自我民族志：整體人類學(xué)的路徑反思》，《民族研究》2018年第5期，第68—77頁。。當(dāng)下，受到后現(xiàn)代人類學(xué)與現(xiàn)代民族音樂學(xué)研究觀念的影響，部分學(xué)者開始結(jié)合人類學(xué)的“自我民族志”研究理念，展開學(xué)術(shù)自我反思與批判性研究。自我民族志研究就是基于闡釋人類學(xué)背景下的(深描)，從傳統(tǒng)民族志書寫(他表述)走向以研究者作為研究對象或研究主體的，并對研究者親身學(xué)術(shù)經(jīng)歷和學(xué)術(shù)觀念進(jìn)行學(xué)術(shù)反思的一種后現(xiàn)代民族志書寫范式(“自表述”)。也就是說，民族音樂學(xué)的自我民族志是基于長期深入的田野經(jīng)驗基礎(chǔ)上，研究者從對“他者”音樂的研究中跳出來針對自我學(xué)術(shù)研究經(jīng)歷與研究觀念轉(zhuǎn)變進(jìn)行反思的一種“非虛構(gòu)性寫作”。(21)趙書峰：《改革開放40年中國民族音樂學(xué)研究的回顧與展望》，《民族藝術(shù)研究》2019年第1期，第34頁。通過自我民族志的書寫，可以觀照作為研究者的自我在反觀自己研究對象的時候，所經(jīng)歷的種種學(xué)術(shù)觀念反思與研究對象的文化變遷過程。以2008年以來筆者的瑤族音樂研究的體會為例，逐漸認(rèn)識到自己學(xué)術(shù)觀念的不足與局限性，因此近些年學(xué)習(xí)了諸多與民族音樂學(xué)研究相關(guān)的跨學(xué)科知識。尤其是近5年(2015年至今)以來，筆者受到“華南學(xué)派”(22)王傳：《華南學(xué)派史學(xué)理論溯源》，《文史哲》2018年第5期，第23—37頁歷史人類學(xué)思維、結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)理論(如互文性理論(23)[法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵偉譯，天津：天津人民出版社，2003 年。)、后結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)(如弗雷德里克·巴斯的族群邊界理論(24)[挪威]弗雷德里克·巴斯主編：《族群與邊界——文化差異下的社會組織》,李麗琴譯，北京：商務(wù)印書館，2014 年。)、文化與身份認(rèn)同(如斯圖亞特·霍爾的文化研究理論(25)[英]斯圖亞特·霍爾、保羅·杜蓋伊編著：《文化身份問題研究》，龐璃譯，開封：河南大學(xué)出版社，2010 年。)，后現(xiàn)代史學(xué)理論(如霍布斯鮑姆的“傳統(tǒng)的發(fā)明”理論)，以及民俗學(xué)的“表演民族志”(如理查德·鮑曼的理論(26)[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年。)等諸多跨學(xué)科理論的深刻影響，極大地豐富了本人的田野實踐與理論思考。因為，任何一位學(xué)者都應(yīng)該進(jìn)行自我學(xué)術(shù)反思與批判。民族音樂學(xué)研究中的自我民族志研究就是將學(xué)者的學(xué)術(shù)反思與批評，以及個人的學(xué)術(shù)經(jīng)歷與田野工作展開“文化非本質(zhì)主義”思維，而不是一味地針對任何田野研究對象堅持“本質(zhì)主義”思考。只有不斷地進(jìn)行自我反思與批判，每個人的學(xué)術(shù)研究才會有持續(xù)性地進(jìn)步與創(chuàng)新。因為，作為研究者的研究對象在長期的時空轉(zhuǎn)換語境中的文化身份與音樂形態(tài)的變遷現(xiàn)象，也直接影響作為研究者的自我學(xué)術(shù)觀念的調(diào)整和轉(zhuǎn)型。比如，在筆者多年來的過山瑤音樂的學(xué)術(shù)研究歷程中，由于早期缺乏對于瑤族傳統(tǒng)音樂文化歷史的深度認(rèn)知，致使自己的學(xué)術(shù)研究缺少更多的歷時性研究(27)這種現(xiàn)象在當(dāng)下的部分民族音樂學(xué)研究中仍然存在，雖然目前有所改變，但是很多學(xué)者仍堅持以共時性研究為主的學(xué)術(shù)路徑。，因此導(dǎo)致對瑤族傳統(tǒng)音樂文化的歷史文獻(xiàn)全面、深度挖掘，梳理與總結(jié)不夠。因此，近些年筆者結(jié)合諸多歷史文獻(xiàn)資料(官方歷史文獻(xiàn)、民間歷史文獻(xiàn)等)與大量的田野工作材料，針對瑤族音樂的歷史與當(dāng)下展開了初步的歷史民族音樂學(xué)研究，期間發(fā)表了諸多相關(guān)問題的學(xué)術(shù)成果(28)代表成果主要有趙書峰:《歷史民族音樂學(xué)研究的新思考》，《音樂研究》2015年第6期，第86—94頁；趙書峰：《瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷》，《中國音樂學(xué)》2017年第2期，第12—20頁；趙書峰：《關(guān)于中國歷史民族音樂學(xué)中幾個關(guān)鍵問題的思考》，《中國音樂》2019年第1期，第55—60頁。。其次，在看待瑤族音樂的“本真性”等問題上，受到霍布斯鮑姆“傳統(tǒng)的發(fā)明”的理論以及斯圖亞特·霍爾的“文化身份持續(xù)建構(gòu)論”深刻影響，不再固執(zhí)地一味堅持瑤族音樂文化的“原生性”研究，而是結(jié)合全球化與地方化語境中的瑤族音樂文化身份的重建問題展開動態(tài)地審視與觀照。上述學(xué)術(shù)研究理念的轉(zhuǎn)型是筆者長期的田野實踐與不斷地學(xué)術(shù)自我反思與批判的產(chǎn)物。

結(jié)語

首先，當(dāng)下的中國民族音樂學(xué)研究對于傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)知不能完全停留在“文化本質(zhì)主義”思維層面，或者一味地追求傳統(tǒng)音樂文化的“本真性”問題，而是要結(jié)合“文化非本質(zhì)主義”思維，針對“傳統(tǒng)的發(fā)明”與音樂文化身份的持續(xù)性建構(gòu)問題進(jìn)行動態(tài)地深入思考。其次，民族音樂學(xué)田野工作中的“主體性”原則，不但是為了培養(yǎng)研究者尊重音樂“文化持有者”的局內(nèi)表演觀，而且是為了相對真實地把握與認(rèn)知“他者”音樂文化所擁有的“地方性知識”。最后，開展自我民族志研究不但可以洞悉民族音樂學(xué)研究者學(xué)術(shù)理念轉(zhuǎn)型的歷史軌跡，而且有助于研究者更好地展開學(xué)術(shù)自我反思與批判工作，這對于提升民族音樂學(xué)學(xué)者的實際研究水平具有積極意義。