《城嶺》是攝影師郭國柱作為親歷者對當(dāng)代中國城市化現(xiàn)象的思考，并力求以客觀、記錄的方式還原所見，使作品能夠成為日后研究者們的樣本和素材。記錄城市化進(jìn)程的同時，試圖勾連起畫面之外的對抗：以農(nóng)業(yè)文明興盛的古老中國——因血緣關(guān)系聚族而居的傳統(tǒng)格局，正在與工業(yè)化、城市化、全球化等現(xiàn)代性所主導(dǎo)的當(dāng)下進(jìn)行一場歷史性的角力。

沉痛的低吟 顧錚

攝影在本質(zhì)上是一種意在獲取，并且無有所獲就不成其為攝影的觀看方式與記錄手段。但攝影的獲取卻千真萬確地始于對失去的恐懼。因為事物的各種原因與各種形式上的失去，而導(dǎo)致了攝影的堂吉訶德式的瘋狂記錄以圖加以保存的努力。這種努力，無論是出于預(yù)感而開始的事先記錄（如歐仁·阿杰對于19世紀(jì)老巴黎的拍攝），還是事后追認(rèn)式的拍攝，都是一種與時間的競爭。而從根本上說，這種努力則是與失去的一場較量。因為保留于膠片或通過CCD而得的影像，畢竟給予我們以憑吊過去的視覺根據(jù)與理由。攝影，或許就是為了這份對于過去的憑吊才被發(fā)明。

不過，現(xiàn)居廈門的郭國柱的《城嶺》，卻并沒有僅僅停留于感傷的憑吊，而是試圖通過他的圖像發(fā)出提問。

《城嶺》由三個系列構(gòu)成，它們分別是《流園》、《堂前間》與《遺物》。這三個系列，以一致的視角與統(tǒng)一的攝影語言，聚焦城市化進(jìn)程中中國鄉(xiāng)村的消失這個社會現(xiàn)象，向我們展示了攝影家郭國柱從一己個體的感受與立場出發(fā)所看到的與感悟到的。

改革開放以來的40年，也是中國城市化進(jìn)程迅猛展開的40年。這40年里，急劇發(fā)展的城市吸納了大量的農(nóng)村勞動力。這個從農(nóng)村向城市的大規(guī)模人口流動，帶動了中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，也給城市帶來了發(fā)展與繁榮。但城市化的一個無法回避的后果是農(nóng)村的空心化以及鄉(xiāng)村的消失。農(nóng)村的空心化的后果是許多地方出現(xiàn)了“光棍村”，存在著大批留守兒童。鄉(xiāng)村的消失，從根本上說是國家在社會構(gòu)造上的失衡。看上去光鮮繁榮的城市，其實失去了縱深與依托，其最終面臨的將是發(fā)展的進(jìn)退失衡與未來發(fā)展在自然資源獲取上的不確定性。

《城嶺》正是以攝影的無論是觀念還是手法都最為擅長的“凝視”，細(xì)細(xì)察看城市化給鄉(xiāng)村社會帶來的嚴(yán)重影響與沉重打擊。而這個打擊與影響正以某種無法回避的嚴(yán)峻狀況逐漸呈現(xiàn)與蔓延開來。

《城嶺》中的三個系列，是作為觀看者的攝影家郭國柱的視線逐漸深入到空心化的農(nóng)村的觀看過程的具體呈現(xiàn)，也是一個觀看上的從相對的宏觀、中觀到微觀的步步深入。伴隨著他的“凝視”性觀看的逐步深入，我們得以了解農(nóng)村的空心化以及鄉(xiāng)村消失的嚴(yán)峻現(xiàn)實。

在《流園》系列中，郭國柱以相對而言全景式的圖像，向我們展示空心化了的鄉(xiāng)村的現(xiàn)實景觀。在這里，許多鄉(xiāng)野景象粗看似乎仍然怡人，但如果細(xì)看卻發(fā)現(xiàn)，許多被綠色包圍的房子只是一系列的空殼，“空山無一人”成了這些鄉(xiāng)村的基本現(xiàn)實。

在感受并且呈現(xiàn)出了這個“空”的基礎(chǔ)上，郭國柱以《堂前間》系列進(jìn)一步呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村空無一人的室內(nèi)空間。因此，他對于“空”的凝視與呈現(xiàn)，有一個從外向里的轉(zhuǎn)變。這些影像本來應(yīng)該充滿歡聲笑語或者人聲鼎沸，但現(xiàn)在寂靜無聲以及室內(nèi)空間的斑駁荒蕪，展示了人去樓空的沉郁現(xiàn)實。而攝影家從正面視角對堂前間的端正觀看，使得他的觀看顯得不是像抓拍那樣的掠過式地觀看，因而具有了嚴(yán)肅審視的性質(zhì)，所呈現(xiàn)的情景也顯得更為凝重。他以堂前間里人的不存在，展示人的曾經(jīng)的存在，以當(dāng)下的空洞展示曾經(jīng)的充盈。羅蘭·巴爾特指出，照片給人以“此曾在”的感受。郭國柱對于堂前間的凝視式的觀看，進(jìn)一步強(qiáng)化了這個“此曾在”的感受。

而對存在于農(nóng)民生活空間里的各種遺棄物品與物件所進(jìn)行的如郭國柱所說的“肖像式拍攝”，既是攝影的拿手好戲，也更強(qiáng)化了“空”了之后所帶來的空虛與荒涼。對于這些被遺留于人們生活空間中的各種物品，他以鄭重其事的觀看，賦予它們強(qiáng)烈的存在感，同時也傳達(dá)了更強(qiáng)烈的虛無感?！哆z物》系列中的所有經(jīng)過了郭國柱的精心刻畫的物品，其實也是經(jīng)過他的視線所撫摸的物件。它們都在講述其主人們的各種“曾在”的故事，昭示曾經(jīng)的有用與今天的無用。所謂物是人非，即是《遺物》這個系列要呈現(xiàn)的攝影家在現(xiàn)場的實際心理感受。他通過物之“是”（存在），來講述人之“非”（不在）。此“是”，作為一種存在，始終散發(fā)強(qiáng)烈的人文氣息，也是對于不可挽回的過去所發(fā)出的嘆息。此“非”，既是人對物的背棄，也是人對于物的一種非行。而這種非行背后，則是人被現(xiàn)實所愚弄的更大悲劇。

通過精心編織的敘事，郭國柱向我們展示了農(nóng)村在城市化進(jìn)程中走向荒蕪的無可挽回的現(xiàn)實。而這又是通過非敘事的敘事所展開的敘述。這組作品，沒有情節(jié)，沒有高潮與尖峰時刻，與傳統(tǒng)的紀(jì)實攝影在形態(tài)上保持了距離。它所展示的都是相互之間并無聯(lián)系可以單獨存在的獨立片斷。而且，更重要的是作品中沒有人的出現(xiàn)。如果說這是一種敘事策略的話，那么這是一種歸類中的逐漸疊加而得到的相關(guān)認(rèn)知的反復(fù)強(qiáng)調(diào)與深化。而這么一種平靜而精準(zhǔn)的敘述，其實更飽含了一種內(nèi)在的緊張與張力。

而他以淡雅的色彩加以呈現(xiàn)的景觀與事物，也形成了一種統(tǒng)一的調(diào)性，賦予一種傷逝的基調(diào)。這種色彩處理，既是對于社會問題與現(xiàn)實的美學(xué)化處理，也是攝影家嘗試在保持記錄的客觀性的同時，也保有某種程度的主觀表現(xiàn)的可能性的符合分寸的藝術(shù)判斷與決定。當(dāng)然，最重要的是這樣的藝術(shù)表現(xiàn)上的選擇，一點不會影響到這組作品在根本上要讓我們了解今日鄉(xiāng)村的凋敝現(xiàn)狀這個重要目的。

郭國柱的《城嶺》是對于鄉(xiāng)村的再發(fā)現(xiàn)，不過這個發(fā)現(xiàn)并非如以往那樣的對于鄉(xiāng)村的理想化的牧歌式的再現(xiàn)，或是一種懷舊式的重訪，而是一種沉痛的低吟以及對于重建鄉(xiāng)村的重要性的視覺呼吁。他的《城嶺》告訴我們，讓城市保持生機(jī)不絕，不應(yīng)該以鄉(xiāng)村的凋敝為代價。如果是這樣的話，那么這種不計后果的發(fā)展的代價過于沉重，也過于無謀。

也許，人們只有在失去之后，才會感受到所失去的意義與價值，才會開始反思，并且開始有所行動，力圖有所挽回，找回新的平衡。攝影，從根本上說，就是一種呼喚挽回某種失去的努力，也是一種對行動的召喚。郭國柱的《城嶺》再次提供了一份這樣的案例。