赫 云

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

藝術(shù)母題固然是藝術(shù)主題形成不可缺少的必然元素，但是藝術(shù)母題不是孤立的現(xiàn)象，它只有在歷時(shí)性的綿延中才有意義，在主題學(xué)體系中才具價(jià)值的認(rèn)可。藝術(shù)主題依據(jù)母題在藝術(shù)圖式結(jié)構(gòu)中形成母題意象，母題意象的邏輯結(jié)構(gòu)形成一定的主題敘事方式，主題敘事的含義與價(jià)值均依賴于母題意象和圖式結(jié)構(gòu)的邏輯路徑得到確立。由于母題與圖式的關(guān)系影響到母題意象以及主題敘事方式，由此影響到主題的確立與內(nèi)涵的表達(dá)，更有母題歷時(shí)性的原因，使母題顯現(xiàn)的表象不一定相似或相同，卻可能屬于同一“原型”。而“原型”是人們意識積淀的集體認(rèn)知，它恒定不變。因此這就涉及辨認(rèn)與分析母題在不同時(shí)期變遷的同時(shí)，要回溯到“原型”中去追問母題變遷。主題同樣因母題的變遷而發(fā)生主題的演變，這一切自然也就涉及母題變遷和主題演變的問題，這就需要我們把“原型”“母題”置于藝術(shù)主題學(xué)體系中去探討。因此，對藝術(shù)主題學(xué)體系的討論實(shí)際牽涉對原型、母題(意象)包括主題本身諸方面問題的理論研究與探討。

一、母題、原型納入主題學(xué)體系范疇

藝術(shù)“原型”“母題”與“主題”承載著一種文化意象。譬如陶淵明《桃花源記》和一系列以此為主題的繪畫作品，形成了一種“世外桃源”的文化意象。石守謙在其所著的《移動(dòng)的桃花源》中，用“文化意象”這個(gè)概念探討東亞地區(qū)所呈現(xiàn)的共同主題“桃花源”或“凈土世界”的藝術(shù)現(xiàn)象，他認(rèn)為在不同地區(qū)即使相同的主題也會出現(xiàn)不同的面貌。他以“桃花源”主題為例，把它看作一個(gè)“移動(dòng)”的主題，置于“文化意象”中去分析東亞地區(qū)相同主題的表達(dá)，發(fā)現(xiàn)這個(gè)主題一旦融入了其他(宗教的)母題元素，就使主題有“仙境”的含義?？梢哉f將主題納入“文化意象”范疇去探討它的“移動(dòng)”緣由，對于解決東亞地域相同主題的不同表達(dá)和不同呈現(xiàn)有很高的理論價(jià)值，亦可解決“桃花源”主題在東亞地區(qū)“移動(dòng)”的現(xiàn)象以及原因。作者對東亞地區(qū)以陶淵明《桃花源記》為主題的繪畫作品的出現(xiàn)進(jìn)行分析，認(rèn)為“桃花源”文化意象有兩種主題傾向：一是呈現(xiàn)“仙境化”的主題表達(dá)；二是呈現(xiàn)“人世化”的主題表達(dá)(1)石守謙：《移動(dòng)的桃花源》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第10頁。。石守謙對這種“仙境化”與“人世化”主題的變異分析是十分到位的。但同時(shí)“文化意象”也可能會忽視對“母題”與“原型”作為主題“移動(dòng)”的核心要素的討論，畢竟藝術(shù)主題是由藝術(shù)母題或意象構(gòu)成的，而母題的原始意象是原型，而《桃花源記》中的“漁父”是母題而不是原型，其原型需要追溯到《莊子·漁父》和《屈原·漁父》中的“漁父”原型。

我們把“主題學(xué)體系”作為一個(gè)理論范疇來探討“原型”與“母題”的相關(guān)，從而揭示主題變遷是母題和原型內(nèi)在演變的動(dòng)因結(jié)果。如我們把“山水畫”圖式作為一個(gè)可闡釋性的“系統(tǒng)”，那么主題學(xué)便是這個(gè)“系統(tǒng)”中的一個(gè)體系。中國傳統(tǒng)山水畫不是純粹地描繪自然景象的“風(fēng)景”，之所以稱為“山水畫”而不叫“風(fēng)景畫”，這不僅是一個(gè)概念上的區(qū)別，更是觀念上的不同。山水畫是中國傳統(tǒng)文化特殊載體形式的體現(xiàn)?！吧健迸c“水”是中國文化的母題意象，宏觀上印證的是“仁者樂山，知者樂水”的觀念和思想，也印證了“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈，”(2)宗炳：《畫山水序》，王伯敏、任道斌.畫學(xué)集成(六朝-元)，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第12頁。是中國傳統(tǒng)山水畫的母題譜系。當(dāng)然在山水畫的這個(gè)系統(tǒng)中不是所有的主題都是相同的，“山”與“水”只是母題譜系圖式中的宏大母題意象。藝術(shù)家在描繪自然以呈現(xiàn)山水畫的個(gè)人心理因素和文化因素時(shí)是非常復(fù)雜的，它表層看上去是個(gè)體人生經(jīng)驗(yàn)態(tài)度的映射，實(shí)際則是文人階層集體認(rèn)知的士族文化敘事。山水畫的“士族文化敘事”依賴的是通過圖式中的母題、意象等隱喻性結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)主題立意，并隱喻隱逸文化的主題表達(dá)。但圖式中的母題、意象是有集體認(rèn)知的“原型”，諸如山、水、人物、漁船、花草、樹木等母題。換句話說，山水畫圖式中的母題、意象是建立在文人士大夫集體認(rèn)知或文化認(rèn)同的“原始意象”基礎(chǔ)上的，我們把這個(gè)集體認(rèn)識的“原始意象”稱為“原型”。藝術(shù)母題不是偶然孤立的，它只有在歷時(shí)性綿延的變遷中才具有價(jià)值和意義。譬如“漁父”這個(gè)母題在歷代詩歌和山水畫中綿延，且在不同時(shí)期呈現(xiàn)了變遷的面貌，但它們有一個(gè)共同的原型，這個(gè)“原型”源于文人文化意識中的集體認(rèn)知。就是說北宋畫家許道寧(生卒年不詳)的《漁父圖》與元代畫家吳鎮(zhèn)(1280—1354)的《漁父圖》中的“漁父”母題的原型是共同的，但母題在圖式結(jié)構(gòu)中的敘事有了微妙的差異。他們與明代文徵明(1470—1559)《桃淵問津圖卷》和仇英(1494—1552)《桃源仙境圖》中的“漁人”原型是相似的，也應(yīng)是屬于同源，但母題演變后的隱喻則相差較大，從而使山水畫主題與敘事的表達(dá)不同，山水畫主題與意境也不同。“隱逸”是文人心靈的故鄉(xiāng)，“歸隱”是仕者心靈的理想。共同的“原始意象”構(gòu)成的“漁父”母題進(jìn)入山水畫系統(tǒng)，卻在歷時(shí)性的演變中形成各自的隱喻，呈現(xiàn)出不同主題敘事?！短以磮D》《漁父圖》《仙境圖》《歸舟圖》《垂釣圖》等中的“漁父”(“漁人”)便是母題演變呈現(xiàn)出的不同主題敘事的結(jié)果。

“漁父”(“漁人”)常出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)山水畫的圖式中，成為一個(gè)恒常性“母題”?！皾O父”作為一個(gè)中國傳統(tǒng)文化觀念中的隱喻符號，是中國傳統(tǒng)文人集體認(rèn)知的“隱逸”意象母題，它在《莊子·漁父》和《屈原·漁父》中便賦予了這個(gè)“原型”的內(nèi)涵。“謹(jǐn)脩而身，謹(jǐn)守其真，還以物與人，則無所累矣。今不脩之身而求之人，不亦外乎！”這是《莊子·漁父》中漁父的隱逸思想和觀念?！肚O父》中的漁父思想與觀念是：“圣人不凝滯于物，而能與世推移。世人皆濁，何不淈其泥而揚(yáng)其波？眾人皆醉，何不哺其糟而歠其釃？”漁父母題在繪畫或詩歌中的出現(xiàn)便“改變”了山水畫或山水詩的自然常態(tài)樣貌，形成了詩、畫的隱逸主題，“漁父”為詩歌、繪畫的隱逸文化賦予了特殊價(jià)值與解讀的意義。同時(shí)，我們還注意到詩歌中“漁樵”兩個(gè)母題的連用。“漁父”“樵夫”皆意指“隱者”，而繪畫中的“漁樵”同處一畫面盡管不多，但“樵夫”這個(gè)母題還是有的，同樣是隱居者的隱喻。對“漁父”“樵夫”母題的現(xiàn)象，我們需納入主題學(xué)體系中考辨并做出合理的敘事闡釋，這是藝術(shù)主題學(xué)理論的基本任務(wù)。藝術(shù)主題學(xué)理論就是通過對原型的追索，考察母題及其隱喻在主題學(xué)體系中的演變結(jié)構(gòu)和脈絡(luò)，探究母題變遷的動(dòng)因與演變的結(jié)果，探究歷代藝術(shù)家為什么用相似的隱喻性的母題、意象，卻又有各自的態(tài)度和理想的表達(dá)，以及研究與分析母題的價(jià)值在演變中如何體現(xiàn)它隱喻文化。

原型、母題不是孤立存在的要素，只有將原型、母題納入主題學(xué)中它們才有價(jià)值，母題也才有可能被追索到原型中去探討出實(shí)際的隱喻內(nèi)涵。母題在共時(shí)性的空間敘事與歷時(shí)性的歷史事件中，每個(gè)母題與隱喻可能都是對主題的注解或詮釋。因而，我們認(rèn)為如果“母題”演變遠(yuǎn)離了“原型”，它演變的結(jié)果對敘事或?qū)χ黝}有著更大的闡釋空間，也決定了藝術(shù)主題具有史學(xué)的闡釋價(jià)值與意義。這就是為何需要把原型、母題納入藝術(shù)主題學(xué)體系的范疇中來考慮的原因。

二、原型是藝術(shù)母題隱喻的基礎(chǔ)

闡釋藝術(shù)主題敘事及其藝術(shù)內(nèi)涵價(jià)值的核心要素是母題、意象、結(jié)構(gòu)，決定母題、意象的隱喻或象征意義和價(jià)值是集體認(rèn)知的“原型”。中國傳統(tǒng)造物器上的鳥紋樣、魚紋樣、蛙紋樣、花紋樣、云雷紋樣以及人物紋樣等母題元素綿延幾千年，它們最初出現(xiàn)的“原型”也可以認(rèn)為是器物上的原始“母題”。當(dāng)我們接觸到新石器時(shí)期的彩陶紋樣、玉器紋樣，看到夏商周青銅器上的紋飾、秦磚漢瓦上的紋飾以及以后各個(gè)歷史時(shí)期器物上的紋飾，我們就會發(fā)現(xiàn)這些紋樣是有其演變的脈絡(luò)或母題譜系。廟底溝彩陶上的花紋母題在不同載體上的歷時(shí)性演變與綿延中，從較為寫實(shí)的圖樣(紋樣)到圖案化的抽象，再到寫實(shí)化的裝飾過程，作為母題的“花卉”包含著它“原型”的文化內(nèi)涵?？脊艑W(xué)家蘇秉琦認(rèn)為：“廟底溝類型的主要特征之一的花卉圖案彩陶可能就是華族得名的由來，華山則可能是由于華族最初所居之地而得名?！?3)蘇秉琦：《蘇秉琦文集(二)》，北京：文物出版社，2009年，第202頁。廟底溝花紋圖樣“原型”的文化內(nèi)涵隱喻著“華族”，或者說“華族”是廟底溝花紋“原型”含義。廟底溝花卉圖案“華族”性質(zhì)的文化含義在歷時(shí)性的演變中，或影響到其文化形態(tài)中，作為母題花紋圖案出現(xiàn)不僅形態(tài)有變遷，而且或許在其器物上花紋表達(dá)出的主題已經(jīng)有所差異，但都可能與廟底溝花紋圖案母題的原型有千絲萬縷的聯(lián)系，尤其是薔薇科和菊花科的花紋圖案聯(lián)系更大。誠然，花卉圖案是否為同一體現(xiàn)華族的“原型”，這需要作考證工作才能作結(jié)論。我們再列舉一個(gè)人們最熟悉的饕餮紋。饕餮紋作為母題的原型可以追索到新時(shí)期彩陶上的獸紋，后來逐漸演變?yōu)楸蝗藗兎Q為的“饕餮紋”。饕餮紋定型也是在新時(shí)期時(shí)代，現(xiàn)有資料表明饕餮紋最早出現(xiàn)在長江流域的良渚文化玉器上。良渚文化的玉琮、玉璜等玉器上刻有早期的獸紋，這種獸紋被后來宋代《宣和博古圖》稱為“饕餮”(4)王黼：《宣和博古圖》，諸莉君整理點(diǎn)校，上海：上海書店出版社，2017年，第68頁。?！渡胶＝?jīng)·北山經(jīng)》有記載云：“有獸焉，其狀如羊身人面，其目在腋下，虎齒人爪，其音如嬰兒，名曰狍鸮，是食人。”晉代郭璞(276—324)注解云：“為物貪惏，食人未盡，還害其身，像在夏鼎，《左傳》所謂饕餮是也?！?5)袁珂校注：《山海經(jīng)校注》，成都：巴蜀書社，1996年，第99頁?！渡癞惤?jīng)·西荒經(jīng)》有另一種描述：“有人面目手足皆人形，而胳下有翼，不能飛。為人饕餮，淫逸無理，名曰苗民?！?6)東方朔：《神異經(jīng)》，《漢魏六朝筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社，1999年，第54頁。把饕餮描述為西方荒山中的苗民?！秴问洗呵铩は茸R》亦云：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報(bào)更也?！?7)呂不韋：《呂氏春秋(下)》，北京：中華書局，2009年，第398頁。這大概是對我們看到的饕餮紋飾的“原型”描述，良渚先民如何描述饕餮我們尚不清楚?？傊吟沿潗?，被喻為兇殘無德。《左傳》曰：“貪于飲食，冒于貨賄，侵欲崇侈，不可盈厭，聚斂積實(shí)、不知紀(jì)極，不分孤寡，不恤窮匱，天下之民以比三兇，謂之饕餮?！?8)左丘明：《左傳》，長沙：岳麓書社，2001年，第235頁。這大概是“饕餮”的原型含義，現(xiàn)實(shí)生活中并不存在“饕餮”這種獸，但遠(yuǎn)古人卻在描述和圖繪它。饕餮紋在不同時(shí)期的玉器、青銅器、瓦當(dāng)?shù)榷喾N形式的載體中出現(xiàn)。盡管饕餮這個(gè)原始母題被運(yùn)用，但在經(jīng)歷的變遷中器物饕餮紋飾的主題不完全是它的原始含義，乃至饕餮母題的表現(xiàn)也有差異。我們在中國任何一家省級博物館(院)，都可以看到不同時(shí)期的不同器物上有饕餮母題的圖樣，它的主題含義未必完全相同。祭祀、神器、法器、禮器、樂器、兵器、瓦當(dāng)上的饕餮紋，因器物功能不同呈現(xiàn)的主題也不同，饕餮圖樣也存在差異，但是饕餮紋飾母題的“原型”卻是相同的，它的“原型”是一種不知名的非現(xiàn)實(shí)中的獸，它集合了多種獸類的特點(diǎn)，如上述文獻(xiàn)中所描述的那樣。饕餮母題在歷時(shí)性的演變中，人們對其母題的詮釋和對其主題的闡釋，都是建立在對饕餮集體認(rèn)知的“原型”基礎(chǔ)上進(jìn)行的。也就是說，從主題學(xué)角度講闡釋饕餮紋的主題含義，需要對其母題詮釋并追索到“原型”層面上對原初意義的追問，所做的闡釋才有依據(jù)而不是憑空想象，這也是母題學(xué)與主題學(xué)理論的基本要求。

我們把問題回到“漁父”母題和原型上來。如前所述，“漁父”母體的原型源于《莊子·漁父》和《屈原·漁父》中的“漁父”形象，它以隱者的身份出現(xiàn)在文本對話方式中。此后，這個(gè)“漁父”形象被逐漸恒定為隱者，“漁父”作為隱者成為人們集體認(rèn)知的原始意象與母題出現(xiàn)在詩歌、繪畫等藝術(shù)形態(tài)中便成為一種隱喻。因而，大凡一切“漁父”母題出現(xiàn)的圖像或詩歌中，它的原型就可上追溯到《莊子·漁父》和《屈原·漁父》中描述的“漁父”，詩歌、繪畫漁父的隱喻在它“原型”中方可得到合理的闡釋。即使在流變的過程中漁父與其他母題結(jié)合，或者藝術(shù)家在造型方面所有更變，使母題偏離了“原型”而改變了主題意義的表達(dá)，我們同樣需要追溯“原型”才能弄清楚“母題”變遷的依據(jù)與結(jié)果，即找到原型、母題與主題之間的流變關(guān)系，并合理地闡釋主題演變的動(dòng)因與不同類型“隱逸”主題的含義。如石守謙考察“桃花源”在不同地區(qū)和不同時(shí)期變遷為“人世化”與“仙境化”兩種不同隱逸性質(zhì)的主題。無論是“桃花源記”中的“漁人”，還是繪畫、詩歌或音樂中的“漁父”，“漁父”母題的“原型”都是《莊子》《屈原》中的“漁父”?！皾O父”的出現(xiàn)決定了一個(gè)宏大的主題，這便是“隱逸”。所不同的是，藝術(shù)家依據(jù)自己的理解融入自己的觀點(diǎn)或理想，構(gòu)成了不同形式、不同理想的“隱逸”，體現(xiàn)逍遙化或人世化與仙境化。即使沒有出現(xiàn)“漁父”母題，但由“漁父”母題而轉(zhuǎn)喻到其他“母題”如“漁船”“菊花”“茅舍”等，這些與“漁父”有關(guān)聯(lián)的“母題”實(shí)際上也成為藝術(shù)家表達(dá)隱逸主題的隱喻，其隱喻的內(nèi)容甚至與“漁父”屬同一性質(zhì)。這也是我們看到一些山水畫作品中只出現(xiàn)“漁船”“茅舍”“菊花”，而未出現(xiàn)“漁父”但同樣隱喻了“隱逸”主題作品的原因。這類似于“暗八仙”隱喻性質(zhì)的處理方式。因此，不弄清“原型”就難以合理地闡釋母題與主題。

“原型”是人們集體認(rèn)知的原始意象，其含義是恒定的。因而無論“母題”出現(xiàn)在何時(shí)、何地、何人的作品中，要準(zhǔn)確地把握作品主題含義的表達(dá)，必然首先要對“母題”做出詮釋。母題在被任何時(shí)代的藝術(shù)家運(yùn)用時(shí)往往都有自己的價(jià)值判斷和運(yùn)用目的，“母題”也不會孤立出現(xiàn)，它必然在作品中與其他母題一起構(gòu)成母題意象群和關(guān)聯(lián)母題的“結(jié)構(gòu)”，所隱喻的含義對作品主題的形成與敘事產(chǎn)生極大的影響，甚至是“質(zhì)”的改變而演繹出不同的主題內(nèi)容。但是，無論主題與母題怎樣演變或變遷，原型的元含義是恒定，可以通過對“原型”的探討追溯主題與母題變遷的緣由，為闡釋藝術(shù)主題尋找可靠的譜系。因此，我們認(rèn)為“原型”是藝術(shù)母題隱喻的基礎(chǔ)，主題的闡釋也由此有了邏輯依據(jù)，對母題做出合理、有效詮釋的方法，便是對母題的“原型”追問與探討。

三、主題是對母題價(jià)值判斷的結(jié)果

將原型放置在藝術(shù)主題學(xué)中追索是為了對母題本源含義的澄清，探討其隱喻以及對主題做出合理的判斷與闡釋。譬如將“漁父”母題置于藝術(shù)主題學(xué)中探討，就是為了“破譯”山水圖示中出現(xiàn)“漁父”母題本源含義，并通過對“漁父”母題原型與母題意象的揭示，合理、有效地解讀與闡釋山水畫主題敘事或主題內(nèi)涵。

一般而言，藝術(shù)“母題”通常指的是藝術(shù)作品中不作價(jià)值判斷的最小的元素。在整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)里從量的角度看，母題是有限的，尤其是從具體的藝術(shù)作品看，母題更是有限的。范寬《溪山行旅圖》是典型的北宋山水圖式的代表，“行旅”主題為人物毛驢(騾子)的“商隊(duì)”構(gòu)成。在《溪山行旅圖》母題世界中，有“頂天立地”的大山，有小溪、瀑布、云霧、廟宇、人物、毛驢、樹木、草叢，可以說任何山水畫幾乎都有這樣的母題，只是個(gè)別母題的更換。稍晚的《林泉高致》賦予了山、水、草木、漁父等母題價(jià)值層面的含義：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。”(9)郭熙、郭思：《林泉高致》，王伯敏、任道斌主編《畫學(xué)集成(六朝-元)》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第297頁。郭熙、郭思這里對山水、草木、煙云、亭榭、漁釣等母題做了主觀意義上的價(jià)值判斷，使母題提升到主題層面。中國傳統(tǒng)山水畫母題的意義還在于，山、水結(jié)構(gòu)以及它本身所被賦予的特殊文化意象的具體內(nèi)容為主題學(xué)確定了基本方向，在歷代山水畫圖式中母題不斷地變遷，有的母題被其他人物母題(如“漁父”“樵夫”“策杖人”)所替換，并賦予了另外的含義。

除了《林泉高致》從山水本體的層面確立了母題的價(jià)值，歷代藝術(shù)家對“山”“水”還有一個(gè)文化層面的價(jià)值判斷。即對母題的文化價(jià)值判斷，賦予山水文化內(nèi)涵。其依據(jù)是“仁者樂山、知者樂水。智者動(dòng)，仁者靜；智者樂，仁者壽。”(《論語·雍也第六》)山、水所同構(gòu)的性格是“仁者”如山的“靜”，“知者”如水的“動(dòng)”。朱熹詮釋云：“知者達(dá)于事理，而周流無滯，有似于水，故樂水。仁者安于義理，而厚重不遷，有似于山，故樂山。動(dòng)靜以體言，樂壽以效言也。動(dòng)而不括故樂，靜而有常故壽。程子曰：‘非體仁知之深者，不能如此形容之?！?10)朱熹：《論語章句集注》，《四書五經(jīng)》，北京：北京古籍出版社，1996年，第63頁。就整體而言，這應(yīng)該是對山與水母題文化原型意義的揭橥與解讀，成為以后中國山水畫闡釋的基礎(chǔ)。同時(shí)，對山、水母題這種價(jià)值判斷與認(rèn)同，山水畫基本主題含義及其主題敘事才得以實(shí)現(xiàn)，并且山、水母題與其他母題元素結(jié)合成母題群所構(gòu)成的母題世界，又因作者的價(jià)值判斷和運(yùn)用母題的理想、愿望不同，藝術(shù)主題的表達(dá)不僅不同而且變得無限豐富?！断叫新脠D》的深山中深藏著的廟宇，已經(jīng)成為某種暗示性的母題意象，為以后“隱于廟堂”的“仙境”圖式提供了帶有文獻(xiàn)性質(zhì)的母題隱喻元素，也為《溪山行旅圖》本身提供了多個(gè)主題闡釋的可能。由此我們看到，藝術(shù)主題是作者對母題所作價(jià)值判斷并運(yùn)用其表達(dá)理想、觀念、思想與情感等。因此，主題是有價(jià)值傾向的、具有抽象特征的形而上的內(nèi)容，有著由有限的母題完成無限性詮釋的可能。

母題是具體的可感受到的元素，繪畫中的某個(gè)具體物象如山水、人物、舟車、云氣、植物、花卉、鳥蟲等都是母題。母題世界決定主題含義的表達(dá)，母題結(jié)構(gòu)同樣也決定了主題含義的表達(dá)。南宋時(shí)期出現(xiàn)“馬一角”“夏半邊”的山水圖式結(jié)構(gòu)，就是山水圖式結(jié)構(gòu)的變化導(dǎo)致山水主題不同于五代、北宋山水主題表達(dá)。因此，母題呈現(xiàn)的圖式結(jié)構(gòu)也是我們詮釋主題含義的重要依據(jù)之一。在不同的圖式結(jié)構(gòu)中，母題可能會遠(yuǎn)離它原型的本元意義。五代、北宋“頂天立地”的大山大水，到了南宋“一角半邊”的小山小水，圖式結(jié)構(gòu)發(fā)生了很大改變，全景結(jié)構(gòu)變?yōu)榫植拷Y(jié)構(gòu)，如果排除風(fēng)格學(xué)所說的“宏大風(fēng)格”的分析路徑，那么母題被改變?yōu)椤八槠保煌耆菢?gòu)圖學(xué)或風(fēng)格學(xué)所能闡釋的，而要?dú)w于主題學(xué)中的母題隱喻來揭示。也就是說，同是“山水畫”，其山、水母題在不同的時(shí)期、不同區(qū)域、不同畫家那里所運(yùn)用的圖式不同，所表現(xiàn)的意蘊(yùn)內(nèi)涵可能不盡相同?；蛘哒f，在圖式結(jié)構(gòu)、筆墨皴法、線條勾勒等方法上不同，所表達(dá)的主題相互之間存在很大的差異?！读秩咧隆窂纳剿嫷膱D式上分析總結(jié)了“三遠(yuǎn)”圖式結(jié)構(gòu)，即“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”和“高遠(yuǎn)”。圖式結(jié)構(gòu)決定山水畫的意境。畫家選定了圖式結(jié)構(gòu)作為某種意境表達(dá)，其中蘊(yùn)含對母題所做出的價(jià)值判斷，于是母題被提升到主體認(rèn)知與主題表達(dá)的層面。因此，我們可以把“三遠(yuǎn)”理解為主題意象的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用這種結(jié)構(gòu)表達(dá)藝術(shù)家對山水畫意境的不同詮釋與理解。筆墨皴擦本身在很大程度上也是對母題原型的改造與價(jià)值判斷，是為了表達(dá)某個(gè)主題的需要所改變母題呈現(xiàn)的方式。五代、北宋的筆墨皴法與南宋的筆墨皴法，不僅是技法的問題，這后面暗示的是某種意識形態(tài)的觀念。雨點(diǎn)皴、披麻皴與大斧劈皴在藝術(shù)家那里轉(zhuǎn)化為某種隱喻功能的“物格”(“辭格”)。五代、北宋的“荊、關(guān)、董、巨”，分別代表了北方山水和南方山水。北方山水系的荊浩和關(guān)仝并未有斧劈皴的畫法，李成和范寬是北宋初期山水畫家的代表，上承荊浩、關(guān)仝筆墨皴法的傳統(tǒng)，李成的卷云皴，其“淡墨如夢霧中”，范寬的雨點(diǎn)皴、豆瓣皴，其“顯顯如恒岱”；南方山水系的巨然和董源更是以披麻皴為主，表達(dá)南方山水的溫潤之感，董源的筆墨與披麻皴，有“平淡天真”之感，巨然的長披麻皴，有“氣格秀潤”之感。同以山水為母題的南宋山水畫，不但在山水圖式的結(jié)構(gòu)上有了很大的變化，而且筆墨皴法也發(fā)生了很大的改變。從北宋的“大山大水”圖式改變?yōu)椤耙唤恰脒叀鄙剿畧D式，一改“雨點(diǎn)皴”“披麻皴”為“大斧劈皴”，這實(shí)際上是對母題的改變。“馬一角”“夏半邊”開辟的山水畫圖式，不僅是對母題圖式的改變，更可能暗示了南宋江南一隅的“半壁江山”的主題；刀切斧砍的“大斧劈皴”對母題的改變可能暗示了文人心中的“憤懣”情緒的主題思想。因此，我們可以把這些不同的山水母題的“技法”層面帶來的母題變化，看成是母題價(jià)值判斷的演變結(jié)果，它們是一種暗示性的母題隱喻。南宋山水畫也不乏有“漁父”母題，表層上看是一種“錯(cuò)位”的主題表達(dá)，但實(shí)際上是在一種文人心理的焦慮與矛盾中強(qiáng)化了“隱逸”的理由與隱喻山水畫主題思想。傳為南宋畫家馬和之(生卒年不詳)《桃園圖卷》顯然與上面我們提到的《桃花源圖》在主題立意方面是有所不同的，不僅在皴法上改變了山水母題特征，而且在云霧高端加入了宮殿這個(gè)母題元素。作為南宋宮廷畫家的馬和之顯然把“仙境化”和“人間化”的兩種主題表達(dá)都放棄了，如果說圖像的前半部分還有“桃花源記”相似母題意象的呈現(xiàn)(但實(shí)際也是一個(gè)主題轉(zhuǎn)換的需要)，后面部分則完全轉(zhuǎn)換為把宮殿生活作為“桃源”理想的解讀與表達(dá)，圖像中的高士們坐在獸皮上放浪形骸地狂歡，還有手舞足蹈的高士與眾人喝彩的形象，頗有“永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(11)[漢]毛亨：《毛詩序(上)》，[唐]孔穎達(dá)疏，上海：上海古籍出版社，2013年，第7頁。這種表達(dá)基本上脫離了“桃花源記”的主題，而這里的母題或母題意象多數(shù)都被改變。石守謙認(rèn)為這是“以上古而純樸之風(fēng)俗意象來取代仙境，并賦予以耕織為主的農(nóng)村生活一種如《詩經(jīng)》所言圣王之治下的寓意?！?12)石守謙：《移動(dòng)的桃花源》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第43頁。這也許是馬和之隱射了半壁江山的南宋生活，或者是對南宋奢華生活的向往，只是借“桃花源”母題與主題隱喻他所理解的南宋。我們不難理解，對母題的價(jià)值判斷是形成主題的必然條件。

四、結(jié)語

在整個(gè)山水畫的系統(tǒng)中就其主題或意義而言，如《林泉高致》所云：“然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意、實(shí)獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也。”(13)郭熙、郭思：《林泉高致》，王伯敏、任道斌主編：《畫學(xué)集成(六朝-元)》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第292頁。郭熙、郭思所描述的“山水畫本意”是需要具體的母題或母題意象才能實(shí)現(xiàn)。母題是具象的或具體的形象或意象，主題是抽象的或主觀的理想或思想，主題因母題而形成，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)母題與主題學(xué)體系的基本理論。對“體系”的討論必然涉及對“原型”的追問，并由此探討母題、意象在歷時(shí)性的空間移動(dòng)中的變遷或演變。我們往往會發(fā)現(xiàn)母題、意象在歷時(shí)性的流變中，隱喻模式的母題、意象從這一“認(rèn)知域場”投射到另一“認(rèn)知域場”的相應(yīng)主題并不一定呈現(xiàn)相同的面貌。由于藝術(shù)家對母題、意象、主題有不同的理解或自我設(shè)想，對母題的認(rèn)知必然不一樣，但是母題的原型是恒定的，因而闡釋者或閱讀者必須把握住歷時(shí)性中流變的母題、母題意象的原型，才能揭橥主題變遷是母題和原型內(nèi)在演變動(dòng)因的結(jié)果，才能揭示主題的流變或不同內(nèi)涵的表達(dá)，為此“原型”也應(yīng)該在母題、主題學(xué)體系中才顯示價(jià)值與意義。