歐陽愛輝

（南華大學(xué) 經(jīng)濟(jì)管理與法學(xué)學(xué)院，湖南 衡陽 421001）

動(dòng)畫電影作為有機(jī)融合音樂、美術(shù)、文學(xué)、創(chuàng)意、特效、等多種元素，依靠從動(dòng)畫中提煉故事主要內(nèi)容來滿足觀影受眾和市場(chǎng)需求的獨(dú)特電影形態(tài)，一直在電影產(chǎn)業(yè)中占有重要的一席之地。我國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展歷史悠久，以《大鬧天宮》等為代表的作品久負(fù)盛譽(yù)。而改革開放后的40余年既是中國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的黃金時(shí)期，也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不斷與國(guó)際社會(huì)交流接軌的重要階段。近40年來，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在摸索中前行，既有過艱難曲折，也有著不小的成果和收獲，最終形成了今天中國(guó)動(dòng)畫電影的新格局。鑒于此，筆者特對(duì)近40年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展進(jìn)行回顧和展望，以期能推動(dòng)未來我國(guó)動(dòng)畫電影良性發(fā)展。

一、近四十年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展歷程回顧

（一）計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的短暫繁榮期（1980—1991）

20世紀(jì)80年代，黨和國(guó)家已將工作重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上來。借著經(jīng)濟(jì)建設(shè)的東風(fēng)，文化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，動(dòng)畫電影創(chuàng)作較之上世紀(jì)70年代獲得了全面復(fù)蘇之良機(jī)。由于此階段我國(guó)施行計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，通過國(guó)家制定和實(shí)施計(jì)劃指令來對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)全面組織管理，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作也是緊密遵照計(jì)劃經(jīng)濟(jì)需要展開。盡管計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下按照國(guó)家計(jì)劃指令實(shí)施缺少競(jìng)爭(zhēng)壓力，但寬松穩(wěn)定的環(huán)境一定程度也利于動(dòng)畫電影創(chuàng)作，兼之打開國(guó)門和外界交流還獲得了不少國(guó)外先進(jìn)動(dòng)畫技術(shù)。故在此階段，先后涌現(xiàn)出《阿凡提的故事》《三個(gè)和尚》《天書奇譚》等許多膾炙人口的經(jīng)典作品，迎來了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影短暫的繁榮期。

這一階段國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影主要體現(xiàn)四方面特點(diǎn)。其一是創(chuàng)作題材多凸顯本土民族化。民族化是鼓蕩創(chuàng)作者消化、際會(huì)創(chuàng)作思潮，構(gòu)建國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫風(fēng)格的根基性和能量性概念[1]。20世紀(jì)80年代至90年代初期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影秉承了建國(guó)后動(dòng)畫創(chuàng)作追求本土民族化的宗旨，大多取材于中華民族數(shù)千年悠久的歷史文化。如1981年上海美術(shù)電影制片廠出品的《三個(gè)和尚》來自傳統(tǒng)民諺，1985年上海美術(shù)電影制片廠出品的《金猴降妖》更直接取材于四大名著之一的《西游記》。其二是創(chuàng)作目的趨于宣教化。20世紀(jì)80年代至90年代初期我國(guó)改革開放時(shí)間并不長(zhǎng)，在動(dòng)畫電影創(chuàng)作上更多將其視作對(duì)青少年尤其低幼兒童的教育手段，希望通過對(duì)善良、機(jī)智、勤勞、勇敢等品質(zhì)的藝術(shù)夸張贊頌來塑造青少年美好品質(zhì)。但因過分注重品德教育引導(dǎo)，純粹說教式、哲理型元素太多，導(dǎo)致了創(chuàng)作目的趨于宣教化。如1988年上海美術(shù)電影制片廠出品的《山水情》，盡管實(shí)現(xiàn)了詩(shī)一般的氣質(zhì)和幽遠(yuǎn)恬靜意境的完美結(jié)合，堪稱水墨動(dòng)畫經(jīng)典，但在老琴師和學(xué)琴少年故事刻畫中顯得說教哲理氣氛太濃，不免令人感覺過于宣教化，一定程度喪失了動(dòng)畫敘事童趣。其三是初步展開成人化創(chuàng)作嘗試。本階段的動(dòng)畫電影雖大多創(chuàng)作目的趨于宣教化，將青少年尤其低幼兒童視作主要受眾，但也不乏針對(duì)特殊受眾群體尤其是成人的初步嘗試。較典型例子即上海美術(shù)電影制片廠分別于1983年和1985年出品的《天書奇譚》和《金猴降妖》。改編自明代神魔小說《平妖傳》的《天書奇譚》一直以天馬行空的奇思妙想和詼諧幽默的人物對(duì)白備受青少年喜愛，但情節(jié)設(shè)計(jì)上很多諷刺性場(chǎng)景都并非初次觀看的青少年尤其低幼兒童所能簡(jiǎn)單理解的。至于《金猴降妖》，由于受眾開始便直接定位于成年人，其偏向灰暗系的畫風(fēng)和故事敘述，甚至讓很多80后、90后稱為揮灑不去的“童年陰影”[2]。其四是開始與國(guó)外合作。此階段中國(guó)電影人已經(jīng)開始與國(guó)外合作展開動(dòng)畫創(chuàng)作，既包括中國(guó)本土題材，也包含外國(guó)優(yōu)秀故事素材。如1981年天津工藝美術(shù)設(shè)計(jì)院和日本國(guó)熊貓動(dòng)畫制作委員會(huì)聯(lián)合制作的《熊貓的故事》、1985年上海美術(shù)電影制片廠和德國(guó)Manfred Durniok Filmproduktion公司根據(jù)法國(guó)中世紀(jì)民間故事出品的《狐貍列那》等。

（二）市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)的低谷期（1992—2001）

1992年，中共十四大正式提出建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的目標(biāo)，這對(duì)包含動(dòng)畫電影在內(nèi)的整個(gè)國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)造成了巨大沖擊。至此，動(dòng)畫電影創(chuàng)作開始逐漸被推入市場(chǎng)，無論具體生產(chǎn)還是放映都不再以國(guó)家設(shè)定的指標(biāo)數(shù)量為標(biāo)準(zhǔn)，上海美術(shù)電影制片廠也不再是唯一的動(dòng)畫片生產(chǎn)基地，全國(guó)各地都可根據(jù)市場(chǎng)需要設(shè)置動(dòng)畫影視企業(yè)，以市場(chǎng)價(jià)值規(guī)律為導(dǎo)向發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)[3]。這一計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的激烈變革階段，雖令過去長(zhǎng)期處于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)環(huán)境下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作出現(xiàn)深深不適，但也為它們?nèi)蘸蠓e極面向市場(chǎng)尋求自身突破提供了外在推動(dòng)力，可謂國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的低谷期。

此階段國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影主要體現(xiàn)三方面特點(diǎn)。其一是優(yōu)秀動(dòng)畫電影作品相對(duì)較少。較之計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的短暫繁榮期，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)的低谷期優(yōu)秀作品相對(duì)要少得多。除1999年上海美術(shù)電影制片廠出品的《寶蓮燈》、2001年大連阿凡提國(guó)際動(dòng)畫有限公司和美國(guó)托尼文索公司聯(lián)合制作的《馬可波羅回香都》等部分影片外，大多數(shù)同期影片都很少給受眾留下深刻印象[4]。究其原因，主要是因?yàn)樘幱趶奈唇?jīng)歷過的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型階段，電影行業(yè)只能根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況“摸著石頭過河”，且市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下競(jìng)爭(zhēng)壓力大，從業(yè)人員流動(dòng)頻繁，很難像計(jì)劃經(jīng)濟(jì)那樣靜下心來從事長(zhǎng)期穩(wěn)定的創(chuàng)作。兼之隨著20世紀(jì)90年代電視機(jī)在城市和農(nóng)村普及，大量國(guó)外優(yōu)秀作品的引進(jìn)和國(guó)內(nèi)電視動(dòng)畫作品的迅速發(fā)展也令國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影喪失了原有魅力。其二是大膽模仿發(fā)達(dá)國(guó)家動(dòng)畫電影成功經(jīng)驗(yàn)。美國(guó)、日本等動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的國(guó)家，其動(dòng)畫電影制作和生產(chǎn)一直居世界前列。20世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期，我國(guó)對(duì)發(fā)達(dá)國(guó)家動(dòng)畫電影成功經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了大膽模仿，雖不是很成功，但為后來國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影學(xué)習(xí)國(guó)外寶貴經(jīng)驗(yàn)奠定了基礎(chǔ)。如1999年上海美術(shù)電影制片廠出品的《寶蓮燈》就大膽借鑒了美國(guó)迪士尼動(dòng)畫電影的商業(yè)化創(chuàng)作模式，不但率先在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中使用了全數(shù)碼立體聲技術(shù)，還邀請(qǐng)歌壇巨星劉歡、李玟、張信哲演唱主題歌及插曲。至于2001年大連阿凡提國(guó)際動(dòng)畫有限公司和美國(guó)托尼文索公司聯(lián)合制作的《馬可波羅回香都》，更是全片從敘事模式到人物對(duì)白都極具美國(guó)特色。其三是繼續(xù)進(jìn)行一定程度的成人化創(chuàng)作。本階段國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影雖然依舊將青少年尤其低幼兒童當(dāng)作主要受眾，但成人化創(chuàng)作嘗試仍在繼續(xù)，且某種程度上比20世紀(jì)80年代更激進(jìn)。這其中最典型的是1993年上海美術(shù)電影制片廠出品的《特別車隊(duì)》，該片以動(dòng)物為主角，無論故事情節(jié)和角色設(shè)計(jì)都帶有極強(qiáng)烈成人化風(fēng)格，甚至被人戲稱為“國(guó)產(chǎn)B級(jí)黑幫片的巔峰”[5]。

（三）面向市場(chǎng)需求的全方位摸索期（2002—2011）

2002年，根據(jù)原廣電總局、文化部聯(lián)合頒發(fā)的《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機(jī)制的實(shí)施細(xì)則（試行）》，有效確保片商和影院共同利益的院線制正式成為我國(guó)電影發(fā)行放映主要機(jī)制。它的實(shí)施提升了流通效率，真正激活了電影市場(chǎng)[6]，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展注入了一劑市場(chǎng)強(qiáng)心劑。剛好國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)過20世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的低谷階段已逐漸適應(yīng)了市場(chǎng)體制運(yùn)作，兼之2001年底中國(guó)加入WTO國(guó)際化程度加強(qiáng)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影開始面對(duì)市場(chǎng)需求主動(dòng)進(jìn)入了全方位摸索期。

這一階段國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影主要體現(xiàn)三方面特點(diǎn)。其一是創(chuàng)作題材在本土民族化和國(guó)際性兩端游走。在本階段，國(guó)內(nèi)廣大受眾對(duì)故事情節(jié)生動(dòng)幽默、畫質(zhì)精良的國(guó)外優(yōu)秀動(dòng)畫影視作品推崇備至，大量國(guó)外動(dòng)畫影視作品充斥中國(guó)市場(chǎng)。面對(duì)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的巨大壓力，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影企業(yè)要么寄希望以中國(guó)數(shù)千年文化積淀中形成的深厚傳統(tǒng)底蘊(yùn)為素材奮起抗?fàn)帲幢愀纱喾艞壉就撩褡寤厣?，全面模仿歐美或日韓動(dòng)畫影視元素迎合市場(chǎng)需要。前者較典型的如2010年杭州盛世龍圖動(dòng)畫有限公司等出品的《夢(mèng)回金沙城》，后者較典型的如2006年深圳環(huán)球數(shù)碼創(chuàng)意控股有限公司等出品的《魔比斯環(huán)》。其二是受眾在低幼化和成人化之間漂移。2002-2011年是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影面對(duì)市場(chǎng)需求的全面摸索期，既然是摸索期，自然會(huì)體現(xiàn)出對(duì)多種風(fēng)格的不斷探索和搖擺不定。該階段在主要受眾群體上，一直呈現(xiàn)低幼化和成人化兩端飄忽不定之特征。很多動(dòng)畫電影作品堅(jiān)持傳統(tǒng)青少年特別是低幼兒童路線，如2009年廣東原創(chuàng)動(dòng)力文化傳播有限公司等出品的《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》甚至連兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面處理都是游戲化的——本應(yīng)鮮血淋漓的殊死大決戰(zhàn)被描繪成風(fēng)和日麗下士兵手持蒼蠅拍嬉戲[7]。至于其他不少國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，則走上較極端的成人化路線。如2008年亞洲動(dòng)畫多媒體有限公司出品的《風(fēng)云決》改編自香港作家馬榮成經(jīng)典漫畫作品《風(fēng)云》，其對(duì)中國(guó)武俠伏魔主題進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)新，甚至可以同任何一部成人武俠電影媲美[8]。其三是發(fā)軔于成功電視動(dòng)畫作品、網(wǎng)絡(luò)游戲的動(dòng)畫大電影開始出現(xiàn)。在此階段，一些優(yōu)秀電視動(dòng)畫作品借助電視和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)積累起較高的人氣和品牌效應(yīng)，紛紛趁熱打鐵躋身電影產(chǎn)業(yè)。依托已有的良好口碑，這些動(dòng)畫大電影往往取得了不錯(cuò)的票房。此類較典型的有廣東原創(chuàng)動(dòng)力文化傳播有限公司等從2009年開始陸續(xù)推出的《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》系列、上海淘米網(wǎng)絡(luò)科技有限公司等2011年出品的《摩爾莊園：冰世紀(jì)》，尤其《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》更成為了有史以來首部票房過億的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影[9]。

（四）動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)全面崛起背景下的逐漸成熟期（2012年至今）

2012年原國(guó)家文化部正式發(fā)布了《“十二五”時(shí)期國(guó)家動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃》，強(qiáng)調(diào)通過引導(dǎo)原創(chuàng)動(dòng)漫創(chuàng)作生產(chǎn)、完善動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈條等六方面來推動(dòng)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，實(shí)現(xiàn)我國(guó)從動(dòng)漫大國(guó)到動(dòng)漫強(qiáng)國(guó)的轉(zhuǎn)變[10]。由于切實(shí)得到了國(guó)家政策的強(qiáng)有力支持，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)無論影視作品、游戲設(shè)計(jì)或衍生產(chǎn)品開發(fā)都愈發(fā)蒸蒸日上。在這樣一種動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)全面崛起的背景下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影也隨之重新崛起并由先前的摸索期逐漸進(jìn)入到發(fā)展成熟期。

此階段國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影主要體現(xiàn)四方面特點(diǎn)。其一是優(yōu)秀動(dòng)畫電影作品大量涌現(xiàn)。歷經(jīng)20世紀(jì)90年代的低谷期陣痛和21世紀(jì)前十余年的彷徨摸索后，這一階段優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作品如井噴般涌現(xiàn)。例如，2013年青青樹動(dòng)漫科技有限公司等出品的《魁拔Ⅲ戰(zhàn)神崛起》、2015年浙江橫店影視城有限公司等出品的《西游記之大圣歸來》、2019年霍爾果斯彩條屋影視有限公司等出品的《哪吒之魔童降世》，都堪稱近年經(jīng)典。其二是創(chuàng)作題材上本土民族化和國(guó)際性因素選取均日趨成熟。這一階段的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在創(chuàng)作題材上不再像幾年前那般飄忽不定，無論是取自本土傳統(tǒng)資源，還是效仿國(guó)外流行元素，都不再是簡(jiǎn)單復(fù)制重現(xiàn)而更多體現(xiàn)自身創(chuàng)新性。如2019年追光動(dòng)畫有限公司等出品的《白蛇：緣起》就對(duì)古代經(jīng)典神話故事《白蛇傳》作了全新演繹，2012年深圳環(huán)球數(shù)碼影視文化有限公司出品的《潛艇總動(dòng)員3：彩虹寶藏》也在美國(guó)迪士尼敘事風(fēng)格上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新。其三是分別針對(duì)低幼兒童、成人和全年齡受眾的作品都陸續(xù)出現(xiàn)且敘事手法逐步成熟。此階段國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影對(duì)主要受眾群體定位不再飄忽不定，已經(jīng)意識(shí)到無論低幼兒童、成人或者全年齡動(dòng)畫電影作品都有相應(yīng)市場(chǎng)需求，故相關(guān)作品均陸續(xù)出現(xiàn)，且敘事手法較前幾階段也要成熟許多，不再顯得生澀機(jī)械。其中較典型的低幼兒童動(dòng)畫電影主要有廣東原創(chuàng)動(dòng)力文化傳播有限公司等出品的《喜羊羊與灰太狼》系列，適合成人受眾的主要有上海炫動(dòng)傳播股份有限公司等出品的《十萬個(gè)冷笑話》系列，面向全年齡受眾主要有2015年浙江橫店影視城有限公司等出品的《西游記之大圣歸來》等。其四是動(dòng)畫制作技術(shù)日漸精良。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和科學(xué)技術(shù)不斷進(jìn)步，本階段動(dòng)畫電影制作技術(shù)較前幾階段也獲得了巨大躍升，很多優(yōu)秀作品取得了相當(dāng)震撼的視覺效果。如2015年浙江橫店影視城有限公司等出品的《西游記之大圣歸來》制作技術(shù)甚至被人稱為不亞于美國(guó)皮克斯動(dòng)畫工作室水準(zhǔn)[11]。

二、未來國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展展望

從前述近40年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展歷程不難發(fā)現(xiàn)，我國(guó)動(dòng)畫電影歷經(jīng)四階段發(fā)展，有過繁榮，也有過低谷和彷徨摸索，直至現(xiàn)今慢慢走向成熟。但現(xiàn)在決非國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的終點(diǎn)，隨著時(shí)代不斷向前邁進(jìn)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影也將繼續(xù)一路前行。筆者認(rèn)為，未來國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影將會(huì)朝著以下幾方面不斷展現(xiàn)出新風(fēng)貌。

（一）創(chuàng)作題材：實(shí)現(xiàn)本土民族化和國(guó)際性的全面無縫對(duì)接

時(shí)至今日，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在創(chuàng)作題材上已不再糾結(jié)本土民族化情節(jié)和國(guó)際性元素之爭(zhēng)，無論本土固有的經(jīng)典人文素材或國(guó)外流行動(dòng)漫元素在我國(guó)動(dòng)畫電影中比比皆是。不過，在創(chuàng)作題材選取上本土民族化和國(guó)際性因子愈來愈多且運(yùn)用日趨成熟，并不意味著目前本土民族化和國(guó)際性就已經(jīng)徹底實(shí)現(xiàn)了全面無縫對(duì)接。很大程度上，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作題材本土民族化色彩與國(guó)際性元素運(yùn)用依舊略顯生澀，強(qiáng)行拼接痕跡明顯。如2013年江蘇卡龍動(dòng)畫影視傳媒股份有限公司等出品的《高鐵英雄》，就因把握不當(dāng)淪為了一部帶有很強(qiáng)日本機(jī)械動(dòng)畫風(fēng)格的“四不像”作品，既悖離原著精髓，又遠(yuǎn)離傳統(tǒng)文化精神價(jià)值和審美體系，成了不倫不類、為觀眾所不齒的一次性消費(fèi)品?！盵12]與之截然相反的是，美國(guó)迪士尼公司出品的經(jīng)典動(dòng)畫電影《花木蘭》和《功夫熊貓》系列，就將自己本國(guó)傳統(tǒng)資源和外國(guó)元素拿捏得恰到好處。前者取材中國(guó)北朝民歌《木蘭詩(shī)》，但具體創(chuàng)作中，人物刻畫和故事發(fā)展主線又是徹頭徹尾純美國(guó)化的；至于后者雖故事角色和環(huán)境設(shè)定都在中國(guó)古代，可內(nèi)核依舊是一個(gè)美國(guó)式小子的成長(zhǎng)勵(lì)志史。由于對(duì)接尺度恰當(dāng)，非但沒給受眾任何違和感，反而令其大感新奇有趣。

其實(shí)，所謂本土民族化和國(guó)際性實(shí)現(xiàn)全面無縫對(duì)接并非高不可攀的舉動(dòng)。它更多是強(qiáng)調(diào)本國(guó)傳統(tǒng)資源與國(guó)外動(dòng)畫電影優(yōu)良品質(zhì)之有效融合。這其中，本國(guó)傳統(tǒng)資源的取舍范圍既包括數(shù)千年悠久歷史中形成的優(yōu)質(zhì)素材，也包括當(dāng)下億萬國(guó)人豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活；國(guó)外動(dòng)畫電影優(yōu)良品質(zhì)的選擇也不簡(jiǎn)單是美歐或日韓故事單純復(fù)制，而是將它們新穎生動(dòng)的一面與中國(guó)受眾審美旨趣和期望心理包容一體。在此方面，2019年追光動(dòng)畫有限公司等出品的《白蛇：緣起》便處理得比較好。該片對(duì)經(jīng)典神話《白蛇傳》進(jìn)行大膽改造，不但借助老莊哲學(xué)、古典詩(shī)詞等悠久歷史文化積淀、現(xiàn)代中國(guó)人思維觀念等完成了小白和阿宣悲劇故事主線演化，還巧妙利用日本元素塑造了寶青坊主人這一重要配角和相關(guān)支線，令故事愈發(fā)飽滿。不過可惜的是，目前這類創(chuàng)作題材拿捏較成熟的作品還相對(duì)較少，未來我們勢(shì)必要更進(jìn)一步，從而在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作題材上真正實(shí)現(xiàn)本土民族化和國(guó)際性的全面無縫對(duì)接。

（二）受眾對(duì)象：更多體現(xiàn)多樣化特征

從20世紀(jì)80年代至今，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在受眾對(duì)象上已摒棄了單純面向青少年群體尤其是低幼兒童的傳統(tǒng)觀念，近年低幼化、成人化和全年齡作品均陸續(xù)出現(xiàn)，一定程度呈現(xiàn)出動(dòng)畫電影受眾對(duì)象多樣化特征。人們紛紛意識(shí)到必須改變受眾定位簡(jiǎn)單化的局面，要根據(jù)不同受眾群體差異性特征實(shí)施動(dòng)畫電影作品開發(fā)。不過就總體而言，這種受眾對(duì)象多樣化特征還不是非常明顯。在當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中，占據(jù)主流的依舊是低幼化動(dòng)畫電影，成人化和全年齡動(dòng)畫電影相對(duì)較少。造成這種現(xiàn)象的主要原因在于低幼兒童始終是動(dòng)畫電影觀影核心，而成人受眾數(shù)量相對(duì)有限且符合其審美旨趣的作品制作難度要遠(yuǎn)高于低幼化動(dòng)畫電影。至于全年齡動(dòng)畫電影則更是拿捏難度極大，稍微把握不好就易蛻變?yōu)榈陀谆瘎?dòng)畫電影，畢竟要面向全年齡受眾就意味著無論低幼兒童、成年人或其他年齡階段群體需求均應(yīng)囊括其中，在這樣嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)下那些往往僅用于迎合成年受眾的驚悚、懸疑、暴力等元素勢(shì)必要盡量舍棄，如此一來剩下的大多就是近似于低幼化作品的童趣、想象力等元素[13]。如近年深圳華強(qiáng)數(shù)字動(dòng)漫有限公司等出品的《熊出沒》系列動(dòng)畫電影，本希望以?shī)蕵沸詷O強(qiáng)的故事表達(dá)對(duì)社會(huì)和人生的反思，以父與子、父與女、兄與弟關(guān)系等溫情闡述打造面向全年齡受眾的“合家歡賀歲動(dòng)畫”，但因情節(jié)把握不好更側(cè)重低幼兒童，最終又重新變回了低幼化動(dòng)畫電影。

有鑒于此，考慮到不同類型受眾對(duì)不同類別動(dòng)畫電影之偏好，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影就應(yīng)在受眾對(duì)象上更多體現(xiàn)多樣化特征，實(shí)現(xiàn)低幼化、成人化和全年齡作品理性化發(fā)展。而要做到這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為以下三環(huán)節(jié)不可或缺。第一，根據(jù)市場(chǎng)需要，保證低幼化動(dòng)畫電影重要地位。畢竟低幼兒童乃動(dòng)畫電影觀影核心，必須面向低幼兒童不斷創(chuàng)作優(yōu)秀動(dòng)畫電影作品，真切滿足所需。第二，適當(dāng)擴(kuò)展成人動(dòng)畫電影比例。成人群體放置在整個(gè)動(dòng)畫電影觀影受眾中和低幼兒童相比，更多屬于小眾。不過小眾并不意味著就不需要或減少進(jìn)行相關(guān)作品開發(fā)創(chuàng)作，由于我國(guó)真正面向成人受眾的動(dòng)畫電影偏少，這便更應(yīng)根據(jù)成人受眾需求尋找到他們審美特質(zhì)適當(dāng)擴(kuò)展相應(yīng)動(dòng)畫電影創(chuàng)作。第三，伺機(jī)進(jìn)一步展開全年齡動(dòng)畫電影開發(fā)。從前述可知，全年齡動(dòng)畫電影系受眾拿捏難度最大的一種，甚至有學(xué)者悲觀地認(rèn)為在好萊塢已將全年齡動(dòng)畫發(fā)揮到極致的情形下，我們想突破的難度非常大[13]。但拿捏難度大和國(guó)外競(jìng)爭(zhēng)激烈并不意味著就全面放棄市場(chǎng)，待時(shí)機(jī)成熟時(shí)，我們?nèi)詰?yīng)不遺余力地展開此類作品開發(fā)。

（三）表現(xiàn)形式：真人動(dòng)畫電影進(jìn)一步嶄露頭角

真人動(dòng)畫電影是運(yùn)用特殊攝影技術(shù)將真人演員等真實(shí)要素與動(dòng)畫形象融于一體的電影表現(xiàn)形式。在美國(guó)，真人動(dòng)畫電影發(fā)展到今天已有100多年歷史，先后涌現(xiàn)了《誰陷害了兔子羅杰》《空中大灌籃》《奇幻森林》《大偵探皮卡丘》等一大批經(jīng)典影片。不過可惜的是，這一特殊動(dòng)畫電影形式在中國(guó)運(yùn)用卻鳳毛麟角。近40年來，除上海美術(shù)電影制片廠分別于1982年、1984年出品的《瓷娃娃》《三十六個(gè)字》，2015年萬達(dá)影視傳媒有限公司等出品的《滾蛋吧！腫瘤君》和藍(lán)色星空影業(yè)有限公司出品的《捉妖記》等少量影片外，極少有真人動(dòng)畫電影出現(xiàn)。即便是為數(shù)不多的真人動(dòng)畫電影作品，也難同國(guó)外經(jīng)典影片媲美。如上海美術(shù)電影制片廠出品的《瓷娃娃》和《三十六個(gè)字》更多只能算作動(dòng)畫短片，且20世紀(jì)80年代的制作水準(zhǔn)在今天看也較為粗陋。至于萬達(dá)影視傳媒有限公司等出品的《滾蛋吧！腫瘤君》和藍(lán)色星空影業(yè)有限公司出品的《捉妖記》主要還是在敘述真人故事，動(dòng)畫形象更多系點(diǎn)綴作用。實(shí)質(zhì)上，真人動(dòng)畫電影能將現(xiàn)實(shí)和虛擬有效融合，不僅可凸顯現(xiàn)實(shí)中的真情實(shí)感，也能展現(xiàn)動(dòng)畫特有的藝術(shù)夸張和審美情趣，給受眾帶來前所未有的感官體驗(yàn)和內(nèi)心反思。并且，因成人較青少年尤其低幼兒童在主觀心理上更傾向接受真實(shí)環(huán)境，真人動(dòng)畫電影的出現(xiàn)還有助面向成人和全年齡受眾動(dòng)畫電影的發(fā)展。

故筆者認(rèn)為，鑒于真人動(dòng)畫電影的巨大優(yōu)勢(shì)，未來國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影必然將越來越廣泛地采用真人動(dòng)畫電影的表現(xiàn)形式，它進(jìn)一步嶄露頭角已是指日可待。但要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，以下幾方面須引起重視。第一，真人動(dòng)畫電影中真人演員與動(dòng)畫形象的結(jié)合應(yīng)是廣義的。它并不簡(jiǎn)單局限于真實(shí)演員和虛擬的動(dòng)畫形象，無論創(chuàng)作題材、角色類型或環(huán)境布置、語言風(fēng)格都可大量采用，繼而充分喚起受眾興趣。第二，真人動(dòng)畫電影對(duì)動(dòng)畫制作技術(shù)的使用要恰到好處。實(shí)現(xiàn)真實(shí)和虛擬元素的有效融合與流暢切換，高超的動(dòng)畫制作技術(shù)必不可少。如二維動(dòng)畫技術(shù)和三維立體技術(shù)都可大量采用，不過這些動(dòng)畫制作技術(shù)尤其三維立體技術(shù)使用應(yīng)慎重。因?yàn)楦弑普娑鹊娜S動(dòng)畫令電影定位的界限越發(fā)模糊，以美國(guó)派拉蒙和夢(mèng)工廠聯(lián)合出品的《變形金剛》系列電影為代表的作品就被直接排斥在了真人動(dòng)畫電影范疇外[14]。最后，真人動(dòng)畫電影須確保動(dòng)畫形象不能僅是一類輔助點(diǎn)綴。真人動(dòng)畫電影雖系真人演員等真實(shí)要素與動(dòng)畫形象的有機(jī)結(jié)合，但若動(dòng)畫形象只是可有可無的輔助點(diǎn)綴，那動(dòng)畫自身藝術(shù)內(nèi)涵便無從體現(xiàn)，進(jìn)而難免導(dǎo)致真人動(dòng)畫電影變成了單純的真人電影。

（四）傳播形式：網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影將占有重要的一席之地

網(wǎng)絡(luò)電影是主要由網(wǎng)絡(luò)公司制作，以網(wǎng)絡(luò)作為媒介和平臺(tái)，多不通過影院和電視傳播而主要在互聯(lián)網(wǎng)播放的新興電影類型。該概念自2014年被正式提出后，憑借成本低、拍攝周期短、貼近大眾草根文化等優(yōu)勢(shì)一直保持著驚人發(fā)展態(tài)勢(shì)。僅2017年，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影播放量折算就已達(dá)到當(dāng)年院線電影觀眾人次1/2[15]。隨著大數(shù)據(jù)和人工智能技術(shù)應(yīng)用、5G時(shí)代的到來，網(wǎng)絡(luò)電影播放量必將進(jìn)一步激增。但可惜的是，目前我國(guó)互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)熱播的主要均為網(wǎng)絡(luò)系列動(dòng)畫短片，如2009年七彩映畫工作室出品的《我叫MT》、2018年騰訊企鵝影視文化傳播有限公司出品的《斗羅大陸》等。究其原因，主要在于系列動(dòng)畫短片更凸顯網(wǎng)絡(luò)影視作品碎片化和互動(dòng)性敘事優(yōu)勢(shì)，且短片制作成本比時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)的動(dòng)畫電影要少得多，系列劇形式更能吸引受眾贏得播放量。不過，存在相應(yīng)困難并不意味著網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影在未來就無法發(fā)展。畢竟時(shí)至今日，網(wǎng)絡(luò)電影已成為電影和互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合后衍生的重要電影類型，具有可觀的市場(chǎng)需求，而動(dòng)畫電影本身又是電影重要組成部分。故從國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影傳播形式上看，未來網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影也將有重要的一席之地。

當(dāng)然，在傳播形式上未來國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影要占有重要的一席之地，那前述它較網(wǎng)絡(luò)系列動(dòng)畫短片之不足就須一一克服。筆者主張，對(duì)此一方面應(yīng)圍繞網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影受眾群體進(jìn)行準(zhǔn)確定位。只有準(zhǔn)確定位，才能根據(jù)具體情況展開網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影開發(fā)，展開有針對(duì)性的碎片化互動(dòng)性創(chuàng)作，滿足受眾審美情趣。并且這樣進(jìn)行準(zhǔn)確定位還能估算出電影具體市場(chǎng)規(guī)模，實(shí)施成本核算，避免動(dòng)畫電影因時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)比網(wǎng)絡(luò)系列動(dòng)畫短片單集成本高蒙受不必要的經(jīng)濟(jì)損失。畢竟和傳統(tǒng)影院相比，愿為互聯(lián)網(wǎng)文化買單的受眾較有限。另一方面，還要充分借助大數(shù)據(jù)、人工智能及5G時(shí)代各項(xiàng)新技術(shù)運(yùn)用，充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影優(yōu)勢(shì)。如5G時(shí)代的高速傳輸能力可以有效解決過去3G和4G環(huán)境下VR技術(shù)互動(dòng)體驗(yàn)性不強(qiáng)之缺憾，基于此便可大力推動(dòng)高清晰的3D甚至4D網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影發(fā)展。此外，加強(qiáng)政府對(duì)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影有效監(jiān)管和保護(hù)也不可或缺。當(dāng)前國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)系列動(dòng)畫短片和許多網(wǎng)絡(luò)電影一樣存在內(nèi)容低俗、盜版侵權(quán)嚴(yán)重等情形。未來國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影應(yīng)以此為鑒，通過政府有效監(jiān)管和保護(hù)既促其內(nèi)容積極向上，又盡量減少各類侵權(quán)現(xiàn)象。

三、結(jié)語

我國(guó)動(dòng)畫電影曾名揚(yáng)四海備受世界矚目。盡管近四十年來在發(fā)展中不盡人意，也出現(xiàn)過不少低谷和波折，但時(shí)至今日，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影終于又重新開始崛起并逐步發(fā)展壯大。讓我國(guó)動(dòng)畫電影再次屹立于世界前列無疑是每個(gè)中國(guó)動(dòng)畫人的夢(mèng)想，經(jīng)過大家堅(jiān)持不懈的共同努力，相信這一天必將很快到來。