霍戰(zhàn)朝 峻冰

之于電影史學(xué)，電影大師（多指導(dǎo)演）和經(jīng)典作品多為電影藝術(shù)史的研究、闡述對象。之前的電影史學(xué)著作，如20世紀(jì)30年代問世的法國學(xué)者埃米爾·克雷斯的《電影歷史》與美國學(xué)者羅伯特·格羅的《科學(xué)劇院》，20世紀(jì)60年代以后問世的法國學(xué)者喬治·薩杜爾的《世界電影史》、讓·米特里的《電影史》，德國學(xué)者烏利?！じ窭赘隊柕摹妒澜珉娪笆罚?960年以來）》，英國學(xué)者羅伊·阿米斯的《電影和現(xiàn)實》，波蘭學(xué)者托埃普立茨的《電影藝術(shù)史》，美國學(xué)者艾立克·鮑德的《電影史——從起源到1970年》等，亦是如此。即使20世紀(jì)90年代出版的美國學(xué)者克莉絲汀·湯普森、大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》，仍以國別視角具體闡述了自電影誕生至20世紀(jì)后期電影藝術(shù)發(fā)展歷程中的杰出導(dǎo)演和電影流派——它詳細論述了法國詩意現(xiàn)實主義、新現(xiàn)實主義、藝術(shù)電影與作者論觀念、新浪潮等及其頗具代表性的導(dǎo)演和作品。

在以往的電影史研究中，雖有學(xué)者或多或少地提及技術(shù)電影史（如討論有聲片的出現(xiàn)、電子媒介時代的電影等），如美國學(xué)者羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里所著《電影史：理論與實踐》，便基于“電影是一種過去和現(xiàn)在都是多面性的現(xiàn)象，它同時是藝術(shù)形式、經(jīng)濟機構(gòu)、文化產(chǎn)品和技術(shù)系統(tǒng)”[1]的認(rèn)知，對電影史學(xué)所涵蓋的藝術(shù)電影史、技術(shù)電影史、經(jīng)濟電影史和社會電影史諸內(nèi)容，從實在、多元的哲學(xué)高度全面考察了傳統(tǒng)電影史的研究方法——它“考慮電影作為藝術(shù)、技術(shù)、社會勢力或經(jīng)濟機構(gòu)是怎樣沿時發(fā)展或在過去的一個特定時刻發(fā)揮作用的”[2]——無疑為今后不同方向的電影史學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)。然其對電影技術(shù)史的闡述僅局限于技術(shù)決定論與技術(shù)變革經(jīng)濟學(xué)。隨著為突飛猛進的數(shù)字技術(shù)促動著的現(xiàn)時代嶄新影像的出現(xiàn)，傳統(tǒng)的電影史或電影技術(shù)史研究顯然已不足以把握技術(shù)的高速發(fā)展給電影藝術(shù)、電影產(chǎn)業(yè)帶來的巨大影響，寬銀幕、遮幅式、環(huán)幕和球幕、杜比聲效、全息影像、3D景觀、AR與VR影像、4K分辨率、高幀率畫效等電影技術(shù)的發(fā)展，使得電影史學(xué)研究者不能再完全依賴于藝術(shù)視角，而往往也要站在影像技術(shù)的角度重新思考新技術(shù)的發(fā)明對電影事業(yè)的深刻影響。當(dāng)代，技術(shù)命題之于電影已不再是一個次命題，思考以數(shù)字技術(shù)為表征的新技術(shù)革命在影像表達中的合理性問題，也即追索其對電影本體觀念及傳統(tǒng)審美習(xí)慣的挑戰(zhàn)及啟示，無疑對全面把握電影藝術(shù)，對電影實踐的理論總結(jié)與未來發(fā)展大有助益。

一、語境：電影技術(shù)的歷史變遷

有異于其他藝術(shù)門類，電影自出現(xiàn)之初便與技術(shù)息息相關(guān)。1824年英國人約翰·帕瑞斯發(fā)明的“幻盤”（或稱“留影盤”，形為硬紙板圓盤），1832年比利時人約瑟夫·普拉托和奧地利人斯丹普弗爾同時發(fā)明的“詭盤”，1834年英國人霍爾納發(fā)明的“走馬盤”，都預(yù)示了電影的雛形;而1882年法國人馬萊發(fā)明的“攝影槍”、1893年美國人愛迪生發(fā)明的“電影視鏡”，1895年法國人盧米埃爾兄弟發(fā)明的“活動電影機”等，都最終促成了1895年12月28日在巴黎卡布辛路地下“大咖啡館”的世界電影史上的第一次電影放映。顯然，如若沒有這些技術(shù)發(fā)明，電影藝術(shù)就不可能誕生。在決定性的意義上，嚴(yán)重依附于攝影設(shè)備的電影意味著它是第一個與技術(shù)密不可分的藝術(shù)門類——不僅僅體現(xiàn)于電影的誕生過程，電影正式問世后的每一次重大美學(xué)突破也無不與技術(shù)的更新有關(guān)。

無聲電影時期，影片放映現(xiàn)場常會有樂隊伴奏或模擬音響效果，甚而有“講解員”根據(jù)劇情內(nèi)容為觀眾現(xiàn)場解說?！昂髞恚?928年前后，聲音本身（敘述者的聲音和人物的聲音）最終成功地記錄在膠片上?！新暤碾娪耙虼顺蔀椤f話的電影”[3]。正因如此，華納兄弟娛樂公司出品了世界上首部有聲影片《爵士歌王》（阿蘭·克勞斯蘭德，1927）。聲音對電影的真正融入使其更加靠近現(xiàn)實;聲音的錄制及與畫面的同步既能找回?zé)o聲片中不得不失去的話語，也使聲畫雙重敘事獲得真正的語義。盡管查理·卓別林、魯?shù)婪颉垡驖h姆等電影創(chuàng)作者和研究者曾一度反對、質(zhì)疑，但聲音仍在電影本文中站穩(wěn)腳跟，并終于使電影在現(xiàn)代意義上成為聲畫結(jié)合且更為貼近現(xiàn)實的完整藝術(shù)。其實，同為自我執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影主演的卓別林于有聲電影之初或許緣于自己慣常以形體動作（輔之于字幕）來敘述故事、刻畫性格與表達情感之故，感性認(rèn)為運用起來還很陌生的聲音（主要指對白）會破壞電影的動作感與審美性，但《大獨裁者》（1940）作為其導(dǎo)演的第一部真正意義上的有聲片（有對白的影片），片尾那段猶太理發(fā)師（卓別林飾）震撼人心的演講則恰恰證明聲音之于現(xiàn)代電影的重要作用。在某種意義上，聲畫的完美結(jié)合充分證明了電影技術(shù)對電影藝術(shù)的不可或缺——技術(shù)進步豐富了藝術(shù)表達。

如果說聲音的出現(xiàn)是電影技術(shù)的第一次大發(fā)展，那么彩色則是其第二次大的進步。美國雷電華電影公司和先鋒電影公司聯(lián)合制作的《浮華世界》（羅本·馬莫里安，1935）可謂世界上第一部彩色電影——它在更大程度上還原了現(xiàn)實世界。彩色影像最初是通過在膠片上手工著色來實現(xiàn)的，因工作量的龐大與人手的缺乏，彩色畫面僅是一部黑白影片的一小部分（著色的多是有代表性的物象），直至彩色膠片出現(xiàn)，電影才還原出較為自然的色彩。對作為視覺藝術(shù)的電影來說，彩色影像既能更為清晰地展示畫面世界中的事物，給人以更為逼真的情緒感染，亦能達成明確表意，從而豐富電影藝術(shù)的表達手段并給其帶來全新活力。在《我的父親母親》（1999）中，張藝謀用孤獨的黑白色再現(xiàn)現(xiàn)實（暗示當(dāng)下父親去世的感傷），用鮮艷的彩色表現(xiàn)過去（喻示父親、母親過去戀愛的甜蜜），盡管片中形體動作和言語動作偏少，但多樣的色彩對比已將本文情感基調(diào)表露無遺。實際上，無論是渲染環(huán)境、表達主題還是建構(gòu)時空，色彩往往會起到較大作用。安德烈·巴贊曾說：“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的……就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景?！盵4]在技術(shù)（尤其是數(shù)字技術(shù)）的支撐下，當(dāng)代電影更為貼近真實的現(xiàn)實世界和虛構(gòu)的幻想世界;在現(xiàn)代科技高速發(fā)展與電影工業(yè)化進程日新月異的今天，富有創(chuàng)造性的合情合理的寫實與虛構(gòu)都顯得尤為重要。

毋庸置疑，電影的數(shù)字化（膠片的消失、線編的主導(dǎo)、存儲和傳輸介質(zhì)的轉(zhuǎn)換、數(shù)字化環(huán)境中電影前后期制作的完成、數(shù)字電影放映機的放映等）是傳統(tǒng)電影技藝的進步。以工業(yè)光魔公司參與特效制作的《星球大戰(zhàn)》（喬治·盧卡斯，1977）為發(fā)端，經(jīng)世界上第一部完全使用電腦動畫技術(shù)的電影《玩具總動員》（約翰·拉塞特，1995，動畫片，片長77分鐘，1561個全電腦制作的3D鏡頭），世界上第一部無膠片數(shù)字電影《玩具總動員2》（約翰·拉塞特，1999，動畫片），以及世界上第一部IMAX 3D無膠片數(shù)字電影《玩具總動員3》（約翰·拉塞特，2010，動畫片），數(shù)字化電影制作技藝已不僅在動畫片，即使在故事片當(dāng)中也已獲得廣泛應(yīng)用?？梢哉f，每一次電影數(shù)字技術(shù)的進步都在重新定義著觀眾的觀賞體驗與審美感知;奇觀化的視覺效果已經(jīng)成為當(dāng)代不少電影孜孜以求的影像表達之法。“傳統(tǒng)觀點認(rèn)為，數(shù)字特效就是將前期拍攝的一些不理想的鏡頭加以修補，生成一些趣味的畫面。有些創(chuàng)作者為了追求數(shù)字特效的時髦手段，在畫面中填補一些特效鏡頭，往往成了為了數(shù)字特效而做數(shù)字特效，從而使特效形式化，脫離了影片整體風(fēng)格和結(jié)構(gòu)?！盵5]如今，數(shù)字特效業(yè)已成為較為成熟的電影表現(xiàn)手法，含括影片的形式與內(nèi)容，且不斷改變創(chuàng)作者的制作方式與觀眾的審美習(xí)慣。

二、表征：李安的新技術(shù)觀念對電影實踐的影響

李安的導(dǎo)演生涯起于《推手》（1990），其后執(zhí)導(dǎo)的《喜宴》（1993，獲第43屆柏林國際電影節(jié)金熊獎）、《飲食男女》（1994）與之并稱“父親三部曲”。很明顯，李安的前期電影創(chuàng)作多以家庭為表現(xiàn)重心，作為一位華人導(dǎo)演，后來常在好萊塢打拼的他，骨子里始終擁有強烈的東方民族氣質(zhì);其作品既有對中華傳統(tǒng)文化的理解和思考，也有對西方價值體系的感受——“父親三部曲”借頗有意味的故事情節(jié)展示了東西方不同價值觀的沖突與融合，而這在某種意義上也形成了他的導(dǎo)演風(fēng)格。自《少年派的奇幻漂流》（2012）始，李安的創(chuàng)作觀念有所改變，一向?qū)Ｗ∏閮?nèi)容、情節(jié)敘事與人文沖突的他將視角轉(zhuǎn)向電影高新技術(shù);在此片中，他首次嘗試CG特效與3D技術(shù)，努力以技術(shù)更新提升藝術(shù)表達——該片斬獲第85屆奧斯卡金像獎最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳視覺效果等四項獎，似也意味著李安這種技術(shù)和藝術(shù)轉(zhuǎn)型的勝利（盡管是某種意義上的勝利）。

在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》（2016）中，李安再次實現(xiàn)了電影技術(shù)領(lǐng)域的重大突破（影史首次采用每秒120幀速率拍攝電影）;而電影技術(shù)的創(chuàng)新與電影語言的巧妙融合較大程度地增強了畫面的逼真性、視覺沖擊力與情緒感染力——120fps+4K+3D為受眾奉獻了一場美輪美奐的視覺盛宴，“即時性”與“沉浸性”的影像世界給人一種回味悠長的鑒賞感受與審美體驗。實際上，上溯至20世紀(jì)30年代，電影采用的大都是基于人眼視覺殘留原理的每秒24幀（畫格）攝放技術(shù)，而李安所用的每秒120幀，也即觀眾要從一秒鐘看24張靜止畫面過渡到一妙鐘看120幀靜止畫面，加之幀率提高過程中模糊虛焦問題的解決，影像的色彩自然會更豐富，細節(jié)也會更清晰，觀眾的視覺體驗會更真切、更自然。誠然，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》采用每秒120幀率確實使受眾有身臨其境之感，連劇中人物輕微的呼吸仿佛都能讓人清楚地感覺到;比利·林恩不斷掙扎的復(fù)雜內(nèi)心世界與在戰(zhàn)場上所經(jīng)歷的總是揮之不去的傷痛，也借120幀率的畫面得以更為有效地傳達，進而促使接受準(zhǔn)確性與思考升華性的良性達成。

2019年，李安攜《雙子殺手》重回大眾視野。在此片中，他采用“數(shù)字化表演”的CG技術(shù)再一次實現(xiàn)自我突破，主創(chuàng)團隊為使50歲的亨利·布羅根（威爾·史密斯飾）與比自己年輕20多歲的自我克隆體（小克）同場景飆戲，竟用數(shù)字技術(shù)“克隆”了一個年輕版本的威爾·史密斯。片中，小克不僅要與在規(guī)定情境中行動的真實人物亨利有較長時間的激烈打斗，而且在欣賞層面，角色還須面臨分辨率的考驗——由于威爾·史密斯是出道很早且已家喻戶曉的明星，故再造其年輕版本則更為困難，因為一旦弄巧成拙（被受眾視為“假”），那無疑會大大影響故事內(nèi)容的正向接受（這對電影技術(shù)層面的要求顯然很高）。當(dāng)眼角噙著淚水、嘴唇禁不住抽搐，讓人似能真切感受到其情感、溫度的小克呈現(xiàn)在觀眾面前時，人們并未察覺到小克與劇中其他人物的差異，李安的技術(shù)嘗試成功了。另外，為了凸現(xiàn)這種高幀率、高分辨率的技術(shù)優(yōu)勢，《雙子殺手》設(shè)有不少頗具速度感的場面（如駕駛飛馳摩托的追擊，快節(jié)奏的激烈打斗等），以給人酣暢淋漓的逼真感受與鑒賞愉悅——顯然，動作場景的增加與類型元素的豐富既是為了敘事表達，也是為了技術(shù)展現(xiàn)。而這亦引發(fā)電影創(chuàng)作是否應(yīng)該為展示技術(shù)奇觀性而忽略劇情合理性的爭議。換句話說，對電影技術(shù)表現(xiàn)力的追求是否該用藝術(shù)性的降低作代價？亦或，對于真實情境的過度追求會不會在一定程度上造成電影藝術(shù)性的損害？

三、本質(zhì)：新技術(shù)革命對電影本體美學(xué)的挑戰(zhàn)

作為與技術(shù)密切相關(guān)的藝術(shù)門類，電影在科技層面的不斷探索無疑能為藝術(shù)表達提供更多的可能性。對電影創(chuàng)作而言，技術(shù)和藝術(shù)的表現(xiàn)不是相互沖突，而應(yīng)是相互補充、促進的?！侗壤ち侄鞯闹袌鰬?zhàn)事》《雙子殺手》兩片雖沒掀起觀影熱潮，亦沒贏得頗有價值的獎項，但其也基本實現(xiàn)創(chuàng)制目的，尤其是導(dǎo)演對電影技術(shù)的執(zhí)著探索更令人稱道。然而，毋庸諱言，某一方面技術(shù)的過度提升可能會給影片帶來某種不平衡，不僅是電影技術(shù)內(nèi)部各要素之間，技術(shù)與藝術(shù)之間及形式與內(nèi)容之間也可能會兼顧不周，甚而會伴隨著某種犧牲，如講好故事方面的不足，題旨深刻度的缺失，或是整體藝術(shù)性的代償。其實，以“家庭三部曲”馳名中外電影界的李安歷來被公認(rèn)為講故事的高手，其不少成功的華語電影及《理智與情感》（1995，獲第68屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本獎）、《斷臂山》（2005，獲第78屆奧斯卡金像獎最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本等三項獎）等好萊塢電影都說明了這一點——東方民族氣質(zhì)的外顯，對過去生活的追憶和感悟，對民族、家庭、生命、情感的探索和體驗，現(xiàn)代社會人與人之間的矛盾與沖突，東西方文化難以調(diào)和的鴻溝等，都使李安電影有了廣度、深度的雙重建構(gòu)。

一如魯?shù)婪颉垡驖h姆所認(rèn)為的：“使得電影不能完美地再現(xiàn)現(xiàn)實的那些因素，例如電影必須把立體的物體轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫娴恼掌⑺囆g(shù)家從不同尋常和引人注目的角度來再現(xiàn)物象、新奇的攝影角度帶來的震驚和誘騙作用等，反而能夠依賴電影的藝術(shù)表達手段使電影成為一門藝術(shù)?！盵6]也就是說，電影再現(xiàn)現(xiàn)實的某些局限反而使其成為藝術(shù)。反觀當(dāng)下，以數(shù)字技術(shù)為表征的高新技術(shù)的發(fā)展使電影有無限接近現(xiàn)實的趨向，3D、4K、CG等不斷刷新受眾的觀賞體驗與審美認(rèn)知。若依循自亞里士多德以來的傳統(tǒng)藝術(shù)觀（接受者與藝術(shù)品之間存在著內(nèi)在與外在的不可逾越的雙重距離），當(dāng)代電影對逼真性或曰真實性的過度追求，可能會在某種程度上造成對作品藝術(shù)性的損害?？陀^而言，《雙子殺手》對高科技的過度運用限制了影像的表現(xiàn)力，如片中小克與亨利的追逐段落所用的車載搖臂制約了機巧的場面調(diào)度，也降低了人物運動軌跡的復(fù)雜性;不僅如此，120幀率使對象運動的模糊感減小，而對豐富細節(jié)和全新視覺觀感的追求也使鏡頭多從人物正面捕捉其動作從而造成對象速度感的減弱;與此同時，120幀率等高技術(shù)的運用也降低了鏡頭運動本身所具有的韻律感、節(jié)奏感——有些細節(jié)甚至超過了普通人眼的視力范圍：“在拍攝視點的時候我可以看到他眼睛里的虹膜，他面頰里毛細血管的血液流動，面部每一寸肌肉的抽動。就像我們平時從別人臉上尋找細節(jié)，我們可以在他的臉上找到答案。我們還不習(xí)慣在電影中這么深度地觀察一個人的靈魂”[7]，本片攝影迪昂·畢比如是說。概言之，該片對高科技的展現(xiàn)和震撼體驗的探求使影片的藝術(shù)表現(xiàn)力有了一定程度的折損;而說到底，藝術(shù)性才是電影生命力的源泉。

對驚險片（融合了警匪片、科幻片等類型元素）《雙子殺手》的爭議還體現(xiàn)在故事內(nèi)容上。身手矯健的高級特工亨利最終覺悟自身被權(quán)力利用殺害了諸多無辜的生命，想收手卻遭遇特工組織連續(xù)追殺，而最后派來追殺自己的卻是與自己能力相仿、DNA完全一致的克隆人（亨利最后感化了克隆人，結(jié)局皆大歡喜）。究其因有，李安選擇講述這么一個故事，乃是為了嘗試數(shù)碼造人，即借助CG科技形塑一個全部用電腦合成的角色;同時欲讓受眾領(lǐng)略高幀率的強烈視覺感受。換句話說，李安籌拍此片就是想向觀眾展示新技術(shù)的可能性（或曰它可能促成的一種全新電影形式）。鑒此，可以說，《雙子殺手》的故事實是因更好地表現(xiàn)技術(shù)才得以選取——技術(shù)在某種程度上已凌駕于藝術(shù)之上，進而自覺不自覺地以作品的藝術(shù)性為代償。確乎也，觀眾普遍深感失望之點乃在于該片的藝術(shù)（故事敘述）與技術(shù)（視覺傳達）之間的不平衡;而所謂的克隆術(shù)好像是障眼法，它所掩蓋的更像是一個“父”與“子”的大團圓故事——形設(shè)為“亨利的克隆人”的小克與亨利的互動使他們看起來更像父子。事實上，雖然“電影本身是因技術(shù)發(fā)明而誕生的藝術(shù)形式，天生有著娛樂化與商業(yè)性的追求。但經(jīng)過幾代電影大師們的不懈努力與推進，它也早已成為一門‘光影的藝術(shù)與‘雕刻時光的美學(xué)”[8]。在此意義上，過度看重電影技術(shù)而有意無意地輕忽藝術(shù)當(dāng)然是不妥的，也是難以為繼的。

具體到操作層面，《雙子殺手》要求放映它的影院需配置IMAX laser放映系統(tǒng);然對中國來說，有此系統(tǒng)的影院還在少數(shù)，三四線城市的觀眾幾乎沒有欣賞高幀率視覺效果的機會，最后只能觀賞以普通制式（降低到傳統(tǒng)幀率）放映的版本——而這也在很大程度上失去了高幀率制作的意義，從而陷入技術(shù)體驗沒有達成，故事講述也不盡人意的尷尬。具體到電影語言層面，《雙子殺手》高幀率影像的過多運用限制了光影的生動性和表現(xiàn)力;而電影畢竟是光影的藝術(shù)。在本片中，新技術(shù)的運用約束了光線的運用并使之失去應(yīng)有的效果（像以往的多數(shù)經(jīng)典影片那樣）——光影的魅力囿于真實感的裹挾而黯然失色;片中多處黑暗中的打斗戲都缺失了光影豐富的感染效果，盡管人物的行動軌跡在黑暗中仍清晰可見。其實，曾憑《藝伎回憶錄》（羅伯·馬歇爾，2005）一片獲第78屆奧斯卡金像獎最佳攝影獎的迪昂·畢比實為一位對光影極為敏銳，同時又能頗富創(chuàng)造力地予以細膩把握的攝影師——遺憾的是，此片沒有讓其充分發(fā)揮的條件。應(yīng)該說，對《雙子殺手》這樣一部多類型元素融合且追求創(chuàng)新的影片來說，大多數(shù)觀眾還是對好故事抱有期待，自然還需要借有效的視聽語言所完成的生動敘事導(dǎo)致的觀賞體驗、情感體驗帶來的沉浸感;否則，影片就難以與觀眾達成良性的心靈溝通和雙向交流。

四、結(jié)語：啟示及意義

歸根結(jié)底，電影的核心魅力還在于切近現(xiàn)實的故事本身。服務(wù)于敘事的技術(shù)只是一種工具或手段;電影不應(yīng)拒絕新技術(shù)，但新技術(shù)所擁有的無限可能應(yīng)是以激發(fā)、豐富創(chuàng)作者和接受者合乎情理的想象力、思考力為目的，而不應(yīng)使人類思維成為技術(shù)的附庸?！安粌H作為信息更是作為藝術(shù)而存在的電影，它應(yīng)著力于人性至深處的探索和人類精神的重建，幫助當(dāng)下的人們恢復(fù)正在逐漸消失的、源自心靈深處的感知?！盵9]近年不少國產(chǎn)電影如《找到你》（呂樂，2018）、《我不是藥神》（文牧野，2018）、《無名之輩》（饒曉志，2018）、《少年的你》（曾國祥，2019）等，用真摯感人的故事與簡潔素樸的電影語言直擊現(xiàn)實的創(chuàng)作實踐，為此提供了注腳。

在一定意義上，看電影是為了遠離現(xiàn)實（趨向形而上的思考）而不是復(fù)制現(xiàn)實（趨向形而下的模仿）。一如史蒂文·斯皮爾伯格所說：“我們已經(jīng)因數(shù)字拍攝喪失了電影原有的樣子。我想念膠片，我覺得畫面顆粒亦是一種藝術(shù)?！盵10]概言之，3D、數(shù)碼造像、高幀率等新技術(shù)的運用都應(yīng)貼合敘事需要，而不是為了應(yīng)用而應(yīng)用。曾感動過全世界無數(shù)觀眾的2D版災(zāi)難片《泰坦尼克號》（詹姆斯·卡梅隆，1997，獲第70屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳剪輯、最佳視覺效果等11項獎，并以超過18億美元的收益居于2010年前的全球影史票房榜首位）無疑是世界影史永恒的經(jīng)典;而借助較為成熟的3D技術(shù)將經(jīng)典翻新重映自會勾起廣泛的觀看欲望。誠然，3D版《泰坦尼克號》（2012）作為視覺效果令人震撼的巨幕立體電影，在為觀眾帶來絕佳視覺體驗的同時，成功之處還在于其故事本身與3D立體技術(shù)的完美貼合——巨大的充滿噱頭的“不沉之船”，男女主人公船尾擁抱作飛翔狀的感人畫面，兩人永別時冰冷的海水、廣闊的天空等，確實適合3D展現(xiàn)——技術(shù)與藝術(shù)在此實現(xiàn)了最大程度的融合與互襯。因此，《泰坦尼克號》《少年派的奇幻漂流》《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》《雙子殺手》等片直面電影本體美學(xué)的創(chuàng)新性實踐得失，確實值得今后的電影創(chuàng)作者和研究者予以記取、總結(jié)了。

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[8][9]王冰冰.新技術(shù)革命時代的電影“危機”——從《雙子殺手》談起[ J ].藝術(shù)評論，2019（12）.

[10]嚴(yán)敏.從《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》談高幀頻電影[ J ].影博·影響，2016（07）.

【作者簡介】? 霍戰(zhàn)朝，男，河南鞏義人，四川傳媒學(xué)院電影電視學(xué)院講師，主要從事影視文化、影視攝影研究;

峻 冰，男，安徽蒙城人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授，比較電影學(xué)研究所所長，四川省電影家協(xié)會副主席，泰國皇家理工大學(xué)曼谷分校特聘教授，博士生導(dǎo)師，主要從事影視理論與批評、比較電影學(xué)、影視傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論、應(yīng)用語言學(xué)研究。