鄧菡彬

1980年代以來，阿爾托的殘酷戲劇、格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇、理查·謝克納的環(huán)境戲劇等與傳統(tǒng)戲劇觀念大相徑庭的思想席卷而來，震撼了幾代戲劇人的戲劇本體觀。但是觀眾參與的創(chuàng)作方法以及相關(guān)的身體理論，卻仿佛最終只是在實(shí)驗(yàn)戲劇的小范圍內(nèi)產(chǎn)生影響，在不斷呼喚“文學(xué)性”的聲音中，總顯得形跡可疑。

2016年底，《不眠之夜》的上海版成功上演，連續(xù)幾年一票難求，復(fù)制了它在紐約的成功。大家驚訝地發(fā)現(xiàn)，原來中國觀眾真的能夠喜歡上參與式看戲，而謝克納所說的“大部分未受話劇和京劇及其相關(guān)形式影響的中國傳統(tǒng)戲劇完全是環(huán)境式的”(1)(美)理查·謝克納 ：《〈環(huán)境戲劇〉對中國戲劇有用嗎？》，曹路生譯，《戲劇藝術(shù)》，1997年第2期?！董h(huán)境戲劇》中文版的序言提前四年單獨(dú)發(fā)表。，難道并非虛言？當(dāng)然，謝克納本人并不喜歡這部打著“沉浸式戲劇”(immersive theater)新招牌問世的作品。(2)作者2014年至2015年在紐約大學(xué)訪學(xué)期間與謝克納進(jìn)行了交流。國內(nèi)學(xué)者也常對它的商業(yè)化進(jìn)行抨擊——雖然國內(nèi)其他的跟風(fēng)而上的沉浸式戲劇作品都難以達(dá)到如此的商業(yè)成功。文學(xué)性討論的背后是思想性，而中國觀眾有可能接受什么樣的具有思想性的觀眾參與呢？

一、第四堵墻的有無與被忽視的演員的具身性

1980年代末到1990年代初是中國本土環(huán)境戲劇的“高光時(shí)刻”。在當(dāng)時(shí)的上海人藝，謝克納親自導(dǎo)演并和他的副導(dǎo)演陳載澧、曹路生共同完成了《明日就要出山》，讓不少以為自己不會緊張的觀眾心跳加速。谷亦安導(dǎo)演了上海青年話劇團(tuán)的《屋里的貓頭鷹》，觀眾摸進(jìn)“黑屋”，似乎成為了貓頭鷹，偷窺人們煩躁、恐懼的生活。俞洛生在上海人藝由藝術(shù)沙龍改建成的酒吧間里導(dǎo)演了《留守女士》，演員的一顰一笑，都在觀眾的關(guān)注之中和影響之中。在北京，林兆華把北京人藝在首都劇場的所有空間變成一個(gè)大的環(huán)境戲劇，上演“’93戲劇卡拉OK之夜”。徐曉鐘在中戲校園里導(dǎo)演了《櫻桃園》。(3)葉志良 ：《環(huán)境戲劇:與生活同構(gòu)》，《戲劇文學(xué)》，1998年第7期。觀眾們對這些戲或喜歡或疑惑，但無論如何，往往覺得這是一種有意義的新嘗試。但是，為什么這股熱潮又沒能繼續(xù)呢？

一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，這批戲都是導(dǎo)演主導(dǎo)的，未能將環(huán)境戲劇的理念落實(shí)到演員的具身性(embodiment)上。“’93戲劇卡拉OK之夜”中林連昆、梁冠華等一眾大佬，還是按照他們在鏡框式舞臺上的演法來演?！读羰嘏俊窡嵫菀话俣鄨?，但主演呂涼和奚美娟演完這部戲后各自歸位，他們的赫赫聲名與環(huán)境戲劇的藝術(shù)手段，似乎沒有什么關(guān)系。在《明日就要出山》的錄像中，作為演員，我能“共情”地感覺到劇中演員表情上的那種勉強(qiáng)：導(dǎo)演讓我這么演，那我就這么演吧。中國演員所習(xí)慣的具身性是成為角色，用角色的身份來說話，這與環(huán)境戲劇的要求有相當(dāng)?shù)木嚯x，因而也就很難真正達(dá)成觀眾參與的目標(biāo)。

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的“第四堵墻”，隔絕了演員與觀眾直接交流的可能，這既是限制，也是保護(hù)。在更早的年代，當(dāng)觀眾可更直接地與演員交流的時(shí)候，部分觀眾在其社會權(quán)力結(jié)構(gòu)上的優(yōu)勢、社會意識形態(tài)上的偏見，常常對演員的創(chuàng)作造成威脅?！暗谒亩聣Α币?guī)范了觀眾和演員之間的關(guān)系，保護(hù)了演員在一定創(chuàng)作空間之內(nèi)的自由，演員需要在排練中形成對一個(gè)人物或者戲劇進(jìn)程的總體理解和表演貫穿線。演員有時(shí)會跟導(dǎo)演抱怨某一種演法“不舒服”，那導(dǎo)演就得找辦法來改進(jìn)或者妥協(xié)。觀眾的參與，則會破壞“第四堵墻”的保護(hù)，帶來揮之不去的“不舒服”。

謝克納等導(dǎo)演的做法，是對傳統(tǒng)形態(tài)中觀眾參與的否定之否定，并非重新進(jìn)入勾欄瓦肆、酒樓茶園的狀態(tài)，但演員仍然常常會覺得被侵犯。所謂否定之否定，在于讓這種感覺被侵犯的不穩(wěn)定狀態(tài)一直處于被討論、被審視的狀態(tài)之中。在《環(huán)境戲劇》這本書中，大量篇幅是在描述謝克納導(dǎo)演的《酒神1969》《公社》等劇的排練和演出中，導(dǎo)演和演員之間的這種對峙性的工作，不僅有密集的思辨性討論，更有隨之而來的身體訓(xùn)練，這使演員即使沒有第四堵墻的保護(hù)，仍可在沖突中抵近創(chuàng)作自由。

對《明日就要出山》進(jìn)行知識考證，可發(fā)現(xiàn)兩條很有意思的線索。這部戲的編劇孫惠柱，在為俞建村《跨文化視閾下的理查·謝克納研究：以印度和中國為例》所作的《序》中，一方面說謝克納“一貫的做派”，是對于“不同的聲音”“得意洋洋”，另一方面也指出“有趣的是，中國大陸是謝克納引起爭論最少的地方”。(4)孫惠柱 ：《序》，俞建村 ：《跨文化視閾下的理查·謝克納研究：以印度和中國為例》，上海：上海大學(xué)出版社，2011年，第1頁。另一條線索是，謝克納在《環(huán)境戲劇》中文版序言中談到《明日就要出山》，僅是談了“我面臨中國戲劇界在80年代末期的好的方面和一些壞的方面”，好的方面是“大家渴望實(shí)驗(yàn)，嘗試新的解決方法”，“從負(fù)面說存在著使一個(gè)劇院衰敗的消極影響：雇了許多演員，只有其中一部分在工作；為了掙足夠的錢生活，演員們不得不缺席排練去拍電視；一些人的態(tài)度是，把到劇院來看成是一種‘湊合對付’的工作，而不是一種生命的召喚，一種‘藝術(shù)中的生命’(斯坦尼斯拉夫斯基……對他自己和其他人的要求)”。(5)(美)理查·謝克納 ：《〈環(huán)境戲劇〉對中國戲劇有用嗎？》。

兩相對照，可以發(fā)現(xiàn)，謝克納在排練《明日就要出山》的時(shí)候，恰恰沒有得到他最得意的“不同的聲音”。一部分演員消極怠工，有可能是因?yàn)榧敝赍X，也有可能包含著對這種新的藝術(shù)手段的不認(rèn)可，這種不認(rèn)可是固化的，沒有任何爭論(但可能背后或者事后議論)。而另一部分渴望實(shí)驗(yàn)的演員，也會用崇拜和服從壓制住內(nèi)心的爭論。這也是因?yàn)閲鴥?nèi)演員的語言文化習(xí)慣所致。這讓大師在“引起爭論最少”的中國反而陷入無物之陣，無法跟演員在辯論中推進(jìn)。

由于當(dāng)時(shí)的特殊原因，謝克納提前回國，由兩位副導(dǎo)演完成排練和最終的演出。所以也無法想象，如果工作時(shí)間更長，會不會找到辦法打破演員的固有狀態(tài)。我有幸在紐約連看兩遍謝克納近年唯一的作品《想象O》，對演員的狀態(tài)印象深刻——他們不怕觀眾在身體狀態(tài)上體現(xiàn)的任何質(zhì)詢。他們不怕思想線索被打攪，而是在格洛托夫斯基所說的從思想到身體的“真誠的，有訓(xùn)練的，準(zhǔn)確的和全面的對賽”(6)(波蘭)耶日·格洛托夫斯基 ：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，北京：中國戲劇出版社，1984年，第45頁。中現(xiàn)場產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的連續(xù)性。這種演員的具身性，就可能直接帶動(dòng)觀眾的具身性，而非經(jīng)過劇情和表意中介。相比而言，《明日就要出山》的演員，碰到觀眾突然的主動(dòng)參與就“手足無措”(7)孫惠柱 ：《第四堵墻：戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，上海：上海書店出版社，2006年，第145頁。，這其實(shí)還是在按照原來的表演模式，只是“捏”出了一條希望不被干擾的思想線索。

謝克納抨擊沉浸在角色中的表演，認(rèn)為布萊希特的“間離效果”不是讓演員脫離感性狀態(tài)，而是強(qiáng)調(diào)戲劇演員的雙重任務(wù)，不是去演而是去“做出來”，這樣才“需要他者相助”，才有機(jī)會停下來“用新鮮的眼光看事情”。(8)Richard Schechner, Environmental Theater(expanded edition), (New York: Applause Books, 1994)，pp.70-71.反觀我們的演員，習(xí)慣舒舒服服地躲在跟他們的身份相異的角色里，或轉(zhuǎn)移陣地、來到另外一個(gè)更為固定的角色里——“先鋒戲劇的表演者”。他們并沒有真正需要觀眾參與的動(dòng)力，而只是甘愿或不甘愿地接受導(dǎo)演對觀眾參與的安排。這種沒有解決觀演具身性問題的“先鋒戲劇”，難免淪為導(dǎo)演的獨(dú)角戲。

時(shí)下一些稱為“即興戲劇”的戲，也力推觀眾參與，在坊間十分活躍，甚至被某些業(yè)內(nèi)人士視為“先鋒實(shí)驗(yàn)”，這是對“先鋒實(shí)驗(yàn)”的庸俗化理解。這些戲往往利用觀眾的某種刻板期待，謀劃出一種看似“參與式”的環(huán)境，但演員其實(shí)只能完成約定任務(wù)的表演，如果觀眾真的互動(dòng)了，演員也不敢接招，只能假裝沒看見，繼續(xù)往下演，連“手足無措”的底氣都沒有，“氣場”頓破。這種“參與”，只是倒退回勾欄瓦肆中娛客的狀態(tài)，是一種設(shè)計(jì)好的套路，還不如讓演員躲在第四堵墻后。

在《不眠之夜》這樣的沉浸式戲劇中，其實(shí)仍然有“第四堵墻”在保護(hù)演員，只是這堵墻由二維變成了三維，觀眾仿佛可以無限地貼近演員，但其實(shí)劇場禮儀和“黑衣人”(工作人員)的無處不在，仍然使得觀眾只能環(huán)繞觀看而已，演員的身體存在仍然如舊：還是可以祭起斯氏體系里的“當(dāng)眾孤獨(dú)”之法，沉浸在自己角色的世界里。

也是因?yàn)檫@種障眼法的廣泛存在，本文沒有采用在觀眾問題上語焉不詳?shù)睦茁?Hans-Thies Lehmann)的“后戲劇劇場”一詞，而從另一位德國學(xué)者李希特(Erika Fischer-Lichte)的“具身性”語匯入手。

二、從“具身性認(rèn)知”重新發(fā)現(xiàn)語言

在對《明日就要出山》的排練狀態(tài)進(jìn)行研究的過程中，演員的語言文化習(xí)慣值得琢磨。語言學(xué)家趙元任從符號學(xué)的角度談“中國語文”，他說：“在語言上有兩個(gè)相反的勢力在那兒對敵，一個(gè)就是說話的人或?qū)懽值娜丝傁矚g偷懶，能夠多方便多快就馬馬虎虎過去了，可是聽的人或看字的人他要求清楚?！?9)趙元任 ：《語言問題》，北京：商務(wù)印書館，1980年，第222頁?？赡苓@樣的關(guān)系在很多語言中都存在，但是漢語在這方面確實(shí)很突出。劇場(包括排練廳)對于很多人來說是一個(gè)公共性的地方，當(dāng)我們希望別人能夠聽得清楚的時(shí)候，語言就可能變得不夠鮮活，好演員恰好又內(nèi)心敏感，就可能變得不那么愛說話。

但是把表達(dá)和語言劃等號是個(gè)誤區(qū)。為了區(qū)別于傳統(tǒng)的戲曲，把“drama”翻譯成“話劇”，一定程度帶偏了方向。時(shí)至今日，很多人分不清小品和短劇有什么區(qū)別。小品在各種晚會中被歸入“語言類節(jié)目”，而話劇被很多人視為晚會小品的加長版。而實(shí)際上，劇場藝術(shù)是綜合表達(dá)，空間造成的心理暗示、演員的身體狀態(tài)引發(fā)的“共情”，都使得語言和非語言之間的半離合狀態(tài)或中間狀態(tài)，變得比日常生活之中的平均情形更為深廣和生動(dòng)。

在謝克納寫作《環(huán)境戲劇》的時(shí)代，只能通過儀式來類比：在環(huán)境戲劇中，觀眾實(shí)現(xiàn)了一種“儀式中的參與”，也就發(fā)生了離開日常生活狀態(tài)的“轉(zhuǎn)化”，“達(dá)到了(人的)存在的新秩序或新狀態(tài)”。(10)Richard Schechner, Environmental Theater(expanded edition), p.101.但是借助現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，有了一些新的理論視角。

1988年，里佐拉蒂(Giacomo Rizzolatti)等神經(jīng)科學(xué)家，在意大利用恒河猴進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)“鏡像神經(jīng)元”。在實(shí)驗(yàn)中，抓食物的猴子和看別的猴子或人抓食物的猴子，鏡像神經(jīng)元會產(chǎn)生相同的電生理反應(yīng)。此項(xiàng)研究啟發(fā)了在科學(xué)和人文交匯點(diǎn)進(jìn)行思考的學(xué)者們用新的理論框架去解釋過去實(shí)驗(yàn)方法未能觸及的“共情”等人類身心活動(dòng)。神經(jīng)科學(xué)家拉馬錢德(V. S. Ramachandran)通過實(shí)驗(yàn)認(rèn)定，正是因?yàn)殓R像神經(jīng)元的存在，“如果你要對他人的行動(dòng)做出判斷，那么你就必須在你大腦中運(yùn)行相關(guān)運(yùn)動(dòng)的虛擬現(xiàn)實(shí)模擬”。(11)V.S. Ramachandran, The Tell-Tale Brain: A Neuroscientist's Quest for What Makes us Human(New York: Norton, 2011), p.123.他據(jù)此做了著名的解除截肢者的“幻肢”煩惱的著名的“鏡盒”治療實(shí)驗(yàn)。(12)See Ramachandran's TED talk, https://www.ted.com/talks/vs_ramachandran_3_clues_to_understanding_your_brain(Accessed April 4, 2020).這個(gè)實(shí)驗(yàn)所取得的“戲劇性的療效”，被認(rèn)為與人類學(xué)家拉圖(Bruno Latour)提出的“演員網(wǎng)絡(luò)理論”(Actor-Network-Theory)頗有相通，而與笛卡爾式的身心二元論相異。(13)Katja Guenther, “‘It's All Done With Mirrors’: V.S. Ramachandran and the Material Culture of Phantom Limb Research.” Med Hist， 2016 Jul 60(3): 345-346.

在傳統(tǒng)的心理學(xué)模式中，人的“感覺系統(tǒng)提供了經(jīng)過轉(zhuǎn)換的符號，中樞獨(dú)立進(jìn)行符號加工，運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)再將加工結(jié)果轉(zhuǎn)換為具體的狀態(tài)和動(dòng)作”，大腦中樞擁有符號加工的計(jì)算能力，高于感覺系統(tǒng)和運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)，這實(shí)際上支持了西方哲學(xué)中長期流行的身心二元論。(14)葉浩生 ：《鏡像神經(jīng)元：認(rèn)知具身性的神經(jīng)生物學(xué)證據(jù)》，《心理學(xué)探新》，2012年第1期。符號加工又比較依賴語言，哪怕是在潛意識領(lǐng)域，那就又支持了邏各斯中心主義。而鏡像神經(jīng)元不是通過感覺系統(tǒng)輸入符號而發(fā)生計(jì)算反饋，而是通過內(nèi)部模仿，從而根據(jù)所觀察對象的動(dòng)作行為的潛在意義進(jìn)行主動(dòng)的計(jì)算。比如在實(shí)驗(yàn)中，抓食物的猴子和看別的猴子或人抓食物的猴子，鏡像神經(jīng)元會產(chǎn)生相同的電生理反應(yīng)。這就有可能使“共情”這種過去“使用實(shí)驗(yàn)方法還無法觸及”的神秘的心理能力獲得科學(xué)認(rèn)知。

雖然暫時(shí)還缺少有效的辦法向人類大腦植入電極來進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，但鏡像神經(jīng)元的發(fā)現(xiàn)，仍然極大地推動(dòng)了具身性這個(gè)概念成為科學(xué)與美學(xué)共享術(shù)語的可能性。

李希特分析過具身性這個(gè)詞在戲劇領(lǐng)域的流變，他通過對格洛托夫斯基和哲學(xué)家梅洛-龐蒂的梳理，認(rèn)為“具身性”最終脫離了戲劇文學(xué)對演員必須呈現(xiàn)劇本給定的符號意義的束縛，回歸了可以被認(rèn)知科學(xué)和人類學(xué)通用的身體的物質(zhì)性。(15)Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, translated by Saskya Iris Jain(London and New York: Routledge, 2008)，pp.77-83.這種理解打破了靈肉二元論，但仍有些過分強(qiáng)調(diào)個(gè)體的身體本身。謝克納經(jīng)過印度舞蹈表演的研究，就發(fā)現(xiàn)一種非西方式的表演中，情緒這種被西方式的演員更多地認(rèn)為屬于個(gè)人的東西，其實(shí)可以是“客觀的、基于公共的和社會的氛圍”。(16)Richard Schechner, “Rasaesthetics.” TDR: The Drama Review，Volume 45, Number 3 (T 171), Fall 2001，p.32.

割裂人的社會性而談身體的物質(zhì)性，使科學(xué)家在研究人類的問題上也容易繞彎路，比如巴瑞特的《情緒》一書描述了科學(xué)家們根據(jù)單體的人所設(shè)置的眾多情緒研究模型，是如何得出各種似是而非而又保守的、有爭議的局部結(jié)論。(17)參見(美)莉莎·費(fèi)德曼·巴瑞特 ：《情緒》，周芳芳譯，北京：中信出版社，2019年。李希特的戲劇史建構(gòu)，批判了使演員的身體受制于劇本的時(shí)代，但從歷史辯證法而言，這其實(shí)也是一個(gè)否定之否定的過程。李希特所津津樂道的東西，如梅耶荷德回歸馬戲等傳統(tǒng)表演，也是傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。在經(jīng)歷了“文學(xué)的劇場”時(shí)代之后，戲劇表演進(jìn)化出的，不是抽象的純粹身體，而是“具身的思想”(embodied minds)。而這離不開人的社會性，也離不開語言。只是這個(gè)時(shí)候語言不再能由編劇來壟斷。

哲學(xué)家陳嘉映是人類自然語言的捍衛(wèi)者，他曾談到，“自然語言充滿了含混、不確定、情緒色彩、暗示、雙關(guān)等等”，常給交流帶來障礙，所以引得人工語言和邏輯語言的設(shè)計(jì)者們雄心勃勃，而人類雖然在數(shù)學(xué)、法律、計(jì)算機(jī)等領(lǐng)域取得“特定目的服務(wù)”的赫赫戰(zhàn)功，但這些終歸無法取代自然語言，因?yàn)楹笳呤恰耙勒Z言的實(shí)際用途生長出來的”，“詞匯之間的勾連是多種多樣的”。陳嘉映是非?！绑w貼”的文學(xué)閱讀者，從他對人類語言的這個(gè)闡述來理解具身性認(rèn)知中的戲劇語言，再合適不過了。

“猴子取食物”也反映了當(dāng)前實(shí)驗(yàn)科學(xué)所發(fā)展到的程度，是用邏輯語言的無限小的方法(也就是陳嘉映介紹的羅素反復(fù)提倡的“奧康姆剃刀原則”)切分出來的一個(gè)切片。以語言為代表的人類高級行為活動(dòng)，其重要特征就是在社會存在中的連續(xù)性和流動(dòng)性。偉大的編劇所把握住的語言在這種連續(xù)性和流動(dòng)性之中體現(xiàn)為臺詞，更體現(xiàn)為臺詞與臺詞之間的關(guān)系。

契訶夫的《萬尼亞舅舅》里，醫(yī)生在最后離場前沒頭沒腦地說了一句“非洲這個(gè)時(shí)候應(yīng)該是多么熱呀”。對現(xiàn)場演出沒有強(qiáng)烈體驗(yàn)的人可能意識不到，像這樣的臺詞對編劇的高低是一道分水嶺，對演員的好壞也是一塊試金石。待在絕對化的文本意義所決定的角色中，或者待在孤立割裂的所謂“演員的身體”中，在這樣的臺詞表達(dá)上都會“失色”。

2018年秋天，在莫斯科看到圖米納斯的《萬尼亞舅舅》之前，我先在彼得堡看過另外一個(gè)劇院的《萬尼亞舅舅》，覺得很不錯(cuò)。但是圖米納斯當(dāng)藝術(shù)總監(jiān)的瓦赫坦戈夫劇院不愧為當(dāng)代俄羅斯最富聲望的劇團(tuán)，演員說出“非洲這個(gè)時(shí)候應(yīng)該是多么熱呀”這句看上去莫名其妙、無關(guān)痛癢的話時(shí)，我卻淚流滿面?，F(xiàn)在回憶起來，我仍然鼻子發(fā)酸。如果未來有足夠的實(shí)驗(yàn)條件，也許能夠證明是此刻演員的身體狀態(tài)(包括留存在記憶中的此刻)觸發(fā)了觀眾體內(nèi)鏡像神經(jīng)元的模仿機(jī)制。鏡框式舞臺的布局和看似傳統(tǒng)的第四堵墻的表演格局，也擋不住觀眾的身體感的強(qiáng)烈參與。

瓦赫坦戈夫劇院的版本和我在彼得堡看到的版本，時(shí)間相差一個(gè)小時(shí)，前者硬是把兩小時(shí)的戲演足三個(gè)小時(shí)。多出來的這一個(gè)小時(shí)全部是演員的身體活動(dòng)。俞建村曾經(jīng)對謝克納的代表作《酒神1969》做過精準(zhǔn)的時(shí)間分析：非臺詞性的表演，占到了總時(shí)長的1/3以上。(18)俞建村 ：《跨文化視閾下的理查·謝克納研究：以印度和中國為例》，第24-25頁。這些身體活動(dòng)并非孤立，而是與臺詞難分彼此——語言不是處在狹窄的語言環(huán)境中，而是發(fā)自于整個(gè)的身體狀態(tài)，發(fā)自于人和周圍的人、事件之間的關(guān)系。

推崇演員身體性的“行動(dòng)排練法”一度在國內(nèi)引起很大興趣，但是讓演員“從自己的話慢慢地靠近劇本臺詞，即從自我感覺慢慢靠近人物感覺”卻只適合排一些比較簡單的戲，排不了《茶館》，也排不了莎士比亞的戲劇。(19)劉國平 ：《觀察生活練習(xí)和行動(dòng)分析法》，《中央戲劇學(xué)院教師文庫——論表演》，北京：中國戲劇出版社，2003年，第540-541頁。所以“文學(xué)的劇場”的階段不應(yīng)該被簡單地“揚(yáng)棄”，恰恰相反，格洛托夫斯基說“找出臺詞與演員的匯合”(20)格洛托夫斯基 ：《邁向質(zhì)樸戲劇》，第192頁。，應(yīng)該是在召喚契訶夫與瓦赫坦戈夫劇院的演員進(jìn)行偉大的相遇。

三、環(huán)境戲劇的戲劇史意義和觀眾參與的具身性差異

環(huán)境戲劇推崇觀眾參與，但是即便謝克納也有類似于鏡框式舞臺的作品，他也仍然將其歸為環(huán)境戲劇。把環(huán)境戲劇理解為觀眾追著演員跑、觀眾被演員包圍、四面的觀眾包圍演區(qū)等，這些都是簡單化的理解。環(huán)境戲劇來自于對上一個(gè)戲劇傳統(tǒng)的反叛，也就是李希特所稱的“文學(xué)的劇場”的傳統(tǒng)。而這個(gè)反叛的文化根源，則是對歐洲殖民主義擴(kuò)展所帶來的所謂全球化的不滿。俞建村生動(dòng)地分析過謝克納作品的東方文化來源：甚至在謝克納還沒有到過東方之前，經(jīng)由格洛托夫斯基和阿爾托就已經(jīng)受到了影響，在《酒神1969》中就可以清晰地看到這種影響?？瓷先ゲ⒉粡垞P(yáng)的圖米納斯，其實(shí)也在這個(gè)反叛的源流里。

圖米納斯雖然在莫斯科執(zhí)掌由斯坦尼斯拉夫斯基衣缽傳人瓦赫坦戈夫命名的劇院(由斯氏的莫斯科藝術(shù)劇院第三工作室演化而來)，但他是立陶宛人。立陶宛是歐洲最后接受基督教的國家，保留著濃厚的多神教傳統(tǒng)，而圖米納斯毫不諱言他受到這一傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。他的“幻想現(xiàn)實(shí)主義”當(dāng)然來自對瓦赫坦戈夫的傳承，但也是在重新召喚“戲劇作為酒神祭的‘通靈’意味”。(21)姜訓(xùn)祿 ：《圖米納斯幻想現(xiàn)實(shí)主義戲劇的非寫實(shí)形態(tài)與方法論啟示——以〈葉甫蓋尼·奧涅金〉為例》，《戲劇藝術(shù)》，2019年第5期。圖米納斯所要求的“第三張臉”，正是演員與角色之間的心理距離，而不是傳統(tǒng)體驗(yàn)派表演所理解的完全化身為角色。

姜訓(xùn)祿將圖米納斯的作品稱為“氛圍戲劇”，并且相當(dāng)敏感地將圖米納斯的反叛與自己的觀劇經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來——“劇作家或?qū)а菰倬傻呐Α?，也會遭遇那些不同以往的觀眾的默然以對，“臺下對臺上的‘深度剖析’可能無動(dòng)于衷”。(22)姜訓(xùn)祿 ：《圖米納斯幻想現(xiàn)實(shí)主義戲劇的非寫實(shí)形態(tài)與方法論啟示——以〈葉甫蓋尼·奧涅金〉為例》。但與其說這是觀眾“審美意識的增強(qiáng)”以及“對劇本深度的要求也越來越高”，不如說是觀眾的精神性、思想性訴求多樣化了。編劇在劇本上、導(dǎo)演(伙同舞臺美術(shù))在形式上對先設(shè)性、思想性的把握能力也就隨之瓦解。這帶來的結(jié)果，是演員在舞臺上所呈現(xiàn)的“具身的思想”才能通達(dá)觀眾的精神訴求。氛圍好意味著這種通達(dá)的效果好。所以才有格洛托夫斯基振聾發(fā)聵的呼喊——?jiǎng)隼锸裁炊伎梢詻]有，就是不能沒有演員和觀眾。這不是說編劇、導(dǎo)演和舞臺美術(shù)等都是無用的，而是說所有這些都需要服務(wù)于演員和觀眾之間“具身思想”的通達(dá)。

“具身思想”是這一階段的劇場藝術(shù)與更早的酒神祭、薩滿表演之類的核心區(qū)別，它天然就跨越單一文化，是多樣性的、縱橫交錯(cuò)的。很多學(xué)者關(guān)注謝克納環(huán)境戲劇作品的跨文化問題，其實(shí)在當(dāng)代，跨文化問題不是簡單地從一種文化跨到另一種，而是反復(fù)地“交叉感染”。謝克納在紐約排德國戲劇作品《大膽媽媽和她的孩子們》，把它帶到印度時(shí)，原來設(shè)定的文化場景(比如典型的美式晚餐)就遇到困難，演員和觀眾之間的通達(dá)性受阻。更要命的是在性、社會階層意識方面，由于文化差異巨大，近兩個(gè)月的巡演其實(shí)就成為一個(gè)不斷在壓力和沖擊中對抗和調(diào)整的過程。(23)俞建村 ：《跨文化視閾下的理查·謝克納研究：以印度和中國為例》，第36-44頁。在這部戲以及之后的《櫻桃園》里，謝克納越來越把印度當(dāng)?shù)氐奈幕厝谶M(jìn)去，這對觀眾和演員之間“具身思想”的通道形式不斷地造成新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。

在那個(gè)充斥著先聲奪人的激進(jìn)表達(dá)的藝術(shù)時(shí)代結(jié)束之后，環(huán)境戲劇所提出的問題，需要在中國語境中更“具身性”的解答。顯然，其實(shí)是謝克納未完成作品《明日就要出山》演出之后，某些專家妄下結(jié)論，說“中國觀眾沒有參與心理”(24)俞建村 ：《跨文化視閾下的理查·謝克納研究：以印度和中國為例》，第66頁。，是洪子誠所謂文學(xué)“一體化”沖動(dòng)強(qiáng)烈的時(shí)代里(25)參見洪子誠 ：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年。，創(chuàng)作者和裁決者的傲慢。《不眠之夜》起碼向我們證明了中國觀眾不怕跟在后面跑三個(gè)小時(shí)所帶來的不舒適?！秺W涅金》雖是鏡框式舞臺作品，也證明了如此詩意而深刻的戲，也同樣能夠引發(fā)觀眾的激情，證明中國觀眾不是不需要思想，而是需要真正具身性的、有思想的作品。2019年底，我受重慶寅子劇場之邀，在重慶排演青年詩人三特的詩劇《銀川之歌》。2019年我一共導(dǎo)演了5部環(huán)境戲劇手法的作品(包括復(fù)排)，沒有想到最后是這一部沒有情節(jié)、語言相當(dāng)晦澀的詩劇直指人心，觀眾的反饋和參與程度甚至超過之前剛剛完成的、已經(jīng)飽受贊譽(yù)的《大?！?26)習(xí)霽鴻 ：《闖海人的斑斕“浮世繪”：話劇〈大?！凳籽葳A滿堂彩》，《海南日報(bào)》，2019年12月16日，B6版。，也超過老少咸宜的喜劇《水巷口來客》。有年僅幾歲的小觀眾，整場不吵不鬧，看完了《銀川之歌》長達(dá)兩個(gè)小時(shí)的演出。他到底看到了什么？哪怕我作為導(dǎo)演，也無法給出一個(gè)高高在上的回答。但某種具身性的通道顯然是打開了，身體和詩人的語言一起，竟然超越了語言。

要了解這種具身性的微妙，還需要科學(xué)與藝術(shù)的持續(xù)交融。2019年，我與科技藝術(shù)策展人龍星如、人工智能工程師吳庭丞合作，根據(jù)謝克納“味匣子”表演訓(xùn)練，采集數(shù)據(jù)模型，研發(fā)出一款人工智能情緒測謊儀“羅莎”。它可以識別人類8種基本情緒，已在北京、上海多處展覽(27)胡珉琦 ：《一場機(jī)器與情感的切磋》，《中國科學(xué)報(bào)》，2019年5月31日，第5版。，也赴奧地利參加了林茨電子藝術(shù)節(jié)(Ars Electronica)(28)參見林茨電子藝術(shù)節(jié)網(wǎng)站中央美院“禪機(jī)”(Zen Machine)展覽2020年2月15日相關(guān)信息：https://ars.electronica.art/outofthebox/en/zen-machine/.，接受了國內(nèi)外不同文化、性別等屬性的大量觀眾的參與互動(dòng)。我們發(fā)現(xiàn)，基于一種中國演員(男性)的情緒樣本訓(xùn)練的AI，在國內(nèi)具有較好的跨性別識別率，而當(dāng)跨越種族和國別之后，誤差顯著增加。那么，鏡像神經(jīng)元的工作模式，是否后天習(xí)得大于先天生成？那么，觀眾參與的“具身認(rèn)知”也有可能更多是由文化決定的？我將繼續(xù)與科學(xué)家開展協(xié)同研究，期待未來能夠?yàn)槲覀儗Α熬呱硭枷搿钡恼J(rèn)知增加更多的科學(xué)參照。