劉龍真/Liu Longzhen

當(dāng)代架上繪畫(huà)在經(jīng)歷了古典時(shí)期利用透視法為觀(guān)眾呈現(xiàn)物理性空間的“再現(xiàn)性在場(chǎng)”、與觀(guān)眾“斷裂”的以創(chuàng)作主體先驗(yàn)為中心的現(xiàn)代主義“情感在場(chǎng)”和以“身體在場(chǎng)”為主的裝置藝術(shù)之后，在各種美學(xué)思潮興起的大背景下，當(dāng)代架上繪畫(huà)作品再次展現(xiàn)出強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。在作品、展示空間、觀(guān)眾本人和藝術(shù)主體之間形成觀(guān)眾對(duì)架上繪畫(huà)藝術(shù)的重新解讀，形成了“綜合在場(chǎng)性”?！熬C合在場(chǎng)性”既可以借鑒傳統(tǒng)的以透視學(xué)塑造的模擬空間的“再現(xiàn)在場(chǎng)性”，又可以借助現(xiàn)代主義創(chuàng)作個(gè)體化的“情感在場(chǎng)性”，同時(shí)又把后現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)以“物”為代表的“身體在場(chǎng)性”納入到架上繪畫(huà)作品的平面性中，形成了一個(gè)可能是最全面的“綜合在場(chǎng)”。這樣，一個(gè)“再現(xiàn)”模擬空間的在場(chǎng)與“情感先驗(yàn)”的在場(chǎng)，和“身體-主體”的在場(chǎng)一起，為架上繪畫(huà)藝術(shù)打造出了一個(gè)全新的空間。

當(dāng)代架上繪畫(huà)作品的這種由“再現(xiàn)性在場(chǎng)”“情感性在場(chǎng)”“身體性在場(chǎng)”共同形成的“綜合在場(chǎng)性”，推倒了架上繪畫(huà)畫(huà)框這個(gè)堵在觀(guān)眾面前的墻，從而把整個(gè)作品與空間融為一體，畫(huà)就是空間，空間就是畫(huà)的延伸。站在畫(huà)面前，觀(guān)眾就像梅洛-龐蒂所說(shuō)的那樣，身體的變化，“將會(huì)拉動(dòng)把身體與其周?chē)h(huán)境聯(lián)系在一起的各種意向之線(xiàn)，并最終向我們揭示出知覺(jué)主體和被知覺(jué)世界”［1］。在這里，藝術(shù)家關(guān)注的其實(shí)已經(jīng)不僅僅是作品本身，他們更加關(guān)注的是架上繪畫(huà)作品呈現(xiàn)何種“物感”的形態(tài)，以及對(duì)觀(guān)眾“身體在場(chǎng)性”的影響。

這實(shí)際上也是當(dāng)代架上繪畫(huà)空間向外擴(kuò)展的動(dòng)力所在。尤其是借助于畫(huà)框外部空間延展，作品擁有了更為廣闊的疆域，實(shí)現(xiàn)了對(duì)繪畫(huà)的敘事連續(xù)性的再度開(kāi)拓。換言之，當(dāng)觀(guān)者在欣賞作品時(shí)，其產(chǎn)生的審美快感未必都是來(lái)自作品內(nèi)在的形式和內(nèi)容，甚至其中相當(dāng)一部分是來(lái)自觀(guān)者與作品的交互、融合、體感和潛意識(shí)或非潛意識(shí)的直覺(jué)，在這里，類(lèi)似于劇場(chǎng)性就出現(xiàn)了，欣賞者變成了劇場(chǎng)里的角色，而不是觀(guān)眾，這樣作品與觀(guān)眾又形成了一個(gè)新的作品，并因觀(guān)眾的不同，顯示出不同的解讀性。所以賈德的《特殊物體》開(kāi)篇直言：“最好的藝術(shù)作品既非‘雕塑’，亦非‘繪畫(huà)’，而是外在于繪畫(huà)與雕塑，或介于這些范疇之間的部分。這種藝術(shù)具有三維的形式，存在于真實(shí)空間之中，可以稱(chēng)之為‘特殊的物體’，它是現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的新方向?！保?］28

一、畫(huà)框消解，形成架上繪畫(huà)視覺(jué)的延展

傳統(tǒng)繪畫(huà)是在二維平面上利用透視學(xué)制造三維的視錯(cuò)覺(jué)，營(yíng)造幻覺(jué)世界，觀(guān)眾欣賞傳統(tǒng)繪畫(huà)時(shí)類(lèi)似通過(guò)一個(gè)窗戶(hù)向外窺見(jiàn)一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景，但當(dāng)視線(xiàn)游移到畫(huà)框時(shí)，觀(guān)眾又被畫(huà)框拉回現(xiàn)實(shí)世界。畫(huà)框是繪畫(huà)存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，弗雷德稱(chēng)之為實(shí)在形狀與所繪形狀，傳統(tǒng)架上繪畫(huà)正是依托實(shí)在形狀這個(gè)物質(zhì)基礎(chǔ)，在其上表現(xiàn)所繪形狀，形成圖底關(guān)系。在傳統(tǒng)架上繪畫(huà)中，圖形是積極的、突出的，而底則相對(duì)模糊、消極，對(duì)圖形起著襯托作用。圖形受制于畫(huà)框，畫(huà)框是幻覺(jué)世界和真實(shí)世界的分界。

而當(dāng)代架上繪畫(huà)，在具有“綜合在場(chǎng)”性質(zhì)的繪畫(huà)作品中，藝術(shù)家卻有意地消解了圖底關(guān)系，更傾向于所繪形狀與實(shí)在形狀的統(tǒng)一，將視幻覺(jué)描繪延伸到打破幻覺(jué)連續(xù)性的畫(huà)框上。因此，當(dāng)代架上繪畫(huà)的整個(gè)幻覺(jué)場(chǎng)景的連續(xù)性沒(méi)有被畫(huà)框所切斷，而是繼續(xù)向四周蔓延開(kāi)來(lái)，這樣，在傳統(tǒng)繪畫(huà)中通過(guò)窗口向外觀(guān)看的意識(shí)就被消解了，代替的是架上繪畫(huà)作品內(nèi)容、空間、思想與周?chē)臻g的統(tǒng)一。如青年畫(huà)家杭春暉的作品《被形式遮蔽的信息》中，由書(shū)本的浮雕形狀構(gòu)成的“實(shí)在形狀”與畫(huà)面中間的書(shū)脊形式（即“所繪形狀”）形成了有機(jī)的統(tǒng)一，這樣的處理方式使得繪畫(huà)從單純的平面形式走向空間與物質(zhì)，從而也把繪畫(huà)的邊界擴(kuò)展到墻面這個(gè)載體上來(lái)，墻面變成一個(gè)類(lèi)似“畫(huà)布”的載體。對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)來(lái)講墻面只是一個(gè)單純的載體，但對(duì)當(dāng)代架上繪畫(huà)來(lái)說(shuō)墻面具有了不同的意義，不只是載體，同時(shí)跟作品形成一個(gè)超級(jí)的圖底關(guān)系，并通過(guò)實(shí)在形狀與所繪形狀的統(tǒng)一，將引導(dǎo)觀(guān)眾意識(shí)到作品物質(zhì)性的存在，繪畫(huà)的物性得到強(qiáng)調(diào)。他另一幅作品《空間敘事（向賈德致敬）》，由9個(gè)小單元形構(gòu)成，利用焦點(diǎn)透視原則制作了9個(gè)小單元形，同樣形成強(qiáng)烈的視錯(cuò)覺(jué)效果，整體作品只有圖，沒(méi)有底，打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的圖底關(guān)系，墻面成為作品的底，形成更強(qiáng)烈的作品空間滲透能力。

綜合在場(chǎng)性繪畫(huà)把繪畫(huà)的圖底關(guān)系擴(kuò)大為作品與墻面的關(guān)系，使繪畫(huà)融入周邊的大環(huán)境，觀(guān)眾關(guān)注的將不再是繪畫(huà)本身，而是整個(gè)作品的物的氛圍，擴(kuò)大了作品的場(chǎng)域。

二、空間由傳統(tǒng)繪畫(huà)中的視覺(jué)要素轉(zhuǎn)變?yōu)橛^(guān)眾體驗(yàn)的直接內(nèi)容

空間主義創(chuàng)始人盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）拿刀子在畫(huà)布上割幾個(gè)口子，戳幾個(gè)窟窿，從而使得架上繪畫(huà)又開(kāi)辟了一個(gè)新視空。他說(shuō)：“我不想只是畫(huà)出一張圖。我希望打開(kāi)一個(gè)空間，去創(chuàng)造一種藝術(shù)的新維度，將它與無(wú)限伸展的宇宙相連，超越扁平的畫(huà)面或者圖像?！保?］豐塔納以一種新的空間的衍變和突破的方式，把后現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)作品獨(dú)有的“物”性，開(kāi)拓性地放入到架上繪畫(huà)的空間中，使繪畫(huà)具有了視覺(jué)空間和觸覺(jué)空間。

在傳統(tǒng)架上繪畫(huà)中，空間是畫(huà)面的視覺(jué)要素，是利用透視關(guān)系在二維的平面上再現(xiàn)三維的視錯(cuò)覺(jué)現(xiàn)象，空間是為作品的敘事性而服務(wù)的，但在綜合在場(chǎng)的繪畫(huà)中，空間是作為畫(huà)面獨(dú)立的內(nèi)容而存在，但它不再為了空間而空間，而實(shí)際上通過(guò)空間的方式，把觀(guān)者融合在畫(huà)面中，觀(guān)者在觀(guān)看一幅繪畫(huà)作品時(shí)，不再僅僅是視覺(jué)意義上的哲學(xué)，又體現(xiàn)為一種對(duì)空間的“參與感”。

藝術(shù)家利用“物質(zhì)空間”的多樣形態(tài)，形成了在平面基底上的無(wú)視角關(guān)系，繪畫(huà)性的“二維”空間與物質(zhì)“顏料”的“三維”空間結(jié)合使作品更加具有觸覺(jué)感和立體感，具有普通繪畫(huà)不能比擬的空間效果，給觀(guān)者提供一種最直接的觀(guān)看體驗(yàn)。由物性材料所制作的空間不同于繪畫(huà)這種單純二維平面之上所創(chuàng)造的虛擬空間。繪畫(huà)空間是視錯(cuò)覺(jué)現(xiàn)象，觀(guān)者只能從一個(gè)相對(duì)固定的視點(diǎn)去欣賞作品，當(dāng)觀(guān)者在轉(zhuǎn)換不同的視角時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)面的空間發(fā)生畸變，從而影響到觀(guān)者的體驗(yàn)感。這也是一些傳統(tǒng)繪畫(huà)特別講究“視角點(diǎn)”的原因，如我們會(huì)看到，教堂中的宗教性繪畫(huà)總會(huì)設(shè)定一個(gè)最佳的角度，以便盡可能傳遞給觀(guān)者以感受和體驗(yàn)。這種方式，也造成觀(guān)看方式是單一的、靜態(tài)的。而物質(zhì)媒介以一種空間的方式介入繪畫(huà)，使觀(guān)者可以從多個(gè)角度去觀(guān)看作品，觀(guān)看方式變?yōu)樽杂傻?、多角度的，不僅使作品具備視覺(jué)上的可觸感，突破了繪畫(huà)的平面性，使視覺(jué)平面向?qū)嶓w性空間轉(zhuǎn)換，還拓展了平面繪畫(huà)的想象空間與觀(guān)看機(jī)制。

在青年藝術(shù)家蔡磊的作品中，以水泥等物性材料塑造空間的方法為基準(zhǔn)，把繪畫(huà)作品特有的平面屬性與立體視覺(jué)的轉(zhuǎn)換帶入到了對(duì)自身日常空間的體驗(yàn)與再造。在他系列作品《毛坯房》中，藝術(shù)家通過(guò)形體間起位線(xiàn)的高低不同和透視法的前后縮減制造強(qiáng)烈的空間縱深感，材質(zhì)上使用水泥這一建筑材料，再現(xiàn)了毛坯房的真實(shí)感，這種真實(shí)感不僅是來(lái)自視錯(cuò)覺(jué)，也來(lái)自水泥材料本身，藝術(shù)家既建構(gòu)了一種寫(xiě)實(shí)主義的“現(xiàn)實(shí)”，也帶來(lái)了一種實(shí)在主義的“真實(shí)”。

三、物質(zhì)媒介形成畫(huà)面獨(dú)特的“物質(zhì)顏料”

吳興明在《走向物本身——論許燎源》一文中有述：“藝術(shù)讓物自性、物本身出場(chǎng)，讓物與現(xiàn)實(shí)相脫離而向感性盛開(kāi)，為此之故，藝術(shù)是新物感、新感性的創(chuàng)造。直接的物感覺(jué)是物擊中身體的感覺(jué)——它直接擊中意識(shí)與本能相交織的那個(gè)部分，是發(fā)自意識(shí)深處的被擊中?！保?］材料的物性從人類(lèi)有繪畫(huà)開(kāi)始，一直存在于圖像之中，只不過(guò)通過(guò)現(xiàn)代主義以來(lái)的一系列的對(duì)非傳統(tǒng)繪畫(huà)材料語(yǔ)言的重視與挖掘，使材料的“物性”由隱蔽的狀態(tài)被人有意識(shí)地顯現(xiàn)出來(lái)。在“綜合在場(chǎng)”的架上繪畫(huà)中，以媒介材料為中心的“材質(zhì)顏料”，突破了由框所形成的基底與圖形所形成的基底處于輔助地位的狀態(tài)，使物性材料在任何環(huán)境中都不會(huì)被作品的情節(jié)、觀(guān)念、風(fēng)格所影響，在突出內(nèi)容的同時(shí)，又突出了畫(huà)面中的物性。作品中材料物質(zhì)性的各種質(zhì)感，如金屬的冰冷、皮毛的溫潤(rùn)、布料的柔滑或硬或軟，在觀(guān)眾的心理上都會(huì)產(chǎn)生梅洛-龐蒂認(rèn)為的不可言說(shuō)的“身體-主體”的意向感受，這種物性也使觀(guān)眾在作品面前所進(jìn)行的交流變得直接和通暢，物質(zhì)材料成為交流的中介，觀(guān)者在與“物性”的直接接觸中產(chǎn)生最原始、最“直覺(jué)”的感受，這種樸實(shí)無(wú)華的“物”感受，有效地避開(kāi)了理性思想的困擾，與作品中的敘事性產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。

這種物質(zhì)媒介性在實(shí)質(zhì)上還不同于傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的對(duì)“物”的簡(jiǎn)單借用。傳統(tǒng)繪畫(huà)也會(huì)在繪畫(huà)上借助于物質(zhì)材料來(lái)產(chǎn)生一些特殊的肌理效果。如借助一些沙石形成畫(huà)面的粗糙效果，或粘樹(shù)皮等構(gòu)造畫(huà)面內(nèi)容，但是這些物的應(yīng)用，更多地體現(xiàn)為“造型繪畫(huà)”視覺(jué)二維幻象的一部分，它們大多局限于畫(huà)框的限定中。而作為“綜合在場(chǎng)”的材料物性，卻往往形成空間的突破，更強(qiáng)調(diào)架上繪畫(huà)的空間與周?chē)臻g的無(wú)限連接。這種連接使觀(guān)眾與作品產(chǎn)生關(guān)系，作品成為人的一個(gè)“意向弧”的對(duì)應(yīng)物，從而讓作品與觀(guān)者的環(huán)境融為一體，讓觀(guān)者在與作品進(jìn)行傳統(tǒng)的康德的“趣味審美”的同時(shí)，又與空間環(huán)境形成一種觸覺(jué)下直覺(jué)的“物感”審美。

四、再現(xiàn)性的錯(cuò)覺(jué)轉(zhuǎn)換為身體在場(chǎng)性的體驗(yàn)

“梅洛-龐蒂提出，我們應(yīng)該通過(guò)身體了解我們自己以及周身的世界。純粹通過(guò)一雙非具身化的眼睛的觀(guān)看，無(wú)法理解擁有復(fù)雜感官的我們自己以及這個(gè)世界。因此，觀(guān)看必須與身體的動(dòng)態(tài)和觸覺(jué)的體驗(yàn)相結(jié)合?！保?］52在當(dāng)代架上繪畫(huà)作品中，更多呈現(xiàn)一種“物與身體交互”的形態(tài)，即觀(guān)眾參與到作品中，通過(guò)梅洛-龐蒂身體“意向弧”的方式與作品合在一起，作品包括觀(guān)眾，觀(guān)眾也是作品，作品對(duì)觀(guān)眾產(chǎn)生知覺(jué)刺激，而觀(guān)眾則以“身體-主體”方式，產(chǎn)生“在場(chǎng)性”，同時(shí)也構(gòu)成作品的內(nèi)容和方式。“而當(dāng)人們不再將藝術(shù)當(dāng)作媒介，而是直接當(dāng)作一個(gè)物品，一種物性，他與這一物品之間的關(guān)系，也不再是靜觀(guān)沉思，而是參與到藝術(shù)家有預(yù)謀地加以調(diào)度的整個(gè)場(chǎng)域的時(shí)候，藝術(shù)這回事確實(shí)已經(jīng)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變?！保?］作品的多視角觀(guān)看方式，使得觀(guān)眾與作品形成一種互動(dòng)的在場(chǎng)關(guān)系。

“讓每一個(gè)觀(guān)看主體通過(guò)親臨現(xiàn)場(chǎng)，在對(duì)空間拓展和時(shí)間延續(xù)的感官及時(shí)性進(jìn)行此時(shí)此刻、獨(dú)往獨(dú)來(lái)的體驗(yàn)，而不是靠脫離軀殼的眼睛在視覺(jué)頓悟中即刻獲取的‘感知’?！保?］由于當(dāng)代架上繪畫(huà)的這種“綜合在場(chǎng)性”的設(shè)置，架上繪畫(huà)的視錯(cuò)覺(jué)轉(zhuǎn)換為身體在場(chǎng)性的體驗(yàn)，藝術(shù)家利用視錯(cuò)覺(jué)，用寫(xiě)實(shí)手法或用真實(shí)材料制作浮雕效果，制造一種可視、可觸、可感的真實(shí)感，如青年畫(huà)家黃一山的作品給人最直觀(guān)的感受就是空間性與戲劇感，利用透視規(guī)律做出的室內(nèi)空間給觀(guān)眾帶來(lái)強(qiáng)烈的真實(shí)感，而浮雕感的物質(zhì)拼貼也在不斷增強(qiáng)觀(guān)眾的代入感。又如在“瓷磚”與“玻璃門(mén)”系列中，青年藝術(shù)家蔡磊對(duì)真實(shí)材料的使用則更進(jìn)了一步，他拋棄了屬于架上藝術(shù)的基底與邊框限制，而讓作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)徹底置身于展示環(huán)境，也即是把展示場(chǎng)域轉(zhuǎn)變成了作品的一部分。這些作品的尺度也接近于現(xiàn)實(shí)實(shí)驗(yàn)，或者略有夸張，以使這些孤立的建筑構(gòu)件或局部能夠獨(dú)立成立，與觀(guān)者的個(gè)人體感變成了一個(gè)統(tǒng)一體。觀(guān)者不再是架上繪畫(huà)的“旁觀(guān)者”，“在轉(zhuǎn)換中，觀(guān)者與作品、與空間息息相關(guān)，共時(shí)共存，且隨著觀(guān)者個(gè)人特質(zhì)和時(shí)空轉(zhuǎn)換，形成人與畫(huà)、空間的短暫、偶然、瞬間性（波德萊爾）及阿甘本式的預(yù)示和統(tǒng)攝”［7］。

五、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代架上繪畫(huà)作品中的“綜合在場(chǎng)性”的參與下，架上繪畫(huà)藝術(shù)作品對(duì)于觀(guān)眾形成了一種以“物”為特征的新知覺(jué)世界，也形成了新的解讀，這個(gè)世界，“不是我們可以把握其規(guī)律的科學(xué)的客體而是一個(gè)可以產(chǎn)生自我的感受和想象的知覺(jué)場(chǎng)”［8］，從某種意義上來(lái)說(shuō)，它已經(jīng)超越了單純地來(lái)自于再現(xiàn)性、創(chuàng)作主體的情感性、單獨(dú)意義的后現(xiàn)代主義“物”的空間形成的身體在場(chǎng)性或觀(guān)者的“身體-主體”性。觀(guān)眾作為知覺(jué)的綜合主體將會(huì)運(yùn)用身體擁有的“不可思議”的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，使事物以新的狀態(tài)清楚地由身體呈現(xiàn)出來(lái)，影響觀(guān)者知覺(jué)過(guò)程并進(jìn)行再解釋?zhuān)疫€附加和創(chuàng)造出觀(guān)眾自己新的意義。