林清華

一

1980年代是一個重新定義世界觀的時代，那時候的劇作家都在試圖用自己的作品重新理解并闡釋中國人的精神世界，這就構成了一種宏大的啟蒙敘事，種種新的戲劇思潮極大地沖擊著舊有的敘事秩序和固化體系。其中，以“武夷劇社”為象征的福建劇作家群，更是以思想的廣度與思辨的深度為主要標簽。他們向往現(xiàn)代性。如果說，1980年代福建劇壇的風格、追求與成就，是當時中國戲劇界非常獨特的存在，那么王仁杰又是當時福建劇壇一個獨特的存在。當鄭懷興與周長賦等劇作家以現(xiàn)代意識和主體意識的萌發(fā)沖擊著保守堅固的戲曲舞臺時，王仁杰卻表現(xiàn)得沒有那么熱情。他是矛盾的。在反思與批判成為戲曲現(xiàn)代性的標配之后，王仁杰對古典世界的樸素感情似乎并沒有發(fā)生多大動搖，一如他自己所言，“我在福建省的編劇中是最小氣的。他們都是帝王將相的，大開大合。我倒不是很追求，都是往悲劇小說里面去找題材?！?1)來自王仁杰在福建師范大學的專題講座《編劇生涯漫談》(2018年11月18日)。但若由此便認定他的創(chuàng)作絲毫沒受過當時宏大語境的感染，顯然也不客觀。

青年王仁杰的文學啟蒙是普希金的詩歌、蘇聯(lián)的電影，如果不是機緣巧合，他也許會在這些具有濃烈現(xiàn)代性元素的藝術樣式浸染之下，成為一個標準的新時代文青。直到有一天，他因為寫了一篇不合時宜的影評，擔心被警察抓去，便大白天地躲進了一個劇院里。那一天的劇院，正上演著梨園戲《過橋入窯》。《過橋入窯》是一出非常傳統(tǒng)的老戲，一點也不普希金，更不別林斯基。也許摻入了許多復雜的情緒，譬如對“被捕”的焦慮所引發(fā)的來自現(xiàn)實世界的巨大壓力，使他瞬間就被這出戲感動了，迅速“淪陷”在古典世界之中，“發(fā)現(xiàn)文學、詩歌、音樂還有表演，居然都在這一出戲里面?！?2)來自王仁杰在福建師范大學的專題講座《編劇生涯漫談》(2018年11月18日)。古典世界的風骨和自信、男女間深沉的愛、詼諧的臺詞、詩意的語言、優(yōu)美的音樂，合構出一個桃源般的避難之所與烏托邦式的詩性存在，讓他從此一發(fā)不可收拾，再也不肯走出來。具有壓迫性的現(xiàn)實環(huán)境和偶然之間的一次精神舒展對一個劇作家的成長，無疑是至關重要的。走出劇場，從此沉湎于劇場。從普希金的詩歌和蘇聯(lián)的電影到傳統(tǒng)的戲曲，是王仁杰精神世界的一次關鍵后撤，成就了他的劇作在中國當代戲曲界獨一無二的個性?，F(xiàn)在看來，仿佛是一種冥冥之中的隱喻，正是在那個白天之后，王仁杰和王仁杰的劇作都一直走在“過橋”與“入窯”的路上。所謂“入窯”，便是返本，而“過橋”，更多的是開新。在1980年代的語境之中，“過橋”固然艱難，但“入窯”更加不易。在總是與意識形態(tài)過從甚密以至于往往矯枉過正、非此即彼的中國戲劇場域，劇作家所向往的返本與開新之間，通常橫亙著一道難以逾越的裂縫。王仁杰用他所有的劇作才華所做的，都是在試圖彌合著這道裂縫。這種彌合必然是一種過程，不可避免地經歷痛苦、曲折以及反復。以至于到現(xiàn)在，裂縫變小了，還是更深了，也難有定論。

《節(jié)婦吟》是王仁杰在試圖彌合這道現(xiàn)代與古典的裂縫之前的成名之作。受到其時語境的影響，《節(jié)婦吟》更多地站在了“夾縫”的“現(xiàn)代”這一頭。

《節(jié)婦吟》的靈感來自清人筆記《諧鐸·兩指題旌》。和大多數(shù)劇作家所走的路徑相似：前人劇作的意韻，不僅體現(xiàn)在劇作的題材與結構技巧上，也影響著后來者的思想觀念與價值取向?！豆?jié)婦吟》與陳仁鑒的《團圓之后》在批判方向上存在著某種氣韻上的關聯(lián)是毋庸置疑的，我們很容易就把《節(jié)婦吟》視為《團圓之后》以來又一部反封建禮教的經典之作。在《節(jié)婦吟》里，那些像荊條一樣捆綁過施佾生與柳氏的封建禮教也同樣捆綁著顏氏，當然也捆綁著沈蓉和陸郊等一眾體制的維護者。顏氏正常的人性欲望與自我追求被裹挾，找不到出口。與其說“斷指”行為是一種對自身欲望的切割，不如說是一種自殘式的服從。與《團圓之后》絕無妥協(xié)、毫不留情的批判不同，王仁杰有意識地把顏氏的“自斷兩指”設計為一種對自我欲念的“洗心滌慮”式的反省與壓制——“哎呀，想我自幼，父母教讀《女誡》七篇，教我三從四德。我今旦怎會這般行止？十載能守，為么今夕不能？亡夫半年恩情，稚子寒窗待教，我為么盡都忘了？卻偏來自作多情，致惹萬般屈辱，自甘凌賤！是啊，可駭、可悲、可恨！”在這里，顏氏并沒有被塑造成一個敢于沖破一切束縛追求個體自由與基本欲望的斗士，而是一個偶爾精神旁逸斜出便迅速回歸封建道統(tǒng)的守德貞婦。即便如此，《節(jié)婦吟》依然具有那個啟蒙現(xiàn)代性萌發(fā)的時代照射在戲劇作品中的主要特征，該劇的批判色彩依然十分濃郁，封建禮教對人性的戕害，在最后以一種荒誕而扭曲的形式到達頂點，皇帝賜匾“兩指題旌，晚節(jié)可風”更是一個莫大的諷刺，對回歸女誡而自斷兩指的顏氏造成更大的精神壓迫，也注定了她從肉體自殘到精神自盡的悲劇性結局。這樣的結局，具有濃厚的古希臘悲劇式的宿命感，也具有亞里士多德所崇尚的凈化與升華色彩。

然而，歷史上的大多數(shù)劇作家的思想觀念與價值取向并非始終如一或固若碉堡的，更多的人生閱歷以及對當代世界的體認，不斷更新著他們之前的判斷與表達。王仁杰也不例外。他的判斷與表達變得越來越謹慎，也越來越保守：對古典世界的認知可能并不需要如此鮮明的現(xiàn)代立場。于是，我們看到2011年修訂的新版《三畏齋劇集》里，《節(jié)婦吟》有了幾處有意味的修改與一個愈發(fā)后撤性的立場。

修改主要在三處。一是“斷指”，二是整體地去掉了陸郊(兒子)這個角色，三是“驗指”。這三處，與其說是“修改”，不如說是一種看待整個事件的態(tài)度上的“修正”。

首先，“斷指”一出里，王仁杰刪掉了“陸父夢魂”和“小陸郊的幻影”。這個改動，意味著把更多的“斷指”動力集中在顏氏自我的道德反省之上，同時，也就意味著來自“夫綱”“子綱”雙重規(guī)訓的淡化與隱身。“斷指”成了顏氏自我反省后的倫理選擇，而主要不是因為封建禮教的外在驅使；其次，陸郊這個角色在新版里整體消失的同時，“詰母”這一出有違傳統(tǒng)孝道倫理的部分也隨之被刪去，它不僅是戲劇結構上的一個去除枝蔓的簡約化處理，也是劇作家在價值判斷上的一次調整，外部力量對顏氏的壓迫也進一步遭遇消解；再次，對皇帝這個角色作了有意味的修正，在舊版里，皇帝是個“只聞其聲、不見其人”的幽靈式存在，寓意封建禮教背后無處不在的秩序化本質。新版則讓他從幕后走出來，直面觀眾，并用諧謔的筆調賦予了他世俗、可親的形象，這種改動既具有明顯的去魅意圖，也讓皇帝從舊版中的終極施害者變成了一個中性的評判者；最為關鍵的，是顏氏的結局也隨之發(fā)生了一種微妙的變化。舊版中“一條白綾漸現(xiàn)于舞臺上，顏氏手持白綾，緩緩走向深淵”，不僅具有極強的現(xiàn)代化的舞臺形式感，也意味著她在禮教的鞭笞中注定無法自處的殘酷現(xiàn)實，而新版卻用一串意味深長的省略號留下了一個開放性的結局。與舊版相比，新版的悲劇色彩大大減弱了，批判性更是消隱大半。這些“修正”體現(xiàn)的是劇作家立場的再次后撤，是他對古典世界的重新觀照，更是他對“現(xiàn)代性”悖論的一種反思。不可否認的是，這種基于反思現(xiàn)代性立場所做的幾處修正，在某種程度上，對作品原有的張力與悲劇性造成了不小的損傷。很多時候，藝術作品也許更需要某種飽含情緒的“偏激”，而不是客觀理性的“中庸”，需要無解的困惑，而不是困惑的解決。

二

當然，優(yōu)秀的劇作家總是能夠在古典與現(xiàn)代的夾縫之中找到真正適合自己的表達方式。一個具有濃郁批判色彩、契合1980年代啟蒙余韻的《節(jié)婦吟》雖然為王仁杰帶來了許多贊譽，但贊譽背后也許藏著他不為人知的矛盾與焦慮。他需要尋找一種新的創(chuàng)作路徑，獲得他自己的戲曲王國，建立他自己的藝術根據(jù)地，過他自己的橋，入他自己的窯。由于啟蒙現(xiàn)代性在確立統(tǒng)一、絕對和秩序的過程中，給現(xiàn)代社會帶來巨大豐富的可能性的同時，也造成了許多古典社會聞所未聞的問題。兼之中國1980年代的“戲劇觀大討論”很重要的一個成果，就是對戲劇回歸藝術本體、回歸到戲劇的審美功能的呼吁，以求讓戲劇脫離長期以來的工具化與附庸化。與此相呼應，王仁杰適時地調整了自己與藝術世界的關系，他猛然發(fā)現(xiàn)，藝術存在的根據(jù)也許不用從藝術之外去尋找，藝術就在于藝術自身，并不需要太多現(xiàn)代性的思想加持。這個發(fā)現(xiàn)，讓他仿佛回到那個躲進劇院的白天，精神世界頓時水天遼闊起來：藝術的“自身合法性”就是他的根據(jù)地。就像尼采面對現(xiàn)代性所帶來的種種問題時主張重歸酒神精神，把被現(xiàn)代文明壓制了的精神潛能釋放出來一樣，王仁杰也試圖回歸到古典世界里，回到戲曲本身的源頭，尋找突破現(xiàn)代困境的方法——以古典審美為現(xiàn)代救贖。與之前在精神世界的幾次后撤不同，這是處在古典與現(xiàn)代夾縫中的王仁杰在戲劇觀念上的一次后撤，一部足以光耀當代中國戲劇史的代表之作《董生與李氏》由此誕生——王仁杰終于找到了自己最舒適的敘事對象與表達方式。

董健與胡星亮主編的《中國當代戲劇史稿》與傅謹所著的《20世紀中國戲劇史》，都對《董生與李氏》給予極高的贊譽，但二者的側重點卻有很大的不同。傅謹在他的戲劇史里為《董生與李氏》獨辟了一節(jié)來贊美它，而把同時期的福建劇作家一筆帶過，顯現(xiàn)出他鮮明的戲劇立場。在傅謹看來，《董生與李氏》幾乎是他心中戲劇理想狀態(tài)的完美實例?！啊抖c李氏》中，傳統(tǒng)的倫常道德固然體現(xiàn)了反人道的殘忍，然而主人公用以突破這種傳統(tǒng)倫理枷鎖束縛的手段，依舊是傳統(tǒng)文化，因此與一般意義上的‘反封建’相距甚遠。在他的作品里，戲劇的沖突完全內化為人物心理世界之復雜性，它不再是代表了某種思想、某種觀念的人和代表了另一種與之相對應的思想和觀念的人之間的沖突……”，并借由《董生與李氏》的極大成功為造成所謂戲劇困境的傳統(tǒng)因素叫屈：“在戲劇市場還很不景氣，包括梨園戲在內的諸多劇種都前途未卜之際，多有學者為戲劇走出困境支招，認為戲劇的危機是為傳統(tǒng)所累，不同劇種相互‘借鑒’才是靈丹妙藥……然而，從《董生與李氏》到更多優(yōu)秀劇目，都證明各劇種在長期歷史進程中形成的特殊表演手段是其生存與發(fā)展的基礎……任何一個戲曲劇種都要守其根本，丟棄了根本，它的存在就無從依附，更遑論其發(fā)展?！抖c李氏》所取得的成就，就是這種文化自信最具象的體現(xiàn)，而中國戲劇正因其擁有悠久的傳統(tǒng)而不墮其價值，各種傳統(tǒng)藝術樣式雖然經歷劫難，終究難掩其光輝。”(3)傅謹：《20世紀中國戲劇史》，北京：中國社會科學出版社，2017年，第512-513頁。與傅謹不同的是，《中國當代戲劇史稿》對《董生與李氏》的高度評價則是基于其中滲透出來的“現(xiàn)代性”，在稱贊《董生與李氏》是“一部描寫古代生活的諧謔而溫情的喜劇，一首關于美好人性的詩”(4)董健、胡星亮：《中國當代戲劇史稿》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第442頁。的同時，更多地關注該劇隱藏在古典外殼下的現(xiàn)代特質，認為“他所采用的戲劇文體當然已經不是古典文體，他的作品當然也會打上當代烙印，甚至連他對于戲曲古典傳統(tǒng)的深深敬畏都來自于他本人的當代性……盡管王仁杰保留了古典戲曲舞臺的一桌二椅，以及自報家門、定場詩、自白、旁白、幫腔等傳統(tǒng)手法，他仍然是采用現(xiàn)代戲曲文體寫作的劇作家。古典戲曲文體不要求情節(jié)的戲劇性，也不要求在一次演出中表演完整的故事情節(jié)，而王仁杰的代表作《節(jié)婦吟》《董生與李氏》《皂吏與女賊》都根據(jù)現(xiàn)代戲曲的文體要求，選擇了戲劇性的情節(jié)，保證了情節(jié)的整一性。王仁杰在情節(jié)藝術上的‘復古’追求，其特點與成就，是在滿足現(xiàn)代戲曲文體情節(jié)整一性要求的前提下，最大程度地實現(xiàn)了情節(jié)的單純化。但是，當他模糊了現(xiàn)代戲曲文體的邊界，嘗試著放棄戲劇性的情節(jié)，像古典戲曲那樣直接描寫非戲劇性情境中的人物時，其作品便失去征服劇場的力量……”(5)董健、胡星亮：《中國當代戲劇史稿》，第439頁。兩部戲劇史在論述同一部作品時，一個把關注點指向了其中的現(xiàn)代性，一個把視角盯在傳統(tǒng)性之上，這不得不說是《董生與李氏》獨特的多義性造成的。波德萊爾曾經有過一個經典的論斷：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒與不變。”(6)波德萊爾：《波德萊爾美學文選》，郭宏安譯，北京：人民文學出版社，1987年，第485頁?！抖c李氏》把當代題材置換進古典世界，貌似展示了兩種完全相反的面向，卻把波德萊爾所謂的短暫與永恒、偶然與不變銜接在了一起，使得理論家都能在其中發(fā)現(xiàn)自己的闡釋空間、找到自己的實例支撐。它的傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合得如此之自然，它的古典審美與現(xiàn)代救贖縫合得如此沒有痕跡，堪稱是中國當代戲曲史上最具個性魅力的作品之一。但是，這個美妙的作品之所以出現(xiàn)，并非是王仁杰真正解決了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的困惑，恰恰相反，它只是王仁杰戲劇觀念后撤之后解決困惑的一次嘗試。人類藝術史上，偉大的作品總是在試圖擺脫“夾縫”、解決困惑的途中產生的。把一切都想清楚、看透徹了，卻也沒了表達的欲望，拈花一笑足矣，戲就沒了?！抖c李氏》也不例外，它是一個典型的在現(xiàn)代與古典的夾縫中長出的一朵奇葩。但絕不是唯一一朵。還有一朵是《陳仲子》，它先于《董生與李氏》而發(fā)芽，是從《節(jié)婦吟》過渡到《董生與李氏》的關鍵性作品。如果說《董生與李氏》是“入窯”，《陳仲子》便是“過橋”。只是《董生與李氏》后來的光彩太耀眼，《陳仲子》的意義被遮蔽了，也因此遭遇當代戲曲史不該有的忽視。

三

《陳仲子》的主角陳仲子是戰(zhàn)國時期齊國人，兼具思想家與隱士的雙重身份，在歷史上是一個充滿爭議性的人物，毀譽參半。同時代的孟子便稱其為“齊之巨擘”，但也對他的某些極端行為提出質疑。在后世的歷史敘事中，大多數(shù)論者既肯定他追求完美人格、事事反求諸己三省吾身而又堅忍不拔義無反顧的崇高精神，也嘆息他的某些極端與迂腐及最終餓死的人生悲劇?？傊愔僮拥纳鼩v程與處世方式，為后人展示了一個復雜糾結卻又生動可感的道德與精神圖景。

奔突四處、靈魂無處安放的陳仲子與處在古典與現(xiàn)代夾縫中的王仁杰在精神特質上頗有相通之處。他們都在尋找出路。如果說，后來的《董生與李氏》是在古典的外殼之下隱藏著豐富的現(xiàn)代性，《陳仲子》則是王仁杰試圖用結構、語言與編劇技巧的現(xiàn)代性包裹自己的古典訴求。

首先，《陳仲子》以一人多事的串珠式結構呈現(xiàn)陳仲子生命中六個有意味的事件，舍棄了傳統(tǒng)戲曲一人一事的慣用套路。結構的選擇常常意味著思想的格局。串珠式結構，必然造成該劇六個事件之間缺少必然的因果關聯(lián)，卻在價值層面展示出一種傳統(tǒng)戲曲難得的開放性。它并不急于像傳統(tǒng)戲曲那樣輕易地對主人公作出明確的道德與價值評判，而只是通過幾個并置的事件還原了陳仲子在歷史敘事中的真實處境，將思考與評價的權力交給了當下的觀眾，也交給了新的一批歷史觀察者。在劇作家眼里，一些恒常性的戲劇母題，總是能夠穿越不同的時空，獲得相似的情感呼應。陳仲子的精神困境與道德潔癖，在當代世界依然能產生強烈的共鳴，引發(fā)我們去思考物質文明與精神文明之間的矛盾，讓我們去重新選擇面對內心欲望的方式。在那個啟蒙現(xiàn)代性勃發(fā)、呼喚人性覺醒的時代，陳仲子迂腐陳舊的知識分子形象，是個絕好的喜劇題材。但立場后撤的王仁杰顯然不會認同。他雖然沒有明確表達自己為陳仲子“翻案”的企圖，但用極具現(xiàn)代性的反戲曲的開放式結構模糊了對陳仲子的意識形態(tài)界定，故意制造解讀的障礙，把自己內心真實的古典價值趨向隱藏了起來。比起后來的《董生與李氏》，處在古典與現(xiàn)代夾縫之間的《陳仲子》，卻呈現(xiàn)出劇作家自己更為明確與堅定的偏向。

其次，與《節(jié)婦吟》相比，《陳仲子》的劇本語言更加克制，是王仁杰始終堅守的“惜墨如金”的敘事風格。王仁杰從不故作驚人之語，他喜歡把一切可能爆發(fā)強烈沖突的引線深埋在每一句平實又充滿詩意的念白與唱詞之中，他也從不設置艱深的思想門檻，讓觀眾得以順利進入陳仲子的精神世界，去感受他柔軟痛楚的掙扎與堅硬如鐵的意志。劇中陳仲子的自嘆自省自憐，既是人物在歷史語境下的真情實感，也是劇作家本人對現(xiàn)實語境的切身感受。古典道德的堅守與現(xiàn)代價值的易碎形成鮮明的反差。

再次，因結構形式的獨特與意義層面的思辨，《陳仲子》不能算是一部嚴格意義上的歷史劇，但這絲毫不損傷它強烈的歷史感。所謂“歷史感”，首先是看待歷史與當下日常生活的感知方式。歷史雖然是一種基本靜態(tài)的事實，但對歷史的感知卻是可以隨著時代與自身認知的演進發(fā)生變化與深化的。判斷一個作品是否具有歷史感，在于它能否與當下的日常生活產生有效鏈接。看歷史與看見歷史是完全不同的兩個概念，具有歷史感的劇作家總是能以獨特的視角，發(fā)現(xiàn)隱藏在歷史背后迄今無法解決的人類困境與難題，通過對歷史人物溫婉的觀照、豐滿生動的形象塑造，實現(xiàn)與當今精神世界的有效連接。與《節(jié)婦吟》《董生與李氏》相比，《陳仲子》的歷史感顯得更加厚重，對人物在特定處境下的行為也更加包容與客觀。由此可見，這時候的王仁杰雖然有了明確的藝術走向，但面對古典與現(xiàn)代的對立，他依然是困惑的，一如最后“無處可去”的陳仲子。

總之，即便作為一種“隱藏”或“翻案”的策略，以上這些結構與編劇技巧的嘗試與突破，無疑是具有現(xiàn)代性的。但王仁杰卻用這些現(xiàn)代性的突破塑造了一個無法輕易辨識、難以定義的知識分子形象。他把當代人眼中的陳仲子之“迂”刻畫到了極致，但這種極致化的“迂”正是他希望獲得的一把利刃，用以沖破現(xiàn)代啟蒙秩序結成的大網，它可能是一種酒神式的狂歡，更是一種對抗現(xiàn)代性的武器。因此，《陳仲子》只演了一場，便絕跡于舞臺，也就情有可原。除了它與其時的時代吁求太不相符，還在于相比《董生與李氏》，它給解讀造成了太大的困難。當時的戲曲舞臺，容不下這么模糊不清、面目可疑的作品。

有趣的是，二十多年之后的2018年，當《陳仲子》終于重回人們的視野，卻在學界與戲劇界引起新一輪討論的熱潮。之前以《陳仲子》為例認定“當他模糊了現(xiàn)代戲曲文體的邊界，嘗試著放棄戲劇性的情節(jié)，像古典戲曲那樣直接描寫非戲劇性情境中的人物時，其作品便失去征服劇場的力量”的判斷，顯然需要重新審視與校正。在這二十多年間，當人們已經習慣于站在現(xiàn)代性立場去反思歷史與傳統(tǒng)，王仁杰始終反其道而行，堅定地回到歷史的現(xiàn)場凝視著當下過于虛華浮躁的精神世界。時轉境移，今日的戲曲場域似乎正在呈現(xiàn)這樣一番景象：1980年代那些受到現(xiàn)代性召喚并以現(xiàn)代性為傲的劇作家們開始回歸傳統(tǒng)，以傅謹為代表的戲曲理論家在竭力不懈地為傳統(tǒng)鼓與呼，新一代的戲曲編劇們對傳統(tǒng)劇法表現(xiàn)出足夠的熱情、如花甲之年的王仁杰一般返身在古典世界里尋求完善自我與身外世界的答案，諸多沒有經過現(xiàn)代化修改、幾乎是原封不動搬演的南戲古本，每次出現(xiàn)在舞臺都毫無意外地受到現(xiàn)代年輕觀眾的熱烈追捧，元宵花燈下的泉州梨園古典劇院幾乎成了青年戲迷心中每年必去“朝拜”的戲曲圣地，“傳統(tǒng)”正變成一個越來越時髦的詞匯，被越來越多的當代觀演群體所接受，越來越多的年輕觀眾走進了王仁杰在那個白天逃避“追捕”的劇場。這一切像極了1980年代的中國戲劇景象，只是其核心詞匯已經從“現(xiàn)代”置換成了“傳統(tǒng)”。然而，也不禁讓人心中嘀咕：難道又是一次矯枉過正的輪回？

結 語

總之，王仁杰的劇作，一方面反抗啟蒙的現(xiàn)代性，另一方面又依賴于這種現(xiàn)代性。這種既依賴又對抗的夾縫狀態(tài)，正是王仁杰劇作從始至終的基本脈絡，《陳仲子》的禁欲色彩，《董生與李氏》的性苦悶，無不在描述著王仁杰劇作中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的裂縫，卻也是它們在中國當代劇壇難以復制的價值與魅力。劇作家的糾結、矛盾甚至痛苦，卻給中國戲劇舞臺帶來了獨特的意義，也給當代戲曲理論的總結提供了一個反向的維度。今日的王仁杰也許已沒有了二十多年前寫作《陳仲子》時那么濃重的困惑，返本開新是他試圖彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代裂縫的一座橋梁，也是他在自我精神世界里苦苦思索的終極答案。雖然現(xiàn)在看來，他的返本比他的開新要更加堅定，這也是其后期的作品被人詬病為一種失敗的“復古實踐”的主要原因。(7)孫艷：《王仁杰戲曲復古實踐之反思》，《戲劇藝術》，2016年第3期。

且不論返本開新是否能夠真正實現(xiàn)，即便它可能一直停留在理想層面，當今戲曲舞臺都尤其需要王仁杰這樣的劇作家，在面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代時，總是抱持一種自覺的自我意識去反思，如同一個趕路的人不斷提醒自己不要走錯方向，不停地審視已經走過的路，發(fā)現(xiàn)自己的得失成敗。他們那些鏈接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的作品不僅含有濃烈的戲曲本身的審美形態(tài)，更有對過去歷史與當代社會的反省與辨析，從而為我們的日常生活與審美提供一種新的意義和解釋。