伊天夫

一、中國傳統(tǒng)建筑元素符號(hào)的舞臺(tái)重構(gòu)

當(dāng)代中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法正發(fā)生新變化。這些戲曲舞臺(tái)美術(shù)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)既不是對(duì)某個(gè)具體環(huán)境地點(diǎn)的歷史再現(xiàn)，也不是運(yùn)用傳統(tǒng)的“門簾臺(tái)賬”“一桌二椅”進(jìn)行抽象的表現(xiàn)，而是從劇種藝術(shù)風(fēng)格及文本的內(nèi)在含義出發(fā)，從當(dāng)代大眾審美情趣出發(fā)，自覺地在與其他相關(guān)藝術(shù)門類的借鑒與融合中以期獲得突破和創(chuàng)新。向中國傳統(tǒng)園林建筑學(xué)習(xí)，運(yùn)用中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素進(jìn)行戲曲舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)新和突破，就是一種典型的方法。通過對(duì)園林藝術(shù)元素形象的選取，通過簡(jiǎn)約、忽略、夸張、變形等手段，在展現(xiàn)舞臺(tái)畫面“視覺元素比例”的結(jié)構(gòu)與對(duì)“古典園林元素”的有節(jié)制的把控中，盡顯裝飾意味之美和空間畫面的詩韻之美。舞臺(tái)布景極盡可能地取富有中國傳統(tǒng)特色的建筑形態(tài)、紋樣圖案、材質(zhì)肌理、色彩線條等元素，進(jìn)行具有現(xiàn)代視覺方式的組合，繁雜有序、簡(jiǎn)約有意趣的重構(gòu)，使造型不僅愈加充滿視覺隱喻，且通過某些帶有啟示性的細(xì)節(jié)描繪，傳達(dá)出一種精心加工處理的唯美而富有詩意的中國藝術(shù)韻味。中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)在總體上所具有的這些中國藝術(shù)元素與西方的結(jié)構(gòu)主義、極簡(jiǎn)主義造型融合，越來越引起了觀眾的審美關(guān)注，并且成為世界上任何民族都可以理解和欣賞的富有東方文化符號(hào)特征和象征意義的舞臺(tái)美術(shù)造型語言。

在當(dāng)代中國戲曲演出中，我們常?？吹骄哂形娜藲赓|(zhì)的徽派建筑及蘇州園林中的白墻黑瓦被不斷重新解構(gòu)和重組，生發(fā)出無盡的視覺含義。昆曲《牡丹亭》的舞美在這方面堪稱典范。在昆曲《牡丹亭》【劉杏林設(shè)計(jì)】(見彩頁1圖 1、圖 2)中，設(shè)計(jì)師通過提取中國園林建筑中的局部元素符號(hào)，建構(gòu)了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的“夢(mèng)”的精神性空間。半壁太湖石與半座牡丹亭置于白色虛無的空間中，亭臺(tái)樓榭，花園流水曲橋，在與外部現(xiàn)實(shí)世界毫無相似的聯(lián)系中，建立起似是而非的“夢(mèng)”與現(xiàn)實(shí)的戲劇空間。特別是這些元素在白色的空無背景中，就如同畫中“物”一樣，使空間不僅具有中國畫“留白”所具有的審美意境，同時(shí)空間中簡(jiǎn)潔的線框結(jié)構(gòu)賦予了空間以現(xiàn)代意蘊(yùn)。在昆曲《拜月亭》【徐國峰設(shè)計(jì)】(見彩頁1圖 3、圖 4)中，白色做得更加單純而純粹。天幕僅僅是一塊白色的背景，地面是一塊與天幕同寬的白色臺(tái)毯，仿如天地相連可以任意揮灑的畫布。設(shè)計(jì)師精心設(shè)計(jì)選取的高脊飛檐黑瓦，粉黛白墻的月亮門、吊窗等徽派建筑中的局部元素，通過它們?cè)诳臻g的重組，仿如中國的水墨建筑繪畫，在空白與墨跡之間盡顯中國戲曲空間的當(dāng)代寫意之美。

無論是昆曲《牡丹亭》，還是昆曲《拜月亭》，就像是一幅中國水墨工筆畫，通過對(duì)建筑元素、園林街道、山川河流等具象元素的擷取及重構(gòu)，完全轉(zhuǎn)換為具有當(dāng)代構(gòu)形意識(shí)并蘊(yùn)含東方格調(diào)的空間詩意表達(dá)。這是中國當(dāng)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)與當(dāng)代藝術(shù)融合的成功實(shí)踐。一方面，借助當(dāng)代簡(jiǎn)約的構(gòu)形方式建立世界性的視覺藝術(shù)語言，在當(dāng)代中國戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)中呈現(xiàn)出跨文化的視覺造型意象，易于在中西方觀眾之間建立起共同的審美理解；另一方面，在戲曲演出追求民族化過程中，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師通過對(duì)經(jīng)典的傳統(tǒng)文化符號(hào)化、視覺化的建構(gòu)，將傳統(tǒng)文化符號(hào)在戲曲演出造型中做了極富創(chuàng)造力的重新闡釋。

當(dāng)代中國戲曲藝術(shù)有必要確立民族性的文化基因，以中國傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)與當(dāng)代視覺藝術(shù)的融合作為一種藝術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)新的手段，建立屬于我們自己的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)體系，是中國戲曲藝術(shù)走向世界的重要立足之地和出發(fā)點(diǎn)。在文化多元化的背景下，對(duì)民族傳統(tǒng)文化的再思考，進(jìn)而促成我們對(duì)自身藝術(shù)生存現(xiàn)實(shí)環(huán)境的關(guān)注，在當(dāng)代戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中有機(jī)地運(yùn)用我們傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)，不僅是保護(hù)、弘揚(yáng)我們的藝術(shù)傳統(tǒng)，而且，更為重要的是使民族藝術(shù)傳統(tǒng)在今天煥發(fā)出燦爛的生命力，并為世界各族人民所欣賞。古老的中國戲曲藝術(shù)從古老的中國園林建筑中汲取營(yíng)養(yǎng)，在當(dāng)代視覺藝術(shù)的觀照下所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)新和突破，最好地詮釋了“民族的就是世界”的藝術(shù)理念。

二、中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素符號(hào)的解構(gòu)

中國傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”“門簾臺(tái)賬”，是中華民族經(jīng)過千百年的歷史累積演變而來，代表了中華民族戲曲的文化精神，是當(dāng)下中國舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)家創(chuàng)作靈感的無盡源泉。在當(dāng)代戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)元素的開掘利用，已成為體現(xiàn)中國藝術(shù)精神必不可缺的重要部分。中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師在一些當(dāng)代戲曲藝術(shù)的實(shí)踐中，探索如何充分利用中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的典型元素，以當(dāng)代視覺藝術(shù)的方式組織重構(gòu)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)空間，創(chuàng)造具有視覺表現(xiàn)力和沖擊力的舞臺(tái)形象，傳達(dá)中國舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)在世界戲劇舞臺(tái)中的中國文化意象。當(dāng)代中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)空間環(huán)境的設(shè)計(jì)，不再拘泥于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的“典型性”和“生活化”的“這一個(gè)”，而是更多地探索具有象征主義、表現(xiàn)主義戲劇中所帶有的暗示性或觀念性，通過對(duì)“當(dāng)代視覺藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)戲曲程式間的融合”表現(xiàn)出強(qiáng)烈的當(dāng)代意味。

京劇《天下歸心》【高廣健設(shè)計(jì)】(見彩頁1圖 5、圖 6)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中對(duì)“一桌二椅”的夸張運(yùn)用，在這方面就顯得特別成功。在舞臺(tái)上，由黑色檐側(cè)幕所限定的三面白幕，構(gòu)成了一個(gè)單純的匣形結(jié)構(gòu)空間。在這其中，三面白幕的條形結(jié)構(gòu)裝置，可以推出由紅色漆成的比例大小不等的巨大的“一桌二椅”和中等大小的“一桌二椅”，也可以搬出傳統(tǒng)戲曲演出所用的“一桌二椅”。三種體量的“一桌二椅”根據(jù)規(guī)定情境的動(dòng)作需要，在空間中的“套層”重構(gòu)，使巨大的“一桌二椅”變成了具有空間結(jié)構(gòu)意味的宮殿梁柱，中等大小的“一桌二椅”具有了庭院中亭閣的含義，而日常的“一桌二椅”則構(gòu)成了演出的道具。這種借助“一桌二椅”的形式，結(jié)構(gòu)、組織演出空間的方式，無論在功能上，還是在視覺表現(xiàn)的追求上，都獨(dú)具匠心。特別是通過與多媒體影像中中國水墨表現(xiàn)手段的復(fù)合運(yùn)用，使“一桌二椅”在平面和立體兩個(gè)空間維度中幻化成所需的亭閣樓宇、拱券回廊、殿堂客廳等場(chǎng)景，將中國京劇傳統(tǒng)道具“一桌二椅”的運(yùn)用，從功能性的道具，通過變形放大，上升為具有結(jié)構(gòu)表現(xiàn)意味的環(huán)境景物，使空間環(huán)境與人物關(guān)系的功能性特征更加凸顯，“一桌二椅”作為結(jié)構(gòu)要素具有了整體的系統(tǒng)性表現(xiàn)。“一桌二椅”環(huán)境道具的這種夸張變形運(yùn)用，是設(shè)計(jì)師自身獨(dú)特的審美感受和對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲元素的巧妙解讀，借助結(jié)構(gòu)主義方法重組舞臺(tái)動(dòng)作空間，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)元素的現(xiàn)代空間表達(dá)。

在京劇《蘇秦》【伊天夫設(shè)計(jì)】(見彩頁1圖 7、圖 8)一個(gè)中性的“白”空間中，通過對(duì)中國傳統(tǒng)山水繪畫作品中平面的形象元素——建筑、街道、山川、河流等的擷取及重構(gòu)，在四維的舞臺(tái)空間中重現(xiàn)了二維傳統(tǒng)山水畫中的三維立體視覺效果。一片群山、一抹海浪、幾片碎石，便將中國山水畫的空間景致及空間形式，轉(zhuǎn)換為立體性的空間表達(dá)，充滿了當(dāng)代構(gòu)造意識(shí)和民族傳統(tǒng)格調(diào)的詩情韻味。中國山水繪畫藝術(shù)理論中有“以形媚道”之說，就是“畫家通過對(duì)自然山水的表現(xiàn)來達(dá)到對(duì)形而上的‘道’的體驗(yàn)與呈現(xiàn)”。(1)王淮梁：《置陳布勢(shì)，因“我”統(tǒng)攝——中國山水畫空間的觀念呈現(xiàn)》，《國畫家》，2007年第3期。如果轉(zhuǎn)換為戲曲空間的藝術(shù)表達(dá)，這個(gè)“以形媚道”就是借助山水之景造戲曲人物生活之境，用山水畫之語講述中國戲曲故事。借助中國山水畫的畫面空間以及人文氣息，超越傳統(tǒng)戲曲空間觀念的局限和束縛，這在中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)造型觀念上的轉(zhuǎn)變是突破性的。戲曲舞臺(tái)美術(shù)打破了僅為劇情服務(wù)的實(shí)用性局限，表現(xiàn)出中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)在向傳統(tǒng)文化汲取營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，又向當(dāng)代視覺文化邁進(jìn)的開放性。

無論京劇《蘇秦》中的一段殘枝，還是京劇《天下歸心》中“一桌二椅”的結(jié)構(gòu)框架與天幕處的幾筆殘墨的融合，都淋漓盡致地將景物與筆墨“象形造物”的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致，使筆墨構(gòu)形在簡(jiǎn)約的結(jié)構(gòu)框架中充滿視覺張力。正是這些傳統(tǒng)藝術(shù)手段及元素在充滿結(jié)構(gòu)意味的“白”的限定中的“應(yīng)物象形”的運(yùn)用，使中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)在視覺語言上具備了當(dāng)代視覺藝術(shù)的文化屬性。

當(dāng)代中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)，巧妙地以當(dāng)代藝術(shù)的造型語言對(duì)中國山水畫及傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)元素進(jìn)行演繹和重構(gòu)，將中國傳統(tǒng)文化符號(hào)的神秘性，通過戲曲舞臺(tái)美術(shù)以當(dāng)代藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來，是中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)在戲曲觀念上的革命，它改變了中國現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)一貫遵循的現(xiàn)實(shí)主義原則，同時(shí)也改變了以“一桌二椅”為“支點(diǎn)”的傳統(tǒng)戲的抽象主義原則，舞臺(tái)空間場(chǎng)景以具有觀念性的跨界藝術(shù)的融合方式，創(chuàng)新了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)場(chǎng)景空間“情景交融”的美學(xué)范式。

三、極簡(jiǎn)主義中的戲曲舞臺(tái)美術(shù)

中國戲曲作為一個(gè)開放的藝術(shù)系統(tǒng)，同當(dāng)代各藝術(shù)學(xué)科的融合與跨界有很多天然的聯(lián)系，從不拒絕與任何藝術(shù)媒介、材料和各藝術(shù)學(xué)科的融合，同時(shí)也不拒絕在其他美學(xué)理論指導(dǎo)下進(jìn)行自己的藝術(shù)實(shí)踐。當(dāng)代中國戲曲對(duì)西方美術(shù)極簡(jiǎn)主義的借鑒和利用，就顯得特別有成效。藝術(shù)設(shè)計(jì)中的極簡(jiǎn)主義，主張“功能化和理性化”，反對(duì)“形式化和裝飾化”，其簡(jiǎn)約、純粹的藝術(shù)風(fēng)格迅速滲透并影響了中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。不少舞臺(tái)設(shè)計(jì)師與極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家一樣，在形式上追求極度簡(jiǎn)化，以極簡(jiǎn)的形狀、極少的物體和材料控制大尺度的舞臺(tái)空間，形成簡(jiǎn)潔有序的當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)風(fēng)潮。在對(duì)極簡(jiǎn)主義的設(shè)計(jì)方法借鑒過程中，中國傳統(tǒng)民族元素作為極簡(jiǎn)主義創(chuàng)作的主要素材和表現(xiàn)內(nèi)容，“在揭示戲曲動(dòng)作環(huán)境、表現(xiàn)人物性格和展現(xiàn)演出美學(xué)追求這三者之間的關(guān)系中，給觀眾提供了一種全新的感知空間、行為的方式。在一種極純、極簡(jiǎn)、極少的視覺空間關(guān)系中，充分突出和尊重演員的同時(shí)，也使極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)中常常具有的模糊性和爭(zhēng)議性被文本中所呈現(xiàn)出的故事性、規(guī)定性和文化性的內(nèi)容所統(tǒng)一?！?2)伊天夫：《論舞臺(tái)空間與燈光設(shè)計(jì)中視覺隱喻的寫意精神——以現(xiàn)代京劇〈浴火黎明〉為例》，《戲劇藝術(shù)》，2016年第12期。在具有極簡(jiǎn)主義藝術(shù)風(fēng)格的戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)作品中，通常把開放的“白”或“黑”空間作為布置極簡(jiǎn)元素或內(nèi)容的空無之地，把景物元素和內(nèi)容看作一種能揭示、反映規(guī)定情境的意蘊(yùn)之物，引導(dǎo)觀眾從中獲得審美期待。

由劇作家、戲劇理論家孫惠柱編劇、伊天夫設(shè)計(jì)的京劇《徐光啟與利瑪竇》(見彩頁1圖 9，彩頁2圖 10、圖11、圖12)的舞臺(tái)上，“白”作為舞臺(tái)空間中的總體環(huán)境，有限的幾根飽滿酣暢的濃墨線條，把我們帶入一個(gè)令人稱奇的中國水墨園林環(huán)境中。幾條墨線在空間中神完氣足地縱橫交錯(cuò)，將山巒、庭院、衙門等環(huán)境以大寫意的方式表現(xiàn)為具有中國文化元素符號(hào)的場(chǎng)景空間。它既不是對(duì)客觀物象的描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是設(shè)計(jì)師“外師造化，中得心源”的“神思與外境”的高度契合。它的白與黑正是戲曲舞臺(tái)美術(shù)“再現(xiàn)”和“造夢(mèng)”功能以當(dāng)代視覺藝術(shù)方式的體現(xiàn)。這種頗具中國哲學(xué)意味的“知白守黑”的造景方式，在表現(xiàn)出一種自然外物的空寂和彰顯靈性之時(shí)，以“象外之象”和“不測(cè)之意”繪出中國戲曲動(dòng)作空間的空靈意境。

極簡(jiǎn)主義為中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)開辟了一條值得探索的道路，它啟發(fā)和引導(dǎo)我們?cè)趹蚯枧_(tái)美術(shù)創(chuàng)新中另辟蹊徑。極簡(jiǎn)主義帶給我們的“少即是多”的理念，與中國傳統(tǒng)美學(xué)蘊(yùn)涵的“以無勝有，以簡(jiǎn)勝繁”的意境是一脈相通的。極簡(jiǎn)主義作為一種高超的藝術(shù)表現(xiàn)之道，給人留下無限的想象和思索。其“簡(jiǎn)約的優(yōu)于復(fù)雜的，幽靜的優(yōu)于喧嘩的，輕巧的優(yōu)于沉重的，稀少的優(yōu)于冗雜的”美學(xué)觀念，作為一種理念已深深地融入現(xiàn)代藝術(shù)的造物美學(xué)思想中。同樣，對(duì)中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)而言，這種簡(jiǎn)約的“尚質(zhì)尚用”設(shè)計(jì)理念，將引導(dǎo)我們?cè)趹蚯枧_(tái)世界中獲得超然物外的審美驚喜。

四、裝置藝術(shù)中的戲曲舞臺(tái)美術(shù)

近年來，中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)無論傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲還是新編歷史劇的創(chuàng)作，舞臺(tái)設(shè)計(jì)在挖掘戲曲主題觀念以及承載這種主題觀念的舞臺(tái)美術(shù)場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，都在積極進(jìn)行具有當(dāng)代視覺藝術(shù)表現(xiàn)方式的各種實(shí)驗(yàn)。以裝置藝術(shù)的某種方式進(jìn)行當(dāng)代中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作，并將這種裝置性造型方式與戲曲故事情節(jié)結(jié)合起來，適時(shí)地將編導(dǎo)、表演和美術(shù)進(jìn)行融合交匯，創(chuàng)新、豐富戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，借以表明自己的藝術(shù)立場(chǎng)或當(dāng)代性。

這種綜合了觀念、材料、科技等開放的藝術(shù)創(chuàng)作方法，特別強(qiáng)調(diào)裝置藝術(shù)中“場(chǎng)域”的創(chuàng)造，也即注重結(jié)構(gòu)化的空間整體所體現(xiàn)的綜合意象。例如：京劇《赤壁》【高廣健設(shè)計(jì)】(見彩頁2圖 13、圖 14)場(chǎng)景“草船借箭”中的“箭雨”，以前后三排重復(fù)排列組合的方式，通過上下運(yùn)動(dòng)所造成的視覺錯(cuò)視，呈現(xiàn)出視覺空間的夸張性和觀賞性的同時(shí)，又符合規(guī)定情景的邏輯性。通過對(duì)“箭雨”符號(hào)化、視覺化的空間組織，將規(guī)定情境中的視覺元素符號(hào)在戲曲演出造型中進(jìn)行了視覺化的“場(chǎng)域”建構(gòu)。這是當(dāng)代藝術(shù)和裝置藝術(shù)中特別常見的表達(dá)和展現(xiàn)方式。

戲曲舞臺(tái)美術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)一樣，并不拒絕與任何藝術(shù)媒介、材料、現(xiàn)成品和數(shù)字媒體等結(jié)合；也不拒絕與皮影、多媒體、繪畫、雕塑和裝置等各種藝術(shù)形式和門類相融合。通過各種不同媒介、材質(zhì)的組合與轉(zhuǎn)換等當(dāng)代藝術(shù)語言方式，可以創(chuàng)造出非同尋常的場(chǎng)景空間。例如：在昆曲《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢(mèng)》【譚華設(shè)計(jì)】(見彩頁2圖 15、圖 16)中，整個(gè)舞臺(tái)一片凈白，在舞臺(tái)前設(shè)一貫通舞臺(tái)的一池碧水，水池底部是一個(gè)可以感知聲音并震動(dòng)的“膜”。這個(gè)裝置通過信號(hào)線連接到音控臺(tái)，音控臺(tái)將打擊樂的聲音信號(hào)傳送給“膜”，“膜”感知鼓樂信號(hào)震動(dòng)，上面的水也隨之震動(dòng)，在燈光的照射下，水珠晶瑩剔透，上下翻飛……水中人影破碎無處尋，鼓樂聲停，水中倒影又重現(xiàn)。這一切似夢(mèng)非夢(mèng)，莫辨虛實(shí)，演員及其水中倒影的交映，烘托出“輪回和報(bào)應(yīng)”的主題。“水”也由此具有了裝置藝術(shù)中的“場(chǎng)域”概念特征。

再如，在孫惠柱、費(fèi)春放改編、伊天夫設(shè)計(jì)的越劇《李爾王》(見彩頁2圖 17、圖 18)中，一塊 10×12米的白色臺(tái)毯鋪在舞臺(tái)中間，空間漂浮著一朵烏云、一朵白云，臺(tái)毯上有幾塊可自由移動(dòng)的荒石，它們構(gòu)成了場(chǎng)景空間的材料語言。就越劇藝術(shù)而言，這樣的舞臺(tái)環(huán)境設(shè)計(jì)具有挑戰(zhàn)性。首先，白色舞臺(tái)上一堆可移動(dòng)的荒石和天上的云朵構(gòu)成了李爾王“領(lǐng)地”的暗示和象征，華麗的王椅與石塊和云朵的拼接組合，構(gòu)成不同場(chǎng)景的動(dòng)作環(huán)境空間。白色云朵可以是投影幕，將與故事相關(guān)的敘述信息投射在上面，黑色云朵里面裝有一個(gè)橫向的閃電裝置，在暴風(fēng)雨中，雷電交加劃破漆黑的夜空，石頭流著“血淚”，圍在李爾旁“哭泣”。這里，我們不僅看到精彩的戲曲表演，還能看到“材料語言”觸發(fā)材料本身的自然屬性或藝術(shù)手段的疊加去揭示李爾王悲痛欲絕的心理狀態(tài)。這是“材料語言”通過物的觀念的視覺述說。無疑，這種與演員表演互動(dòng)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)更具有當(dāng)代裝置藝術(shù)的“場(chǎng)域”特征而非規(guī)定情境中的“典型環(huán)境”。正是荒石、烏云和閃電所構(gòu)成的視覺符號(hào)與莎士比亞《李爾王》所具有的悲劇內(nèi)涵的一致性，使觀眾感悟到裝置藝術(shù)在戲劇藝術(shù)中的另一重魅力。讓呂克·夏呂姆曾指出，一個(gè)有意思的裝置作品，“所使用的各種材料都從屬于一個(gè)與性質(zhì)相聯(lián)系的象征體系?！?3)讓·呂克·夏呂姆：《解讀藝術(shù)》，劉芳、吳啟雯譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第204頁。確實(shí)，從象征的符號(hào)學(xué)角度而言，我們能夠在“閃電”“流著血淚的荒石”“烏云”中獲取最為有效的關(guān)于李爾王悲劇性信息的另一重獨(dú)特的視覺闡釋。

在上面的幾個(gè)例子中我們可以看到，舞臺(tái)美術(shù)已經(jīng)超越了對(duì)具體動(dòng)作環(huán)境的再現(xiàn)，而是在視覺上更加強(qiáng)化劇場(chǎng)假定性和裝置藝術(shù)中“場(chǎng)域”的意義關(guān)聯(lián)性表達(dá)。如果我們說，戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中的場(chǎng)景或道具具有裝置藝術(shù)的“場(chǎng)域”特點(diǎn)，意思是說它不再追求一個(gè)劇情化、現(xiàn)實(shí)化和生活化的“典型動(dòng)作環(huán)境”，而是具備了幾種物質(zhì)材料組合與置換，從“場(chǎng)景”空間發(fā)展為“場(chǎng)域”空間。它可能并不符合劇情細(xì)節(jié)的動(dòng)作真實(shí)空間，然而，它的造型和組合關(guān)系所形成的“場(chǎng)域”空間卻符合整個(gè)戲曲演出的主題。

結(jié) 語

當(dāng)代中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作走在了當(dāng)代中國戲曲創(chuàng)作發(fā)展改革的前沿。一方面，是對(duì)中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)資源的大膽利用；另一方面，中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)積極主動(dòng)地汲取西方當(dāng)代藝術(shù)的新思維和新成果，將裝置藝術(shù)、媒體藝術(shù)、大地藝術(shù)等造型方式和互動(dòng)方式運(yùn)用到戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，在創(chuàng)新戲曲舞臺(tái)美術(shù)的同時(shí)也順應(yīng)了時(shí)代的要求，滿足了當(dāng)代觀眾日益多樣化的審美訴求。

當(dāng)代中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的藝術(shù)追求，超越了過去傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的狹隘觀念，是戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師主動(dòng)借鑒當(dāng)代藝術(shù)成果和參與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的可貴探索。戲曲舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作觀念從過去滯后于中外當(dāng)代藝術(shù)思潮狀況，提高到開始與中外當(dāng)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)同步發(fā)展，相互借鑒和補(bǔ)充。中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)如何將中國傳統(tǒng)文化和西方當(dāng)代藝術(shù)觀念完美融合，而不只是將中國傳統(tǒng)文化元素符號(hào)和西方藝術(shù)簡(jiǎn)單地拼貼、借鑒，是值得引起中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)師和當(dāng)代藝術(shù)家們認(rèn)真思考的問題。

當(dāng)代中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)中呈現(xiàn)出多元化的視覺造型方式，是中國戲曲和當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)下全球多元文化語境下的共同特點(diǎn)，是中國戲曲藝術(shù)家和美術(shù)師在當(dāng)代跨文化語境下思想觀念和藝術(shù)手法與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作成果，也是中國戲曲藝術(shù)走向世界發(fā)展的必然趨勢(shì)。