張仲年

進入新世紀以來，中國戲劇界一代新人嶄露頭角，成功嘗試了再現(xiàn)跟表現(xiàn)的結(jié)合、寫實跟寫意的結(jié)合、傳統(tǒng)跟現(xiàn)代的結(jié)合。他們有著自己的人生視野，他們對新媒體等高科技有著親緣，面對新的社會現(xiàn)實和人物個性，戲劇思維的方式發(fā)生著改變。種種跡象表明有新的戲劇觀正在前行。

我稱之為“融合戲劇觀”。

一

“融合戲劇觀”是中國戲劇在21世紀頭20年發(fā)展的必然，是水到渠成的結(jié)果。

它跟黃佐臨先生1962年提出“寫意戲劇觀”的情境不同。當年，寫實主義一統(tǒng)天下，眾多戲劇家嘗試突破，黃佐臨先生深思熟慮大聲疾呼：“突破一下我們狹隘的戲劇觀，從我們祖國‘江山如此多嬌’的澎湃氣勢出發(fā)，放膽嘗試多種多樣的戲劇手段，創(chuàng)造民族的演劇體系，這該是繁榮話劇創(chuàng)作的一個重要課題?！?1)黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，《我與寫意戲劇觀》，北京：中國戲劇出版社，1990年，第271頁。

黃佐臨先生創(chuàng)造了“戲劇觀”這個術(shù)語。它在“辭典中沒有的，外文戲劇學(xué)中也找不到”，應(yīng)是富有中國特色的戲劇理論。黃佐臨先生這樣定義“戲劇觀”——“它不僅指舞臺演出手法，而是指對整個戲劇藝術(shù)的看法，包括編劇法在內(nèi)?！?2)黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，第283頁。他認為，世界上主要的戲劇觀有兩種：“造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀?；蛘哒f，寫實的戲劇觀和寫意的戲劇觀。”他又補充道：“除此之外，可能還有寫實寫意混合的戲劇觀?！?3)黃佐臨：《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》，《我與寫意戲劇觀》，第311頁。

改革開放，讓西方戲劇革新浪潮通過各種途徑傳播到中國。南京大學(xué)董健教授稱之為“第二次西潮”。他認為，二度西潮跟第一次不同，選擇了現(xiàn)代主義，并且在高層面上尋求西方現(xiàn)代主義戲劇與中國傳統(tǒng)戲曲的接軌點。(4)董?。骸墩撝袊F(xiàn)代戲劇“兩度西潮”的同與異》，《戲劇藝術(shù)》，1994年第2期。

于是，在中國出現(xiàn)了既不同于寫實戲劇觀，也不同于寫意戲劇觀的現(xiàn)代派戲劇觀。盡管它的聲音弱小得可憐，卻在中國戲劇史上留下了腳印。

從上個世紀80年代開始的中國探索戲劇和先鋒戲劇，走向是不規(guī)則的。有兩個方向比較清晰些，一是形式革新；二是追尋以人為本體的作品內(nèi)在意義。其中，最為先鋒的有孟京輝的作品：《我愛》。它以一種極端的表演方式，“五男三女八位演員使盡渾身解數(shù)，朗誦、歌唱、口哨、口技、順口溜、快板評書等多種說唱形式變換不拘，男聲、女聲、混聲、喇叭呼喊、輕聲細語等各種音質(zhì)、音色乃至啞語、無聲互相夾雜，層層聲浪匯成強勁的旋律，在眾聲喧嘩中煥發(fā)出極具表現(xiàn)力的巨大能量。每個中國人都熟透了的‘我愛北京天安門’，在各種各樣的節(jié)奏韻律變化中被全體合聲朗誦多達二三十遍，產(chǎn)生出咀嚼不盡的豐富意味，獲得了現(xiàn)場觀眾的熱烈反響。這是一部真正的無情境、無沖突、無情節(jié)、無人物的語言游戲戲劇”。(5)王翠艷、鄒紅：《孟京輝：以激情與戲謔營造實驗戲劇的感性魅力》，《中國實驗戲劇》，上海：上海人民出版社，2009年，第259頁。

牟森的作品走得更遠，“從前期開始的反情節(jié)、反沖突、反結(jié)構(gòu)、反個性人物到后期的廢除劇本、取消演員對于角色的扮演關(guān)系，除了語言、動作要素和觀演關(guān)系外，傳統(tǒng)戲劇中的一切要素幾乎都在他的戲劇中得到了不同程度的消解。而在他戲劇中存在的語言、動作要素，也取消了傳統(tǒng)戲劇中的表情達意功能?！蹦采Q：“沒有劇本，沒有故事情節(jié)，沒有編造過的別一種生活。”“我們選擇戲劇作為自己的生活方式?！?6)王翠艷、鄒紅：《牟森：“反戲劇”的戲劇探索者》，《中國實驗戲劇》，第275頁。

顯然，這是歐洲當代戲劇觀在中國的具體實踐。這種歐洲戲劇觀不是以是否制造舞臺幻覺為依據(jù)，而是以“文本”在戲劇中的地位來衡量。

德國戲劇理論家雷曼在《后戲劇劇場》中提出，自古希臘戲劇之后由于劇作家地位日益提高，“作為意義的提供者，文本占有最重要的地位。”在一個演出中，存在著“文化等級”，而“書面文本及文學(xué)占著幾乎不能被挑戰(zhàn)的首要地位?！薄捌渌麆鍪侄伪仨毞挠谖谋?，被理性的權(quán)威帶著懷疑的態(tài)度所操控?！?7)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第45頁。無論現(xiàn)代戲劇的開創(chuàng)者布萊希特的戲劇，甚至荒誕戲劇，都還是沒有觸及“文本的統(tǒng)率地位、人物沖突、(向來)怪誕的‘情節(jié)’與世界摹寫的完整性等戲劇劇場的本質(zhì)特征”。

而雷曼所列舉的種種“后戲劇劇場”演出則要破除這種本質(zhì)特征?！昂髴騽觥钡摹靶再|(zhì)是片斷性、部分性的?！薄霸谶@種劇場藝術(shù)中，沒有唯一的一個話語統(tǒng)領(lǐng)者，而存在多個話語的發(fā)送者。正是通過這種方式，才在舞臺上造成了新的感知方式?！?“從而將以情節(jié)為中心的戲劇排擠出了審美要求較高的劇場藝術(shù)(當然還遠遠不是常規(guī)的機構(gòu)性劇場)中心之外?！?8)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第59頁。作者在前言中特意提到：“我的這種提法完全不包含任何先驗性的價值判斷。重要的文本創(chuàng)作仍然在繼續(xù)進行?！薄安皇钦f它應(yīng)該被取代”，第3頁。

在中國，這種戲劇觀沒有能形成氣候。中國先鋒戲劇熱鬧不久即黯然退場，表明現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派戲劇觀沒有茁壯成長的土壤，也沒有找到演出市場。實驗者漸漸回歸主流。他們實驗的某些成果被主流戲劇吸收，為主流戲劇現(xiàn)代化提供了新的藝術(shù)手段。中國的主流戲劇具有兩個最重要的特征：一是保持亞里士多德開始確立的動作摹仿式本體，強調(diào)劇本是一劇之本，有情節(jié)有人物有頭有尾，追求藝術(shù)表現(xiàn)的完整性和連續(xù)性。二是遵循亞里士多德提出的“凈化”原則，注重思想內(nèi)涵，“締造社會團結(jié)，強化集體意識?！?9)B.約瑟夫·派恩、詹姆斯H.吉爾摩：《體驗經(jīng)濟》，畢崇毅譯，北京：機械工業(yè)出版社，2017年，第9頁。以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作主導(dǎo)。

在改革開放第一個十年中，徐曉鐘教授以其獨特的美學(xué)探索迅速成為眾人矚目的焦點。徐曉鐘教授明確表述自己的戲劇觀：

“繼承現(xiàn)實主義戲劇美學(xué)傳統(tǒng)，在更高層次上學(xué)習我國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則，有分析地吸收現(xiàn)代戲劇(現(xiàn)代派戲劇)的一切有價值的成果，辯證地兼收并蓄，以‘我’為主，孜孜以求戲劇藝術(shù)的不斷革新?！?10)徐曉鐘： 《導(dǎo)演藝術(shù)論·作者評述》，北京：文化藝術(shù)出版社，2017年，第6頁。

徐曉鐘教授比黃佐臨先生前進了一步，把“現(xiàn)代派戲劇”納入了兼容范圍，呈現(xiàn)出更廣闊的國際視野、世界眼光。恰如有學(xué)者所指出的：徐曉鐘的創(chuàng)作方法論不是“以某一種美學(xué)為基礎(chǔ)的‘表現(xiàn)論’，”而是“結(jié)合論”。(11)姜濤：《斯氏體系在中國》，成都：四川文藝出版社，2019年，第335頁?！靶鞎早姷囊浴Y(jié)合論’為核心創(chuàng)作理念的一系列舞臺藝術(shù)實踐，從方法論層面入手，深入開掘了劇本的情感內(nèi)容、哲理深度與思想內(nèi)涵，打開了戲劇舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的一片新天地。”(12)徐曉鐘：《導(dǎo)演藝術(shù)論·作者評述》，第9頁。

徐曉鐘的美學(xué)理論為21世紀戲劇觀的新發(fā)展鋪下了厚實基礎(chǔ)，打開了一扇敞亮的大門。

二

21世紀頭二十年，戲劇又一次遇見發(fā)展的大好時機。在政府基金前所未有的支持下，在市場運營的助力下，戲劇演出持續(xù)增長，各種新的戲劇作品不斷涌現(xiàn)。有兩種現(xiàn)象非常突出。

其一，“體驗經(jīng)濟”的影響越來越強大。“體驗經(jīng)濟”最早是以《第三次浪潮》聞名世界的托夫勒在1970年提出的。直到2000年才引起西方廣泛重視。談到“體驗”，這是戲劇人的專用語，也是斯坦尼體系的核心內(nèi)涵。體驗生活、體驗角色、體驗規(guī)定情境等幾乎貫穿戲劇創(chuàng)作的頭尾。體驗的主體是編劇、導(dǎo)演、演員、舞美設(shè)計等等為觀眾呈現(xiàn)舞臺藝術(shù)的人們。通過真誠熱情、自然真實而又精致精美的藝術(shù)表現(xiàn)，我們感染觀眾、點燃觀眾，讓他們離開劇場時，余音繞梁回味無窮。在劇場中，觀眾通常處在觀看的地位，換言之，處在被動接受的狀態(tài)。而“體驗經(jīng)濟”要求“體驗營造的目的不是要娛樂顧客，而是要吸引他們的參與”，美國學(xué)者約瑟夫·派恩和詹姆斯·吉爾摩如是說。(13)B.約瑟夫·派恩、詹姆斯H.吉爾摩：《體驗經(jīng)濟》，第37頁。這是因為，當人們生活的基本需求已經(jīng)被滿足之后，他要求得到一些刺激和興奮，希望有范圍更廣泛的各種有新鮮感的體驗。這種種體驗除了令人興奮、感受刺激，還應(yīng)當是安全的。過去只有王公權(quán)貴富商才能有這種機會，而今卻成為了普通百姓的期待。因此，托夫勒指出體驗根本上是人們“自我實現(xiàn)”的努力。(14)姜奇平：《體驗經(jīng)濟——來自變革前沿的報告》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2002年，第5頁。

所以，“要想營造吸引顧客的體驗，首先要打破傳統(tǒng)的思維方式，建立體驗化思考能力——你不但要思考產(chǎn)品的設(shè)計和生產(chǎn)，更要琢磨如何以這些產(chǎn)品為基礎(chǔ)設(shè)計和組織用戶體驗。而要建立這種思考能力，首先要看如何把產(chǎn)品給‘體驗化’?？梢哉f，讓產(chǎn)品實現(xiàn)‘體驗化’是有效營造體驗的第一原則?！?15)B.約瑟夫·派恩、詹姆斯H.吉爾摩：《體驗經(jīng)濟》，第37頁。

對“體驗經(jīng)濟”這“第一原則”，戲劇作出的反應(yīng)是力求從傳統(tǒng)的單純觀賞性演藝轉(zhuǎn)向觀眾主動參與、互動體驗，在不同程度上推進和加強“體驗性演出”的藝術(shù)張力。

比如：英國Punchdrunk劇團打造的浸入式戲劇《不眠之夜》，在將觀眾引入戲劇體驗空間方面取得了極大成功。演出票價不菲，仍一票難求。有不少觀眾多次購票，據(jù)報道，最多的一位反復(fù)看了五次！(16)沉浸式戲劇《不眠之夜》初體驗，參見https://www.sohu.com/a/246828529_100112845。

《不眠之夜》故事取自莎士比亞的《麥克白》，具有經(jīng)典性。但它采用的是“碎片式”的實景多空間表現(xiàn)，讓觀眾以符號式身份直接參與演出，演出沒有臺詞或語言，場景絕對真實可感、精致高貴，但演出的完整面貌也許需要好幾次觀看才能在想象中合成。演出制定的文學(xué)文本是極其詳盡而完整的，但每位觀眾在規(guī)定時間內(nèi)卻不能獲得傳統(tǒng)演出那樣頭尾完整的印象。這樣的演出讓傳統(tǒng)跟現(xiàn)代、幻覺跟非幻覺共時同存，個體獨特體驗的快感給觀眾留下無法磨滅的印象。

又如：張藝謀在桂林等地創(chuàng)建的“印象系列”也從觀賞性轉(zhuǎn)變?yōu)轶w驗性，典型的案例就是“情境體驗劇” 《又見平遙》。(17)參見百度百科。

它是一個全新的劇種，表演方式顯得奇特?？倢?dǎo)演王潮歌說：“我們很少有機會這樣去看一個演出，這更像一個博物館，或者說，更像一回穿越。我們有時像一個看客，有時又像親歷者。在一個又一個互不關(guān)聯(lián)的場景中，我們撿拾祖先生活的片段：清末的平遙城，鏢局、趙家大院、街市、南門廣場。從紛繁的碎片中窺視?！?18)參見百度百科。

情境體驗劇《又見平遙》的劇場內(nèi)部有著繁復(fù)和奇特的空間分割，完全不同于傳統(tǒng)劇場：沒有前廳，沒有主入場口，沒有觀眾席，沒有傳統(tǒng)舞臺。觀眾從不同的門進入劇場，在90分鐘的時間里，步行穿過幾個不同形態(tài)的主題空間。而表演者更深入觀眾中間，在觀劇人群中往來穿梭，甚至與觀眾對話，讓觀眾有機會成為戲劇的一部分一起互動。(19)《又見平遙》，https://baike.so.com/doc/5405421-5643195.html。

我曾經(jīng)觀看過這個情境體驗劇，整個觀看過程是客觀的理性的，但又時時會有“身歷其境”的感受。表現(xiàn)的藝術(shù)手段可說是“無所不用其極”。全劇是一個真實的歷史傳奇故事，貫穿于各個主題空間。某些場景十分生活化、是展示性的；有的場景驚心動魄，完全是意象性的。紀實與幻象奇妙地并立同存。它深得觀眾的歡迎，測試滿意度達到百分之九十。

又如，話劇《每一件美妙的小事》是一個單人喜劇，上海話劇藝術(shù)中心的演員楊皓宇在演出開始前就在觀眾席邊注意觀察坐在第一排的觀眾，預(yù)想好“演出本”。有一位女青年觀眾被邀請扮演劇中主角的女友。只見演員掏出一個小盒子遞給配演女青年，說現(xiàn)在你向我求婚。那姑娘稍稍楞了一下，打開盒子，拿出一枚戒指。演員馬上伸出手去。姑娘非常平靜地說，娶我吧，把戒指戴到演員手指上。男主非常高興，然后他以扮演者的口吻說，下面一個環(huán)節(jié)是“接吻”！觀眾席里頓時發(fā)出驚訝或驚喜的唏噓聲。女青年配演者想了想，把臉慢慢向男演員翹首以待的嘴靠近。這時觀眾都屏住了呼吸。就差那么一點點的時候，演員把臉向觀眾方向轉(zhuǎn)了一下，姑娘輕輕地親到了他的臉頰。觀眾這才松氣。要求婚要接吻，而且當著全場觀眾，姑娘事先不會有準備。因此，她表面動作速度很慢，內(nèi)心節(jié)奏一定十分緊張。對于那位姑娘來說，這一分鐘的現(xiàn)場“高峰體驗”是永遠忘不了的。體驗正是在這樣心理、生理和智慧得到高度刺激時形成的。

“體驗的獨特之處在于它是可回憶的”，“它的價值可以長久存在于每個人的內(nèi)心”。這樣，“購買體驗比購買產(chǎn)品更讓人高興，它能讓人產(chǎn)生更大的滿足感?！彼?，無論“沉浸式戲劇”，還是“情境體驗劇”，或“單人喜劇”追求的是觀眾的主動參與，全身心投入體驗活動中并成為它的一部分，從創(chuàng)作人員的“體驗”轉(zhuǎn)向觀眾的“體驗”——“值得回憶的，更具價值的新目標”。(20)B.約瑟夫·派恩、詹姆斯H.吉爾摩：《體驗經(jīng)濟》，第13、14頁。這構(gòu)成新戲劇觀的重要部分。

其二，新世紀頭20年，自上世紀中期開始的第三次技術(shù)革命在中國顯示出巨大能量。這次以數(shù)字技術(shù)為標志的革命，對戲劇產(chǎn)生重大而深遠的影響。數(shù)字新媒體把以往影視類、文字圖表類、時空靜止或流動類等等所有的媒體形式融合在一起，并不斷生產(chǎn)出許許多多全新的媒體表現(xiàn)形式。技術(shù)的進步讓我們目不暇接，不可能的、不合適的、不統(tǒng)一的，全可以變魔術(shù)似地讓它可能、合適和統(tǒng)一。就在十年以前，很多戲劇工作者對影像進入舞臺抱著懷疑甚至阻抗態(tài)度，認為影像跟真人表演是“兩張皮”，破壞了戲劇整體性，尤其認為戲曲程式化表演跟投影格格不入無法相融?！皟蓮埰ぁ钡那闆r確實存在過，現(xiàn)在也還會繼續(xù)出現(xiàn)，但迅猛發(fā)展的影像技術(shù)必將改變?nèi)藗兊挠^念。事實證明，藝術(shù)不能脫離媒體而存在。當新的媒體技術(shù)出現(xiàn)時，敢于創(chuàng)新的戲劇人就會期待通過新技術(shù)創(chuàng)造新的審美效果，引導(dǎo)變革的產(chǎn)生。在許多實驗之后，戲劇開始適應(yīng)并做出改變。它發(fā)現(xiàn)戲劇觀眾變了，在劇場里他們常常不是在觀看表演而是在刷屏，他們討厭戲劇的慢條斯理，不能忍受用鈍刀子割肉。數(shù)字影像的加入帶來舞臺藝術(shù)的新形式、新節(jié)奏，帶來視覺新感受。

數(shù)字技術(shù)不僅可以方便地做影像記錄和影像敘事，更能夠創(chuàng)造影像奇觀。4K或8K數(shù)字影像的高清晰度、色彩飽和度、投影的方法都極大優(yōu)化。有學(xué)者指出，影像藝術(shù)具有五個層次：寫真、演真、傳真、仿真和創(chuàng)真。數(shù)字技術(shù)讓影像從演真和傳真發(fā)展到仿真與創(chuàng)真?！胺抡婢褪恰略煺鎸崱茨７抡鎸嵉娜嘶蛭飦韯?chuàng)設(shè)現(xiàn)實不存在的情景?！备呒壏抡娌灰揽繉嵟溺R頭，“完全運用CGI，根據(jù)物象運動規(guī)律，對物象的活動任意進行模擬性創(chuàng)作，從而表現(xiàn)原物像不曾有過的動作?！眲?chuàng)真是“自行造出現(xiàn)實中不存在的物象”，(21)谷時宇：《信息社會中的多媒體藝術(shù)》，《電影電視走向21世紀》，北京：中國電影出版社，1997年，第176頁。如《阿凡達》。數(shù)字影像可以建構(gòu)世界，是想象者的技術(shù)。創(chuàng)作者有多大想象力，它就有多大的表現(xiàn)力。雷曼在《后戲劇劇場》前言一開始就指出戲劇是“復(fù)雜而低速”的，它跟文學(xué)一樣“是符號性的表現(xiàn)，……極其需要積極的想象力。然而，在當代文明中，人們習慣對形象與信息進行被動消費，人的想象力已經(jīng)減弱了”。正因為如此，數(shù)字影像實現(xiàn)“速度和表象聯(lián)手，形成了極大的吸引力”。(22)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第1、2頁。

美國著名學(xué)者丹尼爾·貝爾也指出：“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化，”它“刻意地選擇形象，更變視覺角度，……現(xiàn)代性的主要特征——按照新奇、轟動、同步、沖擊來組織社會和審美反應(yīng)——因而在視覺藝術(shù)中找到了主要的表現(xiàn)”。(23)丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第156頁。

雷曼和貝爾說得非常正確，當代觀眾不再滿足空空的舞臺、抽象的布景，他們喜歡看到豐富變幻的視覺形象。新媒體帶來的“碎片化”觀看方式使觀眾對演出節(jié)奏產(chǎn)生新的要求。數(shù)字影像在敘事故事、轉(zhuǎn)換時空、加速節(jié)奏和形象創(chuàng)新等方面具有戲劇很難達到的功能，特別在表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界甚至潛意識方面、在渲染人物的情緒方面表現(xiàn)力更強大，視覺圖像可以直接體現(xiàn)思維和情感活動。這大大加強了觀眾體驗的強度，審美的愉悅度也更深廣。

當下豐富多彩的多媒體戲劇，正是數(shù)字時代戲劇的新形態(tài)和新形式，它的茁壯成長使戲劇觀的內(nèi)涵發(fā)生變化。我參與的上海戲劇學(xué)院以王千桂副教授領(lǐng)銜的國家級社科項目組，進行著對舞臺演藝新現(xiàn)象的研究。項目研究成果中很重要的一個觀點是，新媒體演藝和新媒體戲劇的核心特征為“虛實結(jié)合”。也許有人會問，“虛實結(jié)合”，不是早已有之嗎？它從來就是藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段。但他們沒有發(fā)現(xiàn)：在非新媒體戲劇中，對造型元素、空間布局的處理，再虛再實，都離不開物質(zhì)、位置及相關(guān)物理因素。而新媒體戲劇的“虛實結(jié)合”，是真正的“虛”、真正的“實”?！疤摗?，指的是“虛擬視像”，可以做到“真的虛無”；“實”，是“現(xiàn)實形象”，名副其實“真有其物”。

完整意義上的新媒體戲劇中既少不了現(xiàn)實形象，更包含了虛擬視像。它不同于非新媒體戲劇，增添了“虛擬世界”的向度。導(dǎo)演跟舞美設(shè)計、新媒體設(shè)計一起通過“現(xiàn)實的(或虛構(gòu)的)舞臺空間”、演員、觀眾等與“虛擬世界空間”的相互融合，來體現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)涵，給戲劇向深度或廣度的挺進帶來了無限的潛能。

“虛擬視像”可以是展現(xiàn)真實的“幻象”，又可以完全是想象的“景象”，甚至是抽象的線條、色彩、符號與圖案。色彩與造型、靜止與流動能夠瞬息萬變、千姿百態(tài)。它既可以成為感性的“幻覺”又可以成為理性的“表述”。它可以跟舞臺上真人表演緊密配合，又可以“自說自話”，變成一種精神延伸。舞臺上的“虛擬視像”不同于電影電視，它可以是平面呈現(xiàn)，更可以是立體呈現(xiàn)、空間呈現(xiàn)、多元呈現(xiàn)?！凹磿r影像”讓你身臨其境，看到肉眼看不清或看不見的表演細節(jié)。多屏幕顯現(xiàn)又把你帶入驚異而輕松的觀看氛圍，帶給你“逃避體驗”，擺脫現(xiàn)實生活的種種困擾。影像交互、VR、AR等等“虛擬視像”的表現(xiàn)方式已經(jīng)豐富多樣，但仍在迅速發(fā)展，更加五彩紛呈。智能媒體語境下現(xiàn)實與虛擬融合的世界，跟人的主觀世界更加接近，境隨心移、心隨境動易如反掌，帶給觀眾感官以及體驗最新最美的藝術(shù)享受。正因為如此，我們無法把這種富有沉浸感、在場感和互動感的“虛擬視像”界定為“寫實”還是“寫意”。

它如以布景方式呈現(xiàn)，就與舞臺上現(xiàn)實景物結(jié)合，形成新媒體戲劇的“舞臺空間融合”。我好幾年前跟王千桂合作的淮劇《大洪流》，為了表現(xiàn)上海工人三次武裝起義的宏大氣概，在高潮戲中，運用新媒體技術(shù)實現(xiàn)了“遠景的虛擬火車”與“近景的實體火車”兩者“虛實結(jié)合”，讓火車從LED大屏到舞臺、從虛像到實像走了個“圓場”，將有限的舞臺空間大大延伸，使舞臺充滿撼動人心的藝術(shù)張力。

在有些演出中，數(shù)字影像不是直接與布景相融為一體，而是作理性的強調(diào)。比如上海寶山滬劇團原創(chuàng)的描寫中學(xué)生生活的滬劇《苔花》。在課堂講課那場戲中，布景上投出密密麻麻的數(shù)學(xué)公式。在追尋一個犯病的學(xué)生時，投影出現(xiàn)急速流動的抽象線條，把舞臺上演員的動作節(jié)奏予以理性的夸張。

這些似乎都有“兩張皮”的嫌疑。其實，這是當代藝術(shù)所凸顯的多元藝術(shù)“混搭”“拼貼”，特別是“融合”的藝術(shù)新形態(tài)。歐洲設(shè)計大師柯里莫夫斯基指出：“在各種藝術(shù)形式走到盡頭的時候，對片段的截取與整合成為后現(xiàn)代的標志之一?！?24)馬爾科姆·巴納德：《藝術(shù)、設(shè)計與視覺文化》，王升才等譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2006年，第10頁。張藝謀導(dǎo)演的《對話·寓言2047》，正是“將中國的民俗、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與國際頂尖科技、最為現(xiàn)代的舞臺藝術(shù)交接混搭”，呈現(xiàn)出導(dǎo)演的哲學(xué)思考：“如何讓科技始終服務(wù)于人文”。張藝謀“攜手來自8個國家的21支團隊及個人，匯集無人機、機械臂、矩陣燈、大魚飛行器等高科技元素，及陜北說書、南音、笙、侗族大歌、京劇等傳統(tǒng)藝術(shù)文化表現(xiàn)形式”，打造全新舞臺藝術(shù)作品。(25)彭丹：《張藝謀〈對話·寓言2047〉：人與科技，何往何至》，《文匯報》，2019年8月9日。

“虛擬視像”與演員的表演巧妙結(jié)合創(chuàng)造出舞臺奇觀。表演者和影像畫面通過技術(shù)裝置整合共存，影像“通過其空洞性對人產(chǎn)生吸引力”。觀眾像“追隨丟失寶物的獵人”，“總是在圖像中追尋某種秘密的蹤跡”，而“在電子圖像中，什么也不會‘干擾’、什么也不會阻礙我們?nèi)バ蕾p圖像的豐富性”。(26)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第221、222頁。比如，在河南豫劇三團的現(xiàn)代戲《重渡溝》中，男主角馬海明是個攝影愛好者，導(dǎo)演先是用大屏投影放出他拍攝的一張張美景照片。后來馬海明意外滾下山崖，眾人甩下長繩搭救他，他一手拉住長繩，另一手高舉相機，整個舞臺呈現(xiàn)了立體的向下移動(馬海明被眾人拉上去時所看到)的山景影像，把重渡溝全景展現(xiàn)于觀眾眼前，美不勝收，讓人難忘！此時，演員融合在數(shù)字圖像中，觀眾已經(jīng)沒有必要區(qū)分眼前是真實世界還是虛幻天地。

電子影像不僅可以造景，而且還可以創(chuàng)造出我們熟知的演員。日本電視節(jié)目《金SMA》為了紀念著名歌手鄧麗君逝世22周年，用全息投影技術(shù)再現(xiàn)她1986年演唱《我只在乎你》的日文版?！班圎惥睆臒o到有緩緩顯現(xiàn)，她五官栩栩如生，走到觀眾身邊，在同一鏡頭之中演唱。觀眾瞬時被驚呆，宛若處于夢境。“鄧麗君”在演唱，觀眾輕聲跟唱，氣氛楚楚動人。(27)見《溫君看世界》公眾號，2019年5月12日。

再比如，在2018年“上海之春”國際音樂節(jié)上，多媒體音樂劇場《鏡·界》，用弦樂、舞蹈和影像，讓舞蹈家黃豆豆跟他的四個全息影像對應(yīng)音樂的四個聲部同臺共舞，讓觀眾簡直不能相信自己的眼睛。這些虛擬影像制作于兩年之前，黃豆豆與過去的自己融為一體！這是真實的嗎？一點不，但完全是。這就是新媒體演藝的魅力：觀眾看到了最不可能的東西。(28)吳桐：《手機成樂器，5個黃豆豆共舞 科技藝術(shù)融合創(chuàng)造舞臺奇跡》，《文匯報》，2018年10月30日。

真正的全息影像不需要任何介質(zhì)，在空氣中就可以極其清晰地顯示影像，觀眾可以從任意角度觀看，并且能夠在三維影像中來回穿梭。把它運用到舞臺上，其觀賞效果層出不窮。

以上例子表明數(shù)字技術(shù)對人的形象表達已經(jīng)從模擬變成文檔，進而變成程序，使新媒體演藝具有了人和影像交互的強大功能。按照陳林的說法，“交互技術(shù)”指的是：“計算機控制系統(tǒng)通過感知和識別人的實時狀態(tài)，并可以與人之間發(fā)生雙向作用，彼此影響，實現(xiàn)互動交流效果的人工智能技術(shù)?！睂Α爸悄芙换ァ薄拜^深層次的理解是將沒有思想、沒有個性、沒有觀點的計算機變成一個有思想、有個性、有觀點的智能機器人”。(29)引自中央戲劇學(xué)院2014年陳林博士論文《智能交互技術(shù)在舞臺燈光技術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用研究》。

數(shù)字影像“喚醒了讓人滿足的畫面，喚醒了那種可以和夢中人(被欲望者)‘即時通信’的幻象。觀眾在劇場里所感知的，并不是被給予的那些東西，而只是他們主動給予的、屬于未來的東西”，(30)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第224頁。使觀眾獲得全新的現(xiàn)場體驗。

“交互技術(shù)”的運用，可以以真人演員為主，也可以以影像為主。它能夠幫助場景性敘事，如貴州茅臺鎮(zhèn)原創(chuàng)戲劇《天釀》(31)見上海戲劇學(xué)院2019年藝術(shù)碩士朱佳靜的學(xué)位論文《當代戲劇中交互影像創(chuàng)作研究》。；也可以進行表義性敘事，如美國伍斯特劇團演出的《哈姆雷特》(32)科密特·敦克爾伯格：《對抗，模仿，推崇——伍斯特劇團〈貧困戲劇〉》，路程譯，《戲劇藝術(shù)》，2009年第5期。；還有媒介化敘事，把影像作為創(chuàng)作的母體和主題，如大嘴突擊隊劇團的《西方社會》等演出(33)曾沛之、陳倩倩：《媒體化與當代劇場的再審視》，《上海戲劇》，2018年第10期。。限于篇幅不再詳述。

當然，也應(yīng)指出，數(shù)字技術(shù)并不是萬能的，十余年來也曾出現(xiàn)應(yīng)引以為教訓(xùn)的一些現(xiàn)象。最突出的是，由于一味求新而忽視戲劇藝術(shù)的中心是演員藝術(shù)，戲劇的根本使命是表現(xiàn)人塑造人物形象。影像不是去幫助或強化表演，與表演巧妙融合，而是削弱或淹沒表演，把演員邊緣化。有的導(dǎo)演片面追求數(shù)字影像的視覺沖擊力，粗淺地把它作為形式化的主要手段，而有意無意損害演出內(nèi)容。不少演出的影像設(shè)計生硬或當做背景的表面呈現(xiàn)，脫離演出的整體性。這些都是要給予切實改正的。

綜上所述，兩個新現(xiàn)象突出呈現(xiàn)了戲劇在新時代的“整合性”或“融合性”。以前不贊成或不容許的“拼合”“組合”“多層獨立表達”“碎片化呈現(xiàn)”等等方式都可以在舞臺上巧妙地現(xiàn)身。

新現(xiàn)象要求新的美學(xué)闡釋和理論發(fā)展。因此，“融合戲劇觀”正是在“結(jié)合論”基礎(chǔ)上又跨前一步，試圖對新的實踐和新的形態(tài)作出回答。它認為：中國當代戲劇依然以劇本為一劇之本，但文學(xué)文本同即興表演文本可以交替出現(xiàn)相得益彰；幻覺與非幻覺并存不悖適時互換；真實形象跟虛擬視像自如交匯風姿奇特；客觀觀看和主動參與隨時變化瞬間轉(zhuǎn)換；傳統(tǒng)和現(xiàn)代不分彼此自由來往等等。這是寫實、寫意有機結(jié)合，再現(xiàn)、表現(xiàn)自然融合，以及東西方戲劇文化的交融聯(lián)姻的最新發(fā)展，它將為傳達新思想，塑造新人物，追求新高度，創(chuàng)造新形態(tài)提供強有力的支撐。

“融合戲劇觀”的特點是強表現(xiàn)、強體驗、無限開放和高度自由。它可以把以往戲劇理論家苦心分割的現(xiàn)實主義戲劇、非現(xiàn)實主義戲劇和怪誕戲劇熔于一爐，也可以把戲劇劇場和后戲劇劇場交融為當下觀眾需求服務(wù)。它能兼顧藝術(shù)性和技術(shù)性、嚴肅性和娛樂性，時尚性和商業(yè)性。它以創(chuàng)意為核心，以創(chuàng)新為動力，以自由創(chuàng)作為主態(tài)，解除束縛解放想象，達到宇宙蒼穹任由翱翔之境地。

“寫實戲劇觀”“寫意戲劇觀”“結(jié)合論”和“融合戲劇觀”并不存在相互對立、相互不容的情況，它們并行不悖、多元并存，也可共生共融、共創(chuàng)共贏，戲劇人完全可以自由選擇自主發(fā)展。

問題的關(guān)鍵，是必須有強有力的藝術(shù)目標，讓所有的藝術(shù)要素都能為達到它而融合。導(dǎo)演必須有鮮明新奇的想象，對思想內(nèi)涵和人物形象有沉穩(wěn)的把握，對先進技術(shù)有得心應(yīng)手的掌控能力。舞臺的假定性必定會成為無形的導(dǎo)向標，讓觀眾清醒地接受數(shù)字時代新戲劇。

三

新戲劇觀之所以形成和發(fā)展，也因為中國話劇經(jīng)歷先前的“民族化”和“現(xiàn)代化”之后，進入了更為開放的“國際化”進程。

新的“國際化”表現(xiàn)在，一是大量的外國戲劇被邀請到中國演出。二是各高等藝術(shù)院校開始重新引進東西方戲劇新的訓(xùn)練方法，從中吸取當代營養(yǎng)以對教學(xué)進行革新。藝術(shù)院校和專業(yè)院團邀請國外導(dǎo)演來排練劇目，這些導(dǎo)演帶來了西方新的戲劇觀，比如波蘭導(dǎo)演藝術(shù)家克里斯蒂安·陸帕來中國導(dǎo)演《酗酒者莫非》，他在回答采訪提問時說：“電影是講故事的媒介，戲劇更像是儀式。在這儀式中，人有可能獲得一種覺悟。”(34)木葉：《戲劇讓我們有覺悟的可能》，《上海戲劇》，2017年第11期。陸帕2010年獲得歐洲戲劇獎時說：“陸帕的舞臺就像一個心理分析師的工作間，他傾聽，將過去的碎片拼貼起來，而患者正試圖從這些碎片中重建自我?！?35)奚牧涼：《〈酗酒者莫非〉：陸帕式的史鐵生》，《上海戲劇》，2017年第10期。這種更開闊的中外合作，深入進行東西方演劇藝術(shù)交融，對發(fā)展中國民族戲劇將會有長久的促進作用。當然也必須提醒，在這樣的進程中，我們也要牢記“扎住陣腳”，堅持自己的主體意識，不能陷入盲目，甚至拋棄傳統(tǒng)。三是近些年來越來越多的中國話劇和戲曲走出國門演出，受到國外觀眾的關(guān)注或歡迎。需要我們花力氣解決的是，如何讓中國意象(或形象)成為世界各國都能理解和欣賞、具有共同價值的藝術(shù)表征。

簡言之，中國戲劇經(jīng)歷：寫實戲劇觀——寫意戲劇觀——結(jié)合論——融合戲劇觀；民族化——現(xiàn)代化——國際化。在“體驗經(jīng)濟”時代，融合創(chuàng)造物質(zhì)財富和精神財富。在“數(shù)字技術(shù)”時代，融合給戲劇注入新的生命，鑄造新的形態(tài)，開拓新的市場，展望新的未來！