Michael Talbot著、常 罡譯

在任何對巴洛克時期歌劇的探討中，記住一點是很重要的，即從共同磋商和彼此尊重對方意愿的意義上來講，劇本作者與作曲家之間名副其實的合作是極其罕見的。一部歌劇劇本一經(jīng)完成，就不是個別作曲家的專有物。實際上，衡量作者成功的尺度之一，便是他的戲劇被配以音樂的次數(shù)。一部劇本被出版并且作為藝術(shù)作品本身而受到評論，但對其“穿著的音樂外衣”幾乎不論。

劇本作家和作曲家的這種自主性，使得雙方依靠一些慣例來維護各自的利益。劇本題材一般取材于古代，有時也取材于中世紀。在跨進奧斯曼帝國時期之際，特別是在威尼斯，出現(xiàn)了一股東方題材熱。對史實或?qū)髌嫔裨挼墓J版本的尊重處于最低限度；但是維瓦爾迪那一代的幾位劇本作家，以芝諾（Apostolo Zeno，1668—1750）和他那更為著名的后繼者、威尼斯宮廷的桂冠詩人梅塔斯塔齊奧（Pietro Metastasio，1698—1782）那樣的革新人物為榜樣，力圖增加劇本故事的可信度。

大多數(shù)巴洛克時期的意大利歌劇，包括所有保存下來的維瓦爾迪的歌劇，都是分為三幕，每一幕由若干場組成。新的一場戲通常在一個角色上場或下場之后開始，故此一幕中的場數(shù)很可能會多達二十場或更多。而布景更換的次數(shù)則少得多，每一幕中不超過三四次。由于場景（設有寶座的宮廷覲見室、寺院前庭、枝葉交叉的棚架、視野開闊的鄉(xiāng)間等）是非常定型化的，因此同樣的布景基本上是原封不動地在一部接一部的歌劇中沿用下去。

欣賞一般的18世紀劇本，需要現(xiàn)代讀者重新考慮“戲劇性”的根本含義。劇情的主要推動力并非不同性格的沖突，而是在誤認和誤解促使下的偶然性巧合。人性并不是各個角色無限豐富多樣的特性；相反，這些角色卻是孝順、作戰(zhàn)英勇、忠于愛情等“理想”人性的化身。從對立人物的相互作用中所產(chǎn)生的戲劇性緊張，少于從一個角色內(nèi)心世界里不可調(diào)和的矛盾沖突中所產(chǎn)生的戲劇性張力。此外，這樣的緊張時刻并沒有準備持續(xù)較長時間，也并沒有被放在關(guān)鍵時刻；它們突然出現(xiàn)并轉(zhuǎn)瞬即逝（從詠嘆調(diào)的歌詞中很難猜到這樣的緊張時刻會在歌劇的何處出現(xiàn)）。按照現(xiàn)代的標準，即使不去管那些詠嘆調(diào)（它們一定是被看成了劇情范圍以外的東西，因為它們偏離了角色的精神狀態(tài)），劇情進展也算慢到極點。讓梅塔斯塔齊奧那樣杰出的劇作家與才氣平平之輩區(qū)別開來的，正是他引導人物進入和走出精心安排的、但卻并非完全難以置信的境況時所運用的高超手法，以及他那詩歌語言之美。

在音樂形式上謹慎選擇、避免風險的維瓦爾迪為自己的歌劇選定了一種音樂語言，如果說這種音樂語言有什么不同的話，那就是，比他的器樂作品的音樂語言更為大膽。的確，這位器樂作曲家在他早期創(chuàng)作的歌劇中呈現(xiàn)了許多顯得十分光彩奪目、才華橫溢的篇章。