趙奇恩

“春典”是以中國傳統(tǒng)文化的下層文化為其底座的一種民俗語言形態(tài)，是共同語小范圍的隱曲變異。古往今來，在不同層次的江湖集團和群體中，出于聯(lián)絡、交際需要，往往創(chuàng)制、傳播一些特殊的社會方言，局部替代某些與之相對應的語匯或短語。民間對于隱語行話的叫法不一，異名實同的稱謂不下十幾種，尚有秘密語、黑話、暗語、市語、方語等等，所指語類大抵一致，多是用隱約的言辭來暗藏某種意義，用委婉的譬喻暗示某種事物。若細考究，各稱謂還有其特定的指代范圍，譬如在相聲界，常常將隱語行話稱為“春典”。明末，行幫會社所使用的隱語行話幾乎是一種封閉的符號系統(tǒng)；至清季民初，諸行分工細密，名目復雜專門，其中雜技與說唱日盛，憑此游走江湖者頗眾，其封閉屬性遂被打破，無關生計與行業(yè)機密的語匯被游藝諸行、江湖雜流等松散組織吸收借用，作為跨群體交流時的通用語，又被稱為“江湖通切”，但相對于正統(tǒng)社會而言，仍是各組織間不可外傳的秘密。因諸行紛紛不一，細分各道則另有隱“春典”，以避同類而用，可見在相聲藝術誕生之前，“春典”在江湖中已廣泛普及，它承載了民間底層群體有關伎藝技巧、民風民貌、信仰崇拜、傳統(tǒng)民俗、方言遺存等共同的歷史記憶。

由于“春典”來自五行八作、九流三教、行幫會社的緣故，不免烙下時代與市井文化的痕跡，形成神秘不法、難為外人理解的表象，學界和公眾時常對其存在種種誤解與偏見，加之曲藝界一直未對本行業(yè)語匯引起足夠重視，造成之前慣用的“春典”遺失散落現(xiàn)象嚴重，依附于這些瀕危語言的傳統(tǒng)文化信息亦隨其母體消亡而相應消失，這是相聲藝術乃至曲藝界的重大損失?！按旱洹笔巧鐣v史文化積淀下的產物，是行業(yè)借助隱語展示傳統(tǒng)曲藝藝術的窗口，因此在考察某項傳統(tǒng)伎藝的源頭時，可從民俗語言文化方向出發(fā)，重新關注和探討該語料所引發(fā)的一系列語言構建和傳承問題。

一、相聲“春典”的構建脈絡與傳播軌跡

民間的隱語行話自有其傳承屬性，并不以歷史朝代更替為截然分界，有關成冊輯錄的文獻可追溯至宋代，盛行于明清，傳承流變至今。截止到1949年，茲將刊印成冊的隱語行話資料匯總如下：宋汪云程《圓社錦語》，初輯入在《蹴鞠譜》，收錄于《玄覽堂叢書》第三集；宋陳元靚《綺談市語》，收錄于《事林廣記·續(xù)集》卷八；明風月友《金陵六院市語》，現(xiàn)存清光緒十年吟杏山館刻本；明程萬里《六院匯選江湖方語》，現(xiàn)存明閩建書林刻本，收錄于《鼎鍥徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》卷一；明田汝成《委巷叢談》，收錄于《西湖游覽志余》卷二五與《武林掌故叢編》；明無名氏《行院聲嗽》，收錄于《墨娥小錄》卷十四；清翟灝《通俗編·識余》，收錄于《通俗編》卷三十八；清卓亭子《新刻江湖切要》，現(xiàn)存清光緒刻本；清唐再豐《江湖通用切口摘要》，現(xiàn)存清光緒蘇州桃花仙石印本；清張德堅《賊情匯纂》，收錄于《中國近代史資料叢刊·太平天國(三)》；清無名氏《江湖黑化譜》，收錄于《雙棔書屋考藏珍本叢書》；清無名氏《江湖行話譜》，現(xiàn)存北京打磨廠學古堂排印本；清傅崇矩《成都通覽》，成都通俗報社1909年出版；民李子峰《海底》，1940年9月初版，收錄于《民俗民間文學影印資料叢書》第二輯；民國云游客《江湖叢談》，據(jù)北平時言報社1936年刊印出版整理；民國金老佛《江湖春典》，上海大通圖書社1937年版；民國陳國屏《清門考源》，1933年初版，收錄于《民俗民間文學影印資料叢書》第二輯；民國吳漢癡《全國各界切口大詞典》，上海東陸圖書公司1924年版(1)參閱曲彥斌《中國隱語行話大辭典》，沈陽：遼寧教育出版社1995年，第790-827頁。，其余零散資料暫不列舉。相聲行當根據(jù)實際需要，吸收部分“官中”切口，并對“通切”語匯進行二次翻新進而達到蛻變，拼合、創(chuàng)制詞匯以適應特定交際要求，為行業(yè)語匯系統(tǒng)的初步建立奠定基礎。

(一)跨群體繼承的零星發(fā)現(xiàn)

一些與時代群體有別，卻與相聲“春典”相近或相同的隱語行話在文獻中偶有出現(xiàn)，宋《圓社錦語》《綺談市語》與相聲“春典”相去甚遠，至明《六院匯選江湖用語》《行院聲嗽》中方有少量隱語與相聲契合。六院本是明都煙花之地，來往客商身份混雜，不惟有院中當行隱語與江湖諸行用語混雜其間；行院在金元時期指妓女、優(yōu)伶寓所，或借指妓女或優(yōu)伶；元明時期則是對戲曲藝人的俗稱。在職業(yè)構成復雜的底邊階層，“春典”往往與娼妓、優(yōu)伶聯(lián)系在一起，相聲行業(yè)語匯的構建與流變又不能與當時的社會歷史背景和平民文化割裂開，也就相應地吸收了民間市井文化中的糟粕。

但藝人在語料擇取上卻尤為巧妙，不落俗套。據(jù)《六院匯選江湖方語》載：“招子，乃眼睛也；山，亦酒也；閃于，乃人屎也；軟銼，豬肉也；鉆窯，是去人家；蒼孫，老人家也”(2)陳琦：《中國秘密語大辭典》，上海：漢語大詞典出版社2002年，第1567頁。。今相聲行業(yè)常選一字表義而稍作改變，譬如借“閃(山)”字代表排泄物；借“銼(錯)”字代表肉類；借“窯”字代表房屋、家、寓；借“蒼”表示老，“孫”表示男性等?！读骸分羞€記有：“馬后，是叫緩些；馬前，是叫快些”(3)陳琦：《中國秘密語大辭典》，第1568頁。，今指對演出時間的把控，藝人在該含義基礎上又創(chuàng)制出更為貼切的“春典”，使其在表述中和內涵上更加多樣，如用“抻著使”或“嗨著使”代替“馬后”，用 “撅著使”或“撅脆”代替“馬前”?？梢娬Z用者的主體需求是隱語行話演變成行業(yè)“春典”的重要原因，諸行百業(yè)在內部交際過程中，一旦發(fā)現(xiàn)某一語料喪失其秘密性或其指代的事物隨歷史演進而消失，不能實時維護群體利益，妨害溝通順暢時，便會對某些詞匯或改造或棄用，這種因語用者主觀需求而引發(fā)的隱語行話的繼承演變現(xiàn)象，在相聲發(fā)展史上十分普遍和自然。

《行院聲嗽》載：“襖子，剩撒；疼，吊撒；無人喝彩，寧了；假，興和”(4)曲彥斌：《江湖隱語行語的神秘世界》，石家莊：河北人民出版社1991年，第238-242頁。。相聲“春典”同樣擇一字稍作改動表意，如管疼曰吊，因此牙疼可稱為柴吊；管衣裳曰掛灑(撒)，管穿著闊綽稱為掛灑火；管假曰腥(興)，又曰里腥；管演出效果差，包袱兒沒響曰泥了，與“寧”發(fā)音相似(5)云游客：《江湖叢談》，北京：中國曲藝出版社1988年，第5頁。。觀察上述語料信息跡象不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)思維模式與語言文字在歷時性傳播過程中相對穩(wěn)定，一些語匯在跨群體傳遞時順理而有序，和諧而不紊亂。雖有變異，在辨析語義時仍有規(guī)律可循，即便跨越千年時間，也為不同的群體選用以往既存的隱語行話提供一定機緣。

(二)“通切”是相聲融入江湖的前提

至明末清初，經多人之手輯錄增補而成的隱語行話手冊——《江湖切要》與《江湖通用切口摘要》在坊間刊行，打破了諸行百業(yè)、地下群體內部的穩(wěn)定秩序，將寄生于傳統(tǒng)社會下的底層民眾自建體系與其常用語匯廣而告之。《江湖通用切口摘要》將江湖行當分為“巾(金)、皮、李(彩)、瓜(掛)”四門，并對各行各道隱語逐一釋義?！督幸贩譃樯舷聝删?，總輯切口一千六百余項，內容廣博，分類齊全，是一部體量龐大的江湖通用“春典集”。在明清兩代，民間群體數(shù)量激增，使用隱語的頻率也遠遠高于前代，此時刊行的江湖“通切”恰巧為相聲“春典”的沿襲和創(chuàng)制提供可供參照的藍本。江湖中人不惟有身處秘密組織又憑伎藝謀生者，素常往來于游藝諸行與行幫會社之間，身份及語用的來回切換促進 “春典”在組織間的相互融通，使秘密語匯的使用范圍漸次擴大，跨群體的借鑒吸收令其保有隱蔽屬性的同時又兼具共通性。

按照今相聲界對“通切”擇取的數(shù)量分析，冊中千余項詞匯，只幾十項與相聲吻合，未從中摸索出引用軌范，藝人只摘取較為常用的語匯補充到行當中，可能，相聲在此時尚未形成行業(yè)，行規(guī)行話的制定也沒有形成慣例。作為即將在江湖社群中占有一席之地的新成員，藝人不斷從各群體交流中汲取語匯，遵照其中的語用規(guī)則，按照特有的語俗融入社交文化，仿照江湖組織建立行當，形成自洽的制度規(guī)范、行為準則和道德標準，以求在現(xiàn)實社會中無法實現(xiàn)的訴求能在江湖體系中得到滿足。一旦群體規(guī)則、語言表達等系統(tǒng)確立，將會給成員帶來極大歸屬感，靠各職事游走四方的個體憑此辨識工具，在交流過程中彼此適應并達成對自我角色的領會和對群體的守護意識。江湖也不再是互無關系的、孤立的、無秩序的，而是以“春典”為聯(lián)結紐帶，構成相互關聯(lián)的、整體的、有規(guī)矩的社會網絡。共同的文化背景和思維方式使得不同集團創(chuàng)制的隱語行話有著許多相通之處，傳統(tǒng)的思維模式與伎藝薪火相傳的穩(wěn)定性，也為不同行當?shù)娜后w使用相同“春典”提供一定機遇，不同群體利用相同的創(chuàng)制方法、采用相近的符號表達同樣意義的機率大大增加。

(三)“春典”的主要書面來源

清末民初，坊間刊印有《江湖走鏢隱語行話譜》(又名《江湖黑話譜》)、《江湖行話譜》等手冊，所錄語匯與今相聲“春典”大體相似，只在個別語匯上稍有變異，仍未離本，冊中還涉及到其他行當，僅“保鏢護院行話概略”章與相聲相近。鏢行一職原屬江湖中的瓜(掛)行，初為“打拳頭，跑解馬，又稱跑馬賣解”(6)陳琦：《中國秘密語大辭典》，第1596頁。，即舊時藝人騎馬表演各種技藝，是雜技班子在鄉(xiāng)間流動演出的形式之一。每到一地臨時圈場，表演蹬技、高蹺、武術、走索等雜技，打鑼唱和作為伴奏，吸引觀者圍攏，演出結束后再挑擔步行至下一地。因是多人協(xié)作的流動班社，為便于交流，“春典”往往會在成員內部傳遞共享，遷移中若遇其他江湖群體還需用“調坎兒”(7)調坎兒：同行業(yè)的人說行話，也作調侃兒。問答；演出時的馬匹既充當?shù)谰哂质谴叫心_的工具，為語言的遠距離傳播創(chuàng)造可能。上述種種原因使“春典”的類別和詞量不斷擴充，包含天文、地理、時令、鳥獸、飲食、器物、身體方方面面，其發(fā)展演變規(guī)律也自然順應和服從著使用者的日常行動。

由于清末戰(zhàn)事頻發(fā)，商人經常從事長距離、大宗錢物的異地貿易，為保證途中安全，不得不出資雇傭鏢師擔任護衛(wèi)，路遇強人剪徑，需鏢師上前用“春典”盤道調停，一言說差，旋即動手，因此該行便成為了刀尖舔血的高危行當，“春典”也就成為與危險人物溝通的重要憑證。再者，隨著清末商品經濟的繁榮，一些富戶、銀號、商號也會聘請武師看家護院，憑把式謀生，以武藝賣與識家的瓜(掛)行日漸興旺，從江湖生意一躍變?yōu)檎?、剛需的職業(yè)。出于對從業(yè)者安全的考慮，原隱藏于地下的“春典”開始得到主流社會認可，為正規(guī)書面出版提供可能。至上世紀二三十年代，槍械愈加普及，新式交通日趨便捷，瓜(掛)行沒落，“春典”在實用性上退居其次，觀賞性和娛樂性比重增加。然而對于正值興起的相聲行當來說，卻不失為一項保障群體功利性訴求的有效手段，一些有心的藝人更是將此類手冊作為收藏，并按照既定內容傳授徒眾。

(四)相聲行當松散的語匯體系

古往今來，行當“春典”是傳統(tǒng)伎藝乃至絕技傳承的最重要工具和最妥帖安全的信息載體，關系到世代藝人的生計利害。各行各道在“通切”基礎上生出隱之又隱的術語，相聲藝人也不甘落后，經代代藝人不懈努力，匯集創(chuàng)編出繁多細密的專有“春典”，并在業(yè)內口耳相傳，互相約定，定型保存，傳承至今。大致分為伎藝技巧與藝訣行規(guī)兩方面。伎藝技巧類包括：描述表演形式的“春典”，如單春、對春、一頭沉、子母哏、貫口、倒口、腿子活、柳兒活等；表示相聲結構的“春典”，如墊話、瓢把兒、正活、底，包袱兒等；說明相聲技巧的“春典”，如鋪墊抖翻縫，埋支讓堵，頂刨撞蓋，瞪諞賣踹，遲疾頓挫等；記述相聲禁忌的“春典”，如洋鬧兒、臭丟兒、踩藕、灑狗血、吃栗子等；介紹節(jié)目作品的“春典”，如《拴娃娃》又名《諞窯》，《拉洋片》又名《把光子》，《白事會》又名《報出子》等；以及記錄服裝道具的“春典”，如管大褂叫條(挑)兒，管醒木叫醒子，管扇子叫折頁子等。藝訣行規(guī)類多用短語，譬如不怕空子看，就怕相子瞧；墊話是金子，正活是銀子；一句不到，空子發(fā)燥；掌著買賣不爬薩；相與相，隔一丈等(8)參閱薛寶琨《相聲大詞典》，天津：百花文藝出版社2012年，第41-97頁。。

在鄰近行當中也出現(xiàn)了傳承擴布的現(xiàn)象，即秘而不宣的專有“春典”在小范圍內互相串換。譬如相聲、評書分屬“團門”和“評門”(9)高玉琮、劉雷：《相聲史話》，天津：百花文藝出版社2018年，第43頁。，但評書行的隱語行話，相聲行也通識，“春評兩吃”(10)春評兩吃：指藝人既說評書又說相聲，與“兩門抱”同意。還得到了相聲界的默許，“兩門抱”的藝人熟知兩行“春典”，在收徒時既可按評書門戶給字亦可按相聲門戶開枝散葉，由此一來便令隱語行話的交互使用成為可能。在熏、過、遛的授徒模式下，施與者對接受者的話語傳布過程頗為復雜且微妙，一些表述伎藝的專有詞匯在傳藝時不假思索，隨口說出，潛移默化中完成傳遞。其次，出于人的主觀意志原因，行當“春典”照例會泄露，其封閉狀態(tài)遭到瓦解?！八炔皇强鐣r代的歷時傳承，也不是群體內部的共時性傳承，而是從群體內部(使用隱語行話的群體)向外部(不使用隱語行話的群體)的滲透，是從一個相對封閉的空間向開放的空間的擴散”(11)董麗娟：《隱語行話的“破解”——略論隱語行話的通用化傳承》，《教育文化論壇》2011年第6期。。一些撰寫者將邊緣群體常用的秘密語匯悉心抄錄收集，匯編成冊，再放置鋪面售賣，比起口耳相傳又準確詳實許多，以滿足局外人窺探隱私軼聞的心理。譬如上世紀三十年代北平《時言報》以北方江湖狀況為專題，連續(xù)刊載了有關行規(guī)藝俗、伎藝內幕與藝人行事方式的文章，包羅甚富，后綴而成冊名為《江湖叢談》。作者云游客將自身闖蕩江湖、走訪調查的經歷當作第一手資料，對許多社會現(xiàn)象作了生動寫照，其中曝光了相聲、評書等行當?shù)拇罅俊按旱洹?，又被后世摘錄整理，廣泛轉述引用，至今已成為探究相聲史，了解江湖內幕的主要參考文獻。

囿于語匯在傳播、接受過程中很難保證詞義的完整性與準確性，每個環(huán)節(jié)都可能存在局限而導致語義變形，多數(shù)語匯無法形成較為完備的傳系鏈條。盡管相聲“春典”的語匯系統(tǒng)顯得隨意且松散，不能像共同語或地域方言那樣有機嚴整，但在其賴以生存和流行的業(yè)界內部，仍以特殊的形式和用途而存在。

二、相聲“春典”的語用功能與揚棄始末

任何語言要實現(xiàn)其交際功能，必須依賴于社會的約定俗成，作為社會變體的“春典”也是如此，如果在誕生后得不到承認，便有夭折可能，如果在流傳中得不到社會的繼續(xù)約定，便會走向死亡。作為時代的產物，“春典”在相當長一段歷史時期內發(fā)揮了巨大的作用，是相聲藝人用以證明身份、傳承伎藝、內部交流、保守秘密、免受外界干擾的重要技能和自我保護的工具，但相聲界在“春典”揚棄的問題上褒貶不一，時有爭議。

(一)相聲“春典”語用功能與類型

藝諺云：“南京到北京，人生話不生”“見面道辛苦，必定是江湖”。即說明“春典”的功能體現(xiàn)在對內可以維系組織團結穩(wěn)定，是鑒別藝人身份信息和來路真?zhèn)蔚闹匾獞{證，對外可以隱蔽身份，掩蓋談話內容，以區(qū)分不識此道的“空碼”，具有一定的識別性和排他性。藝人絕不會輕易向他人外泄守身立命的行話術語，故有“寧給一碇金，不給一句春”“寧給十吊錢，不把藝來傳”“春典學不全，花打也枉然”(12)曲彥斌：《中國民間隱語行話》，北京：新華出版社1991年，第131頁。之說。在藝人的內心深處對能夠掌握這一特殊話語系統(tǒng)充滿自豪感，相聲界管通曉其他行當術語，并將所見之物均能用“調坎兒”表述出來，稱為“滿春滿典”，會得到同行業(yè)者尊重。是凡混跡于江湖的“老合”事先都需掌握“春典”才可以吃生意這碗飯，在固有階級觀念作祟下，“老合們”還會歧視未有師承門戶，“不會攥坎兒”(13)不會攥坎兒：即不會說行話。的流散藝人，倘使有人越矩踩界，便上前與之盤道，一旦對方答復不上，就采取“攜家伙”(14)攜家伙：門戶不明的藝人在某處獻藝，行里人前去考問，如若此人不懂其中江湖規(guī)矩，行里藝人有權將無門戶者錢物收走，并禁止此人繼續(xù)賣藝。等強制手段維護領地，爭奪有限的生存資源。故有“能手不傳口，投師去訪友”“要會江湖口，走遍天下有朋友”“會全生意要知江湖話，才能稱起江湖班”(15)曲彥斌：《中國民間隱語行話》，第131頁。的謠訣藝諺。在底層掙扎的藝人期望通過某種憑證，在江湖中找到棲身所在，“春典”便發(fā)揮作用，將一個個孤立、弱小的個體聚合，形成一張以隱語維持的社交網絡，不斷吸納行當近似的行藝者、鄰近地域的路岐人以及即將下海的游散藝人組成共同體，遵循著邊緣社會的價值理念，而這種價值理念既沒有系統(tǒng)化，又沒有理論化，只是群體內部共同利益下達成的心理共識。

民間秘密組織建立之初，因時常反抗、抵制、擾亂、遠離占統(tǒng)治地位的主流權利社會，不得已創(chuàng)制有別于自然語言的語用形式私下串聯(lián)、傳遞消息、迷惑世人，完成特定的交際任務，遂遭到歷代政府的明令禁止。相聲藝術成熟時代較晚，在語匯的汲取和運用方面即沿其舊制又適時變革，舍棄教派信仰與服務政治的初衷，保有了隱蔽保密、回避人知的本質，其他用于行當內部的“春典”也都圍繞著本行當活動的具體內容和特點而創(chuàng)設。尤其在演出中，藝人常利用“春典”傳達信息，防止觀眾知曉內情，掩飾突發(fā)狀況。譬如因某人誤場致使演出無法按序進行，后臺即可告知臺上“嗨著使”，意為拖延時間，把節(jié)目延長，以等候其他藝人接場，或告知“擰蔓兒”，意為臨時替換節(jié)目救場。除此之外，還是創(chuàng)收的一種手段。譬如演出中偶遇天氣突變，茶房會“調坎兒”“插棚”“擺金”，告知陰天，將要下雨的消息，藝人再想法拖延至雨起，待觀眾散場后不得已留在園中避雨，由于舊時茶館采取分段計時收費，藝人再趁此時機“饋杵”(16)饋杵：即向觀眾要錢。。其次，“春典”雖以隱約其辭為前提，但仍是以笑虐娛樂為目的。這類“春典”主要以一種委婉隱曲，嬉戲笑謔的言語形式來暗示其用意，如管在沒有觀眾的情況下，藝人只給幾位領導或比賽評委演出，稱為“對面審賊”；管在露天場地畫一個圓，藝人在圈內表演，糊口謀生，稱為“平地摳餅”；管忘詞或口吃現(xiàn)象，稱為“吃栗子”。最后，“春典”還兼有避兇就吉、避俗就雅的多重意義，因崇拜或恐懼等禁忌避諱心態(tài)，舊時江湖諸行有不準“放快”(17)放快：江湖人的言語忌諱，說法不一，有“八種”和“十種”說，《江湖通用切口摘要》《江湖叢談》均有所提及，但所忌諱事物與“春典”略有出入。的禁忌語，這種避諱不是個人行為，而是社會市井及諸行百業(yè)世代傳承的、約定俗成的群體行為。據(jù)《江湖通用切口摘要》載：“凡當相者，忌字甚多，不能盡載。其中有八款最忌者，名曰八大快……夢曰混老，虎曰巴山子，猢猻曰根斗子，蛇曰柳子，龍曰海柳子，牙曰瑞條，橋曰張飛子，傘曰開花子，塔曰鉆天子，伙食曰堂食”(18)陳琦：《中國秘密語大辭典》，第1599頁。。受我國特定的民族歷史背景和地域文化環(huán)境的制約，并在傳統(tǒng)的意識形態(tài)、認知方式、審美情趣及價值取向等因素的驅導下，有關兩性、生殖等詞匯多數(shù)是以“調坎兒”的形式出現(xiàn)，如管便溺曰架梁、擺柳或拋閃；生殖器曰灣頭或裸門子等。

以上功能和類型各自獨立又互相影響滲透，互為關聯(lián)補充，共同構成相聲“春典”生成的基本形態(tài)。它將江湖諸業(yè)的生存經驗、民俗心理等語匯信息統(tǒng)統(tǒng)記錄和儲存起來，代代相傳形成群體認知，融入伎藝人自身對行業(yè)文化的獨特理解，總之，深入考察民間伎藝諸行用語的傳播規(guī)律和形態(tài)極有裨益。

(二)遭“污名化”后短暫棄用

人們會隨時代的變遷對“春典”不斷進行著評判與修正，其增益消亡的演變恰恰由社會客觀因素變動使然。一提到“春典”，人們往往將之與黑話聯(lián)系，進而又聯(lián)想到幫會、匪盜等犯罪違法行為，反映出大眾對“春典”的抵觸態(tài)度和厭惡心理。新中國成立以后，“春典”被視為與新時代不合拍、陳舊墮落的毒瘤，被打上舊社會陋習、行業(yè)余毒的標簽，旋即遭到全面的否定與批判。“許多老藝術家將‘春典’視為糟粕予以摒棄。曾任兩屆中國曲藝家協(xié)會主席的駱玉笙、快板書藝術的創(chuàng)作者李潤杰、對相聲藝術進行改造的侯寶林、山東快書大師高元鈞等人，極少用甚至根本不用‘春典’。李潤杰從未向自己的弟子傳授一條‘春典’。侯寶林關于相聲藝術的研究著作頗豐，然而未提及‘春典’，駱玉笙更是直截了當?shù)卣J為‘春典’沒有一點用?！?19)高玉琮：《研究曲藝藝人秘密語“春典”極有必要》，《曲藝》2018年第3期。

賦予“春典”某種政治意味以適應特定時代的客觀需要，在一定時期內確實有益于藝術事業(yè)的向前邁進。原游離于社會中心之外，被鄙夷、排斥的藝人群體若想改變外界對傳統(tǒng)伎藝積習已久的不公正態(tài)度，勢必預先消解主流與邊緣等二元對立的窘迫境況。1949年后，藝人的身份地位發(fā)生了翻天覆地的變化，不在是被權貴肆意戲弄的“下九流”，新中國開始革除“戲子”“玩藝兒”等字樣，代之以“文藝工作者”“曲藝”等稱號，給予藝人從未有過的社會地位和政治殊榮。在文藝政策的扶持下，黨和國家對演出團體及個人的合法權益切實加以保障，對正常業(yè)務活動給予方便與支持，藝人群體逐漸脫離底層亞文化的生長環(huán)境，從歷史邊緣走向時代舞臺中央。江湖“春典”對行業(yè)的保護功能被大幅度削弱，隱語行話因含有迷信、封建色彩，不符合新時代價值觀念而失去存在必要，明語盡可縱談，“春典”消亡勢成必然。在社會倡導和感召下，許多頗具影響力的曲藝藝人公開表態(tài)，自覺放棄行業(yè)術語，其他深諳世事的老藝人更是對其緘口不提，隨時間推移而相繼故去，從源頭處截斷傳系鏈條，依靠代際間口口相傳的使用人群出現(xiàn)斷層；大批輯錄“春典”的手冊?？?，曲藝研究者對該項藝規(guī)史料也采取了有意識地忽略；片面認為遏制傳統(tǒng)曲藝文化中的糟粕就應全面抵制隱語行話的傳播，不料卻人為制造出一條攔截在伎藝與語言之間的溝壑，為后世研究者探索行當“春典”全貌制造不小的難題。

客觀來說，相聲“春典”來源頗為復雜，含義深蘊隱蔽，某些語匯原本是行幫會社為掩飾罪行，為粉飾自己的丑惡行徑和變態(tài)心理而創(chuàng)制使用的，后一并被相聲行當吸收，也就嘗到了其負面影響的苦果。然而傳統(tǒng)曲藝精華與糟粕雜糅并存，這要求從業(yè)者和研究人員盡快做好剝離工作，把有價值的語料從文獻、作品、經歷者口中提取出來，進一步加以闡釋，切莫在毫無剖析的情況下全盤受之，更不能潑臟水時把孩子也一起倒掉。

(三)“非遺”保護下重回研究視野

“春典”是相聲藝術中最富創(chuàng)造性和獨特性的語言，兼有交際工具與文化載體二重特質，無論從語言學、人類學還是民俗學角度都是一個值得探討而又十分有趣的重要分支領域。然而，在信息傳媒大眾化和社會生活現(xiàn)代化大潮的強烈沖擊下，我國傳統(tǒng)曲藝語言文化卻在當代遭遇了前所未有的嚴峻危機，絕大多數(shù)民間隱語行話均處在瀕臨失傳、即將滅亡的高危狀態(tài)。即便現(xiàn)在已經啟動挖掘整理老藝人口述史料的科研項目，但時過境遷，因常年對語匯的荒廢以及隨年齡增長而自然遺忘，給重拾輯錄工作帶來極大困難，與民國不下萬言的詞條數(shù)量相比僅存一二。在民族語言學家、民俗學家及文藝工作者的努力下，我國傳統(tǒng)曲藝語言問題引起政府的高度重視，以法律形式保護“春典”等跨地域、跨伎藝行當?shù)摹胺沁z”特別門類。2011年2月《中華人民共和國非物質文化遺產法》提到“非遺”是：“各民族人民世代相傳并視為其文化遺產組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關的實物和場所”(20)全國人大常委會法制工作委員會行政法室編著：《中華人民共和國非物質文化遺產法解讀》，北京：中國法制出版社2011年，第5頁。，將“春典”納入非物質文化遺產保護工程。

當“春典”回歸大眾視野后會發(fā)現(xiàn)，在業(yè)界，濫用“春典”的亂象時有發(fā)生，尤其在曲藝專業(yè)學生群體、民間相聲班社團體中，青年演員將會說“春典”當成炫耀資本，日常生活中胡亂“調坎兒”，業(yè)務演出中加入大量與“春典”相關的“包袱兒”迎合老觀眾胃口，形成不良風氣，上述現(xiàn)象均遭到老藝人詬病，并對其積極傳承抱有顧慮甚至懷有抵觸情緒。在學術領域，礙于絕大多數(shù)研究者并非專業(yè)藝人，不易證實“春典”含義的時效性與準確性，在傳承衍化問題上未敢輕易定論；若從黑話、舊習等角度考量又過于狹隘，有失偏頗，難以公正的態(tài)度認識其本質屬性與流變機制,究其原因是對這種特殊語言現(xiàn)象缺乏系統(tǒng)科學研究，最終使之成為科學領域中長期冷落的一隅。當務之急是區(qū)別良莠，辨風正俗，消除賦予語匯表象上的種種曲解，充分而理性地認識“春典”這種相對于地域方言的又一社會語言變體及亞文化群體的語言代碼，它是相聲藝術不可或缺的元素，業(yè)界對其認可程度愈高，愈能吸引潛在從業(yè)者，維持代際間傳承。

現(xiàn)階段，依據(jù)我國特殊語言所處的嚴峻局面，應不失時機地采取科學的、行之有效的措施，把搶救、發(fā)掘和傳承工作重新提上日程，并納入到非物質文化遺產保護工程，正視其歷史傳承與文化價值，重新找回對傳統(tǒng)伎藝和民俗語言藝術的認同感(21)參閱丁建新、沈文靜《邊緣話語分析》，天津：南開大學出版社2013年，第165頁。。即使對即將消亡的“春典”進行搶錄，也應注重發(fā)覺語言資源尚存的經濟、政治乃至文化價值，不應把活著的語言當作靜態(tài)的物質來處理，搶錄不僅僅是一種簡單的存檔，為后代保留語言活化石，更多的應從未來可能的語言恢復角度提出具有針對性的保護舉措。

結 語

而今“春典”經媒體宣傳和網絡助推，已先一步在曲藝愛好者中得到共鳴并開始普及，部分行話甚至成為新型網絡流行語，滲透到其他行業(yè)領域，在整個社會語言中都有所反映。但泛娛樂化的大眾傳播與言語游戲行為仍存在著一些弊端，“春典”的濫用掩蓋了正常的發(fā)聲，真正的傳承主體反而失去了話語權利，這完全偏離了保護行當語言的初衷，使公眾原本對相聲伎藝與“春典”的誤解持續(xù)加深，以不合社會期待的樣態(tài)成為媒體批判的焦點，傳達出一種傳統(tǒng)曲藝存在不健康的表征。要扭轉此負面現(xiàn)象，不僅要在學術視野和行業(yè)內部矯正對民間隱語行話的含混認知，重新審視“春典”在傳統(tǒng)文化傳承中所起到的價值作用；在社會有關方面引發(fā)對曲藝發(fā)展的深切思考，進行正確規(guī)范的語用引導，秉承尊重和維護特殊語言的態(tài)度，將“春典”盡量維持在業(yè)內使用，靜待得到公眾的重新認可。