李尚展

摘?要：書法藝術(shù)作為一種特殊的精神活動(dòng)，一直以各種主觀因素與客觀因素結(jié)合體的形式存在，并且承載著書家品學(xué)、修養(yǎng)、感情等，成為傳承民族思想的重要紐帶之一。創(chuàng)作過程中“內(nèi)在”與“外在”關(guān)系的問題，是前賢探討不休的永恒話題，作為清代文學(xué)與書法集大成者的劉熙載，其所作篇章亦不乏精絕見解。劉氏嘗作《藝概》云：“學(xué)書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是則書之前后莫非書也，而書之時(shí)可知矣?！笨v覽《書概》，一種對(duì)立統(tǒng)一辯證思想貫穿全篇，今從“觀物”與“觀我”兩命題為切入點(diǎn)，結(jié)合文中所說，參以歷代書家觀點(diǎn)，嘗試對(duì)劉熙載學(xué)書思想進(jìn)行初步討論。

關(guān)鍵詞：劉熙載?“觀物”“觀我”?思想

中圖分類號(hào)：G633.51?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1003-9082（2020）10-0-01

一、“觀物”與“大盈若沖”

所謂“物”，在深層意義上泛指除人本體以外具有客觀性的所有事物?！坝^物”自當(dāng)是對(duì)客觀事物認(rèn)知與理解，進(jìn)而延伸到對(duì)“物”的運(yùn)用與發(fā)揮。而如何觀物，文中并未詳述，可從《書概》其他語(yǔ)句中對(duì)作者思想管窺一二，曰：“與天為徒與古為徒，皆學(xué)書者所有事也。天，當(dāng)觀于其章;古，當(dāng)觀于其變?！薄疤臁迸c“古”為兩種對(duì)立觀點(diǎn)，或可理解為學(xué)書過程中的率性自然與“從師約法”之間的對(duì)立，而兩者分別應(yīng)把“章”與“變”作為自己的互補(bǔ)條件，才能“與天為徒”而不失于野，“與古為徒”而不流于俗。又云：“評(píng)鍾書者，謂如盛德君子，容貌若愚，此易知也。評(píng)張書者，謂如班叔構(gòu)堂，不可增減，此難知也，然果能于鍾究拙中之趣，亦漸可于張得放中之矩矣。”劉熙載所評(píng)歷代書家或書體，都解釋其兩面性，應(yīng)當(dāng)從不同角度、不同方面來還原所觀之“物”，以一種辯證的思維方式來看待書法藝術(shù)，認(rèn)為書法同萬(wàn)物皆有陰陽(yáng)兩方面構(gòu)成，時(shí)時(shí)刻刻處于變化之中，此消彼長(zhǎng)，互為補(bǔ)充，互為存在的前提，進(jìn)而把書藝上升到“道”的高度，正如“北宋五子”之一，理學(xué)家邵雍所說：“天生于動(dòng)者也，地生于靜者也。一動(dòng)一靜交，而天地之道盡之矣?！?/p>

在《游藝約言》中，劉熙載指出：“道不泥言說形象，亦不離言說形象，是故文章書畫皆道。”“言說形象”作為文學(xué)藝術(shù)的具體表現(xiàn)方式，對(duì)詩(shī)文書畫固然可貴，但劉熙載眼中的上乘作品，卻不僅僅局限于“言說形象”，或者說在他看來一件真正高明的藝術(shù)品是超越了其本身的載體，以至于達(dá)到了“無(wú)限”的境界。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話.詩(shī)辯》說：“詩(shī)者，吟詠性情也，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無(wú)窮。”書道亦然。劉熙載所言“觀物”，其終點(diǎn)不只在于“類情”，而是追尋物之外，不被束縛的自由發(fā)揮。當(dāng)然，所求的一切都是建立在對(duì)“物”有所“觀”的基礎(chǔ)上。如果說對(duì)物的認(rèn)知、理解或應(yīng)用只是“觀物”的第一階段，那第二階段就是要扔掉所“觀”之物，蔡邕所謂“書者，散也”，亦即老子所言“大盈若沖，其用不窮”?！队嗡嚰s言》也說：“文至易墮處即須飛起，然天下事當(dāng)?shù)么艘庹卟晃┪膶W(xué)文藝者，執(zhí)名相窠臼求之，則藝必難進(jìn)。就使能進(jìn)，亦復(fù)易退。要知非空諸所有，不能包諸所有也?！蔽ㄓ小翱罩T所有”，不為物所累，才能達(dá)到“如自天而來”。又：“高山深林，望之無(wú)及，探之無(wú)盡，書不臻此境，未善也?！庇纱硕趯W(xué)書過程中，當(dāng)對(duì)“物”的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用超過了“物”的本身，既能觀物、化物，又能忘物，也就達(dá)到了“觀”的目的。

二、“觀我”與“忘情”

從人本位的角度出發(fā)，書法創(chuàng)作的過程也就是書家主觀情感表達(dá)的過程，在論及書寫的時(shí)候劉熙載說道：“寫字者，寫志也?！睍ㄗ髌放c書家意志所建立起來的聯(lián)系，從漢代揚(yáng)雄的“書為心畫”論一直延續(xù)至今。文中所謂“觀我以通德”，可理解為書家對(duì)其自身的審視或醒悟而明確自己的精神方面，包括其性格、道德、修養(yǎng)、學(xué)識(shí)等，而這些方面在劉熙載看來正是影響書家書風(fēng)的最重要的原因，他甚至在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，把書法直接等同于人：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！闭J(rèn)為各個(gè)層面的人書寫風(fēng)貌大不相同。所以劉熙載在文中著重強(qiáng)調(diào)了“我”的作用：“偶為書訣云：‘古人之書不學(xué)可，但要書中有個(gè)我。我之本色若不高，脫盡凡胎方證果。不唯書也?！倍闹兴f的“性情”又是“觀我”的重要組成部分，是在書家個(gè)性化表現(xiàn)中占比重最大的一方面，也是區(qū)分“我”的標(biāo)志之一。趙壹《非草書》諷世人東施效顰皆學(xué)草書時(shí)說：“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好丑，在心與手，可強(qiáng)為哉?！蓖?。所以劉熙載認(rèn)為人的性情，是筆性墨情之本，是藝術(shù)個(gè)性化的本源，所以書家的首要之務(wù)就是理性情。就算在師法古人的時(shí)候，也要把古人筆法同自身性情相結(jié)合，以達(dá)到“入我神者，古化為我也”隨人腳踵，亦步亦趨，為劉氏所不取。

在論及行草書的時(shí)候，劉氏認(rèn)為：“觀人于書，莫如觀其行草?！币?yàn)樗岢鲎鞑輹鴷r(shí)要“釋智遺形”“超鴻濛”“混希夷”，只有“釋智遺形”才得以透過重重習(xí)性與偽裝去直面人的本真，在他眼里懷素所作的草書最接近這種狀態(tài)：“張長(zhǎng)史書悲喜雙用，懷素書悲喜雙遣，”“懷素書，筆筆現(xiàn)清涼世界?！鄙w因韓愈《送高閑上人序》形容張旭草書“有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之?！眲⑽踺d故而作此論。王國(guó)維先生把詩(shī)詞分為兩重境界，“有我之境”與“無(wú)我之境”，認(rèn)為：“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”若以此觀之，張旭草書多有我之境，而懷素草書則為無(wú)我之境。草書創(chuàng)作中，“無(wú)我”是一種最理想的精神狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，書家除卻了自我，毫無(wú)羈絆，沒有“熟氣”的影響，而“熟氣”每每成為阻礙書家表現(xiàn)真我的最大障礙?！墩Z(yǔ)例字格》謂“鵰鶚向風(fēng)，自然騫翥”。

“觀我”與“忘情”，看似對(duì)立，實(shí)則為一體而且并不自相矛盾。觀我本身，可以在對(duì)自我有正確的認(rèn)知與把握的同時(shí)，使得“物皆著我之色彩”，這可以稱之為“入”，然而劉熙載所追求的則為“出”，即對(duì)“我”的否定，這種否定是基于普遍規(guī)律上對(duì)“性情”的一種再發(fā)揮，是一個(gè)無(wú)欲無(wú)念的過程，也是“觀我”思想的升華。劉熙載說：“不毀萬(wàn)物，當(dāng)體便無(wú);不設(shè)一物，當(dāng)體便有。書之有法而無(wú)法，至此進(jìn)乎技矣?！?/p>

三、從“立天定人”到“由人復(fù)天”

由“物”“我”而入，乃有為法，由“物”“我”而出，此乃無(wú)為。無(wú)為，拋棄了一切功利主義與人為制造，在劉熙載看來，這就是學(xué)書者應(yīng)當(dāng)追求的終極目標(biāo)，他在《游藝約言》中說：“無(wú)為之境，書家最不易到，如到便是達(dá)天?！?/p>

“為學(xué)日益，為道日損，損之又損，以至于無(wú)為，無(wú)為而無(wú)不為。”書家從“物”和“我”中走出來，遺形于天地之間，也就超越世間一切。他說：“無(wú)為者，性也、天也。有為者，學(xué)也、人也。學(xué)以復(fù)性，人以復(fù)天，是以有為仍蘄至于無(wú)為也?！薄叭艘詮?fù)天”，劉熙載肯定了所有真性情的自然流露，在他看來，無(wú)論是“類情”還是“通德”，在書法藝術(shù)上都無(wú)法與“真”相抗衡。

殊途同歸，“觀物”“觀我”所得，終究要在“無(wú)為”法中丟掉，書寫也要回歸書家的自然天性，但與此同時(shí)，由“觀”而得到的道理并未真正消亡，所謂的“真”相對(duì)于一開始而言也已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變。

“《莊子·山木篇》曰：既雕既琢，復(fù)歸于樸?！眲⑽踺d如是說。