王鳴謙

【摘 要】觀眾的接受度應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，而不要固守于一種傳統(tǒng)的“原始”的藝術(shù)保護(hù)中。戲劇永遠(yuǎn)是一個(gè)自我摧毀的藝術(shù)。理解它的自我毀滅，但同時(shí)也支持鼓勵(lì)那些通過創(chuàng)新延續(xù)藝術(shù)生命的部分，不要懷疑或者批判它們繼續(xù)存在的價(jià)值，因?yàn)樗囆g(shù)不可以去比較。這也是能劇、歌舞伎、莎士比亞戲劇等作品可以延續(xù)的理由。

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)新;《空的空間》;戲劇

中圖分類號(hào)：J802? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）34-0018-03

“然而我認(rèn)為，中國人對(duì)他們最引以為傲的財(cái)富所持的無情態(tài)度，恰恰是抓住了活的戲劇的真諦——戲劇永遠(yuǎn)是一種自我摧毀的藝術(shù)。”彼得·布魯克的這句名言，讓我們懷著對(duì)戲劇無限的傷感和憧憬繼續(xù)堅(jiān)持那份戲劇工作。不要去試圖留住一些藝術(shù)，它們并沒有真正離開我們的生活，只是用另外一種方式延續(xù)它的生命。正如《戲曲鑒賞》中提到，昆曲藝術(shù)“從清代中期到20世紀(jì)中葉，戲曲平民化的道路越走越寬，而昆曲一衰再衰，只能僅僅維持它在戲曲界的聲望，并且為戲曲界的后起之秀提供豐厚的藝術(shù)資源，例如當(dāng)時(shí)有些京劇科班仍以昆曲作為基本功來訓(xùn)練演員?！睂?duì)于這些藝術(shù)，我們懷有崇敬，但同時(shí)對(duì)其他藝術(shù)的創(chuàng)新，我們應(yīng)該采取寬容的態(tài)度，去監(jiān)督的同時(shí)，去理解、去欣賞，而不是固守于傳統(tǒng)的經(jīng)典。

一、戲劇創(chuàng)新過程的艱難

梅蘭芳先生曾經(jīng)在日本演出，為了創(chuàng)新，增加了一些桌椅道具。然而，日本界對(duì)這個(gè)變化不以為然，他們更重視京劇藝術(shù)的“虛擬性”。但毫無疑問，梅蘭芳先生還是在努力尋找京劇的突破，即使是在這種小細(xì)節(jié)中。

“法國演出的古典悲劇……于是，一代代的新人就會(huì)覺得那堂皇的風(fēng)度越來越虛偽，越來越無聊。這就促使青年演員氣憤并焦急地尋找他稱之為真實(shí)的東西。他希望他念的臺(tái)詞更有生活氣息，聽起來就像真正的日常生活說話一般，但他卻發(fā)現(xiàn)，劇本寫得十分拘謹(jǐn)，舒展不開，使他無法做到這一點(diǎn)……”彼得·布魯克在《空的空間》中精辟地看到了法國古典悲劇創(chuàng)新的局限性，他將這種艱難視為“僵化”，人們開始不去相信戲劇的演繹方式了，因?yàn)槿说慕?jīng)歷、生活體驗(yàn)已經(jīng)與過去截然不同了。戲劇的創(chuàng)新開始使得人們產(chǎn)生懷疑，認(rèn)為是嘩眾取寵，認(rèn)為是班門弄斧。

創(chuàng)新是必須要走的一條路，但是“真正的古代事物早已消失，留下來的只是一些傳統(tǒng)演員模仿的形象……其靈感不是來自真實(shí)生活，而是來自想象中的什么……”。此時(shí)我們突然發(fā)現(xiàn)了，真正阻礙我們戲劇創(chuàng)新的不是別人，正是我們自己?；蛘哒f，是由于我們的觀念，繼承優(yōu)良的傳統(tǒng)是對(duì)的，但是由于過去的事物早已消失，不復(fù)存在。我們必須創(chuàng)新，而不是為了取得什么成功。

戲劇創(chuàng)新的艱難，從根本上是由于時(shí)代的變遷，人們對(duì)戲劇藝術(shù)的態(tài)度發(fā)生了改變，而戲劇藝術(shù)本身就是從生活中提煉出來的，只有扎實(shí)的生活才有可能延續(xù)穩(wěn)定的藝術(shù)香火。“……這不能與能樂演員那種父親口授兒子學(xué)藝的偉大傳統(tǒng)相提并論……用自己目前的切身體驗(yàn)來驗(yàn)證它。僅僅模仿表演的外形上的東西，只能是把姿態(tài)保留下來，而姿態(tài)是說明不了什么的。”可以看到，能劇藝術(shù)之所以有長久的藝術(shù)生命，根源在于內(nèi)在生活的體驗(yàn)的延續(xù)。從過去科技落后、生產(chǎn)落后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，到后來國家發(fā)展，人民生活富裕后的轉(zhuǎn)變。能劇藝術(shù)并沒有丟掉這些東西，而它依靠的就是“肉體式”的傳播。這種“子承父業(yè)”的繼承法則是極其牢固的，好比是中國古代封建王朝之所以能夠延續(xù)如此漫長的時(shí)期，從秦朝到清朝。依靠的就是古代帝王的“家天下”的血脈式傳承法則，也正是因?yàn)檫@種傳承太牢固了，使得中國古代社會(huì)制度遲遲沒有變革，封建王朝統(tǒng)治持續(xù)了兩千多年。這種封建制度后來的崩潰，甚至是由于外力侵略而逐漸破碎的，從封建制度到半殖民地半封建制度，再通過人民的努力成立了中華人民共和國。除此之外，人民生活中的思想和職業(yè)繼承也是如此，比如“醫(yī)學(xué)世家”“演藝世家”“音樂世家”。耳濡目染的熏陶，導(dǎo)致這種文化和思想根深蒂固，產(chǎn)生能量。只有在這種情況下的創(chuàng)新，才會(huì)產(chǎn)生源源不斷的生命力。

然而怎樣才是合理的創(chuàng)新呢？曾經(jīng)有個(gè)北京京劇團(tuán)和臺(tái)灣京劇團(tuán)到倫敦演出，兩個(gè)劇團(tuán)形成了某種意義上的競(jìng)爭。北京京劇團(tuán)演出古老的戲劇并且適當(dāng)?shù)刈非髣?chuàng)新;“臺(tái)灣京劇團(tuán)演出同樣的劇目，但是模仿老樣子，砍掉一些細(xì)節(jié)，夸大那些噱頭”。彼得·布魯克認(rèn)為前者是生動(dòng)的，后者是僵化的。但個(gè)人以為，兩者都沒有真正做到創(chuàng)新，因?yàn)閺谋举|(zhì)上說，劇目仍然是古老的劇目，表演形式也是一樣的。歸根到底是由于缺乏扎根于生活體驗(yàn)的傳承。

已故的日本能劇演員觀世壽夫（Kanze Hisao）在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后不久，遇到一位日本富豪找他，想要向他購買“觀世家”。觀世流是能劇的流派之一，室町時(shí)代（1336?1573）起，觀世流成為了日本最大的能樂團(tuán)體，會(huì)員包括幾百名能樂師以及全日本繳納會(huì)費(fèi)的能樂愛好者的一半以上。富豪想要買的是“觀世銕之丞”（Kanze Tetsunojo）家族名字的權(quán)利。這個(gè)數(shù)百年投身于能劇藝術(shù)的家族遭遇了他人“繼承”的愿望。從姓氏的角度來說，如果這種繼承伴隨的創(chuàng)新是合理的話，那不應(yīng)該繼承“觀世”這個(gè)姓，因?yàn)橛^世家族原本的姓氏是“織部”（Oribe）。而回歸到繼承與創(chuàng)新的角度，這位富豪代表的是日本經(jīng)濟(jì)騰飛的一群骨干企業(yè)家的典范，因此他的身上確實(shí)擁有創(chuàng)新精神，也擁有繼承精神，但這是經(jīng)濟(jì)層面的，而非藝術(shù)精神層面的。這也使得戲劇的繼承變得艱難，繼承者的心態(tài)和想法產(chǎn)生偏差，也就難免使得藝術(shù)無法繼續(xù)前進(jìn)。如果這位富豪更加將能劇藝術(shù)放在心上，可以通過合作的方法，既不損傷藝術(shù)精神，同時(shí)又在資源和財(cái)力上加以支持，促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。

“床之間”起源于日本室町時(shí)代，當(dāng)時(shí)稱之為“押板”（oshi-ita），更像是僧侶使用的佛壇一般，上面掛著佛像，是宗教焚香祭祀的地方。到了江戶時(shí)代，“床之間”的地板上鋪著榻榻米，并成為大名（日本古時(shí)封建制度對(duì)領(lǐng)主的稱呼）或者將軍這些有權(quán)位者才能坐的地方。到了明治與大正時(shí)代，“床之間”的設(shè)置變得十分普遍，一般老百姓家里都有。團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)者或者一家之主（權(quán)力者）的位子，就在“床之間”的正前面。如此的發(fā)展，暗示了獨(dú)裁力量如同宗教一樣，進(jìn)入人們的家中。而到了現(xiàn)在，日本的家庭大部分都是核心家庭，并且住在用水泥蓋的小房間里，失去了過去“床之間”影響日本人對(duì)房間的那種中心感。現(xiàn)在“床之間”的那個(gè)位置往往安放的是電視機(jī)，過去房間里的權(quán)威位置現(xiàn)在已經(jīng)被電視機(jī)取代。而諷刺的是，如今看電視最佳視線的位置，卻是過去最低階層的人坐的地方?！按仓g”的演變，其實(shí)是人們文化思想的發(fā)展，從早期神圣的位置，到后來權(quán)威人士的位置，到后來電視機(jī)的位置。

雖然人們極力想要?jiǎng)?chuàng)新一種傳統(tǒng)，但是社會(huì)發(fā)展的大趨勢(shì)使得人內(nèi)心產(chǎn)生了偏移，為了商業(yè)價(jià)值也好，為了某種經(jīng)濟(jì)效益也好，或者某種潛移默化的生活的變遷也好，最終也會(huì)使得這種創(chuàng)新變了味。

二、人們思想與時(shí)俱進(jìn)的意義

“在墨西哥，在車輪發(fā)明之前的日子里，成群結(jié)隊(duì)的奴隸穿越原始森林把巨大的石頭運(yùn)上山去。他們的孩子們則把玩具放在小轉(zhuǎn)軸上拉著玩耍。是奴隸發(fā)明了這些玩具，但在多少個(gè)世紀(jì)里，都沒能把玩具轉(zhuǎn)軸與車輪聯(lián)系起來?！边x擇接受一種新的思想也許很艱難，但是可能這種變化會(huì)催生更加璀璨的價(jià)值。奴隸如果懂得運(yùn)用車輪來運(yùn)送石塊，從經(jīng)濟(jì)的角度來看，似乎會(huì)更加便利。雖然這件事和藝術(shù)不同，但給了我們一個(gè)提醒，我們后來似乎懂得了如何在經(jīng)濟(jì)上創(chuàng)新從而使生活便利，而對(duì)于藝術(shù)我們則產(chǎn)生了一種逆反的心理。

仿佛傳統(tǒng)的東西是不可以被褻瀆的，不可以被批判的，不可以被突破的。我們對(duì)于許多戲劇的創(chuàng)新都抱有懷疑的態(tài)度，只要稍稍偏離了傳統(tǒng)就極力批判。然后我們用大量的文化遺產(chǎn)保護(hù)的光環(huán)去包裹著它們，讓它們繼續(xù)存在著。然而，人們對(duì)這些藝術(shù)的興趣卻仍然在不斷下降。上海戲劇學(xué)院的創(chuàng)想周曾經(jīng)有京劇演出，80多個(gè)座位，只有3到4個(gè)人坐在那兒觀看表演。為此，我們聲嘶力竭地去吶喊回歸傳統(tǒng)，回歸藝術(shù)本源，一邊又恨鐵不成鋼地批評(píng)起年輕的一代不珍惜老祖宗遺留下來的珍貴東西。年輕人迷茫的眼神似乎并無意冒犯這些傳統(tǒng)的藝術(shù)。他們也一樣珍惜，一樣尊敬這份文化和情感。

拉近與人們的距離，也許是可以延續(xù)這份藝術(shù)能量的一個(gè)不錯(cuò)方法。英國莎士比亞劇院曾經(jīng)演出過一系列的莎翁名劇，其中有一個(gè)作品登陸過上海黃浦劇場(chǎng)即《裘力斯·凱撒》。

令人欣喜而驚訝的是，這個(gè)作品顛覆所有的傳統(tǒng)。它從劇作剛開始就依靠一個(gè)樂隊(duì)的表演來展開故事，同時(shí)，觀眾穿著普通的現(xiàn)代服裝也成為了表演的一部分。接下來，上場(chǎng)的演員們一個(gè)個(gè)也都沒穿上古代的貴族服裝或者那個(gè)時(shí)代的著裝，清一色的都是現(xiàn)代的服裝。有將軍、士兵、野心家、教唆者、國王、大臣。最讓人感受強(qiáng)烈的是凱撒登場(chǎng)的時(shí)候，那個(gè)氣勢(shì)與其說是國王不如說是總統(tǒng)。凱撒在人民的簇?fù)硐伦叩轿枧_(tái)中央，戴著一個(gè)現(xiàn)代感的帽子。在那個(gè)時(shí)刻，觀眾仿佛置身于某個(gè)總統(tǒng)大選的現(xiàn)場(chǎng)。有人會(huì)為此皺眉，“這根本不是莎士比亞！”也許會(huì)這樣說?？墒巧勘葋喆砹耸裁茨兀侩y道莎士比亞是一個(gè)固守陳規(guī)、循規(guī)蹈矩的人物嗎？“莎翁的戲劇作品中兇殺、強(qiáng)奸、砍手、割舌、將頭顱搗碎做餡餅等觸目驚心……”的場(chǎng)面也一樣會(huì)出現(xiàn)。

《裘力斯·凱撒》這部創(chuàng)新戲劇，從人物表演到整體編排，都做到了現(xiàn)代化，同時(shí)也保留了傳統(tǒng)精神。這不正是繼承與創(chuàng)新兩者兼顧的典范嗎？

究其實(shí)質(zhì)，戲劇從來都在創(chuàng)新著，但我們往往會(huì)因?yàn)樗枷氲慕d去肆意地批判，而對(duì)于西方的創(chuàng)造，由于東方人的謙遜個(gè)性而會(huì)去包容接受。為何不去將我們的寬容和接受轉(zhuǎn)移到我們自己的戲劇藝術(shù)上呢？日本鈴木忠志劇團(tuán)從早稻田小劇場(chǎng)轉(zhuǎn)戰(zhàn)到利賀村落去探索戲劇。鈴木先生甚至希望以利賀為根據(jù)地，把其理想擴(kuò)散到紐約、巴黎乃至北極，讓這些地方也建造起每個(gè)細(xì)節(jié)都符合他的藝術(shù)感的劇院。

可是讓人迷惑的是，當(dāng)鈴木劇團(tuán)偶爾去東京帝國劇場(chǎng)（Imperial Theatre）或巖波戲劇廳（Iwanami Hall）演出時(shí)。有人會(huì)說“原本野性的表演被關(guān)進(jìn)了學(xué)院派的牢籠”，也有人會(huì)批評(píng)其“隨著商業(yè)戲劇起舞”之類的。⑾此時(shí)他們又陷入思維的禁錮里了，他們認(rèn)為商業(yè)和現(xiàn)代化是某種“牢籠”，而野性的、原始的是某種更高尚的東西。可是何嘗想過在什么場(chǎng)所演出什么戲，僅僅是內(nèi)容的問題，與場(chǎng)所無關(guān)呢。這種程度的包容如果都顯得那么艱難，那么戲劇的創(chuàng)新幾乎可以說是天方夜譚了。

三、結(jié)語

如今這個(gè)時(shí)代，是一個(gè)高度開化、高度文明的時(shí)代，但這種文明不是一種罪惡，也不會(huì)從本質(zhì)上削弱或損傷藝術(shù)的某種純粹性。任何絕對(duì)化地拘泥于傳統(tǒng)和原始的，反而是一種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的恐懼。對(duì)戲劇藝術(shù)的寬容包含各個(gè)層面，其最后的目的仍然是給藝術(shù)家和戲劇家們創(chuàng)造一個(gè)良好的平臺(tái)，擁有一個(gè)和諧的氛圍去創(chuàng)造。只有做到思想上的包容，才有可能達(dá)到戲劇真正的融合式的創(chuàng)新。有一句話叫“藝術(shù)沒有國界，不要用國界來限定藝術(shù)。”顯然，戲劇藝術(shù)也是一樣的，我們需要的是包容，我們對(duì)待我們自己的藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)該像是對(duì)待外國藝術(shù)創(chuàng)新那樣去接受，去試圖了解。我們可以提出批判，也可以提出不同的建議，但是請(qǐng)選擇一定程度上的接受吧。否則，一批又一批的戲劇青年會(huì)恐懼，不敢創(chuàng)新了。海地島的伏都教，舉行宗教儀式的全部必需品就是一根旗桿和人。人們開始敲鼓，遠(yuǎn)在非洲的諸神聽到你的召喚，決定降臨到你那兒。根據(jù)計(jì)算過的神明飛越大西洋需要的時(shí)間，你繼續(xù)敲鼓、唱贊歌、喝甜酒，做好準(zhǔn)備，5到6個(gè)小時(shí)后，諸神降臨了，旗桿成為了接合點(diǎn)。接著它需要一個(gè)人作為媒介，一陣腳踢，一陣呻吟，這個(gè)人不再是他了。他被神附體了，神有了外形，能開玩笑、能喝酒，傾聽每個(gè)人的訴求。人們選擇相信他，選擇包容他。

戲劇永遠(yuǎn)是自我摧毀的一種藝術(shù)，我們感嘆并且珍惜每一個(gè)走到盡頭的戲劇生命體。但同時(shí)我們也努力不去輕視、低估、排斥任何一個(gè)創(chuàng)新的念頭。因?yàn)樗麄冋嬲枰牟⒉粌H僅是商業(yè)和生存，更是包容和理解。

參考文獻(xiàn)：

[1]彼得·布魯克.空的空間[M]，邢歷，譯.北京：中國戲劇出版社，1988.

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[4]桂揚(yáng)清.偉大的劇作家和詩人——莎士比亞[M].上海外語教育出版社，2010.