王耀宇

摘要：隨著社會經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展各種各樣的娛樂項(xiàng)目層出不窮，而這其中淮劇卻遠(yuǎn)離了人們的視線?；磩∽鳛橐环N經(jīng)典的民俗文化，如何使其重振昔日輝煌也成為了現(xiàn)如今亟待解決的問題。但現(xiàn)如今很多人在聽到淮劇時(shí)往往都感到較為陌生，所以本文則將對淮劇的起愿以及發(fā)展進(jìn)行一定的分析以及探討，并對其面對的困難以及所要做出的改變給出一些建議，希望能夠?yàn)榛磩≡谛聲r(shí)代的發(fā)展產(chǎn)生積極的影響。

關(guān)鍵字：淮劇;起源;藝術(shù)特色;發(fā)展淮劇又被稱為江淮戲，其興起于江蘇省北部的寶應(yīng)、阜寧、鹽城一帶并且發(fā)展至今已經(jīng)歷了百年的風(fēng)雨，其起源和發(fā)展則與民歌號子和說唱音樂有著很大的聯(lián)系，并且還與京劇、徽戲以及楊、滬、越劇也都有著一定的淵源。而在解放后淮劇則提出了“推陳出新”“古為今用”的發(fā)展方針并且在其引導(dǎo)下得到了有效的發(fā)展^[1]。但由于其發(fā)展于民間文化并且是一種較為傳統(tǒng)的音樂文化形式，所以新時(shí)代的年輕人即使對其沒有進(jìn)行深入了解的興趣，那么也要對其起源和發(fā)展產(chǎn)生一定的認(rèn)知，以此來保護(hù)民間文化的流傳。

一、淮劇唱腔的源流與發(fā)展

1.香火戲

中國的戲曲音樂往往都是在勞動(dòng)號子以及各種民間小調(diào)的音調(diào)基礎(chǔ)上進(jìn)行演變而產(chǎn)生，淮劇作為一種地方的戲曲劇種所以其發(fā)展具有民間藝術(shù)的特點(diǎn)。通過對地方歷史進(jìn)行查閱可以發(fā)現(xiàn)鹽淮地區(qū)的巫風(fēng)較為盛行，比如在糧食收獲的季節(jié)會舉辦“青苗會”以此來期盼豐收，而在發(fā)生災(zāi)難時(shí)則會開展“太平會”以此來延福消災(zāi)等，而這些各種各樣的活動(dòng)則被總稱為是“香火會”^[2]。在其開辦時(shí)往往要設(shè)置花壇、揚(yáng)門幡并且要擊鼓串鈴輔以歌舞。然而隨著歷史的發(fā)展，香火會的內(nèi)容也在不斷的變化以及豐富，進(jìn)而就逐漸的成為了“香火戲”。而香火戲則是蘇北的地方小戲，其產(chǎn)生在清朝的同治年間并且與民間傳統(tǒng)的鬼神信仰有著較為緊密的聯(lián)系，又被世人俗稱為“三可子”、“三伙子”等。這時(shí)香火戲在進(jìn)行演出時(shí)藝人會與表演門彈詞的藝人進(jìn)行組合來共同演出，如此一來香火戲中也就增加了許多門嘆詞有關(guān)的曲調(diào)^[3]。而后來徽劇也進(jìn)入了江淮地區(qū)，這時(shí)香火戲往往就會和徽劇共同演出，這也被稱作是為“徽夾可”。如此一來香火戲也吸收了徽劇的藝術(shù)形式使得其發(fā)展得到了有效的促進(jìn)。比如在武術(shù)方面，香火戲的動(dòng)作就結(jié)合了徽劇當(dāng)中的武術(shù)，其表現(xiàn)形式也從原本的只唱不做發(fā)展到了后期的“引、白、笑、哭”等各種形式俱全的表演形式，直到十九世紀(jì)的60年代，香火戲則不再依附于巫覡活動(dòng)并逐漸轉(zhuǎn)變成了一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

2.江淮戲在清朝的光緒年間，一部分藝人因?yàn)樘K北發(fā)生自然災(zāi)害所以就來到了上海來進(jìn)行發(fā)展，而這其中何孔德、韓太和等藝人開始用筷子敲擊盤子來作為輔助進(jìn)行坐唱演出，這也就被稱為是“搭墩子”。此后，駱步興、駱步蟾、武旭東以及呂鳳安這些人也相繼來到上海，這也就使得江淮戲從最開始的街頭戲發(fā)展成為了“拉圍子”并開始向觀眾售票，如此一來就形成了淮劇的雛形。等到了1916年陸小六子則開辦了第一家江淮戲院，而在此之后馬金標(biāo)則在南京開放了三義戲院，之后陸陸續(xù)續(xù)又有戲院相繼設(shè)立，這樣江淮戲也就開始正式進(jìn)入了劇場演唱的模式之中^[4]。而在其進(jìn)入劇場的初期仍然以香火戲的形式來進(jìn)行演出，而此時(shí)所表演的劇目則有《水漫藍(lán)橋》《隔墻相會》等。

3.皮夾可到拉調(diào)、淮調(diào)、自由調(diào)在二十世紀(jì)的20年代，一部分京劇藝人也相繼加入了江淮戲的劇團(tuán)中，這樣淮劇就實(shí)現(xiàn)了對京劇中優(yōu)秀表現(xiàn)形式以及唱腔的吸收，進(jìn)而就進(jìn)入了“皮夾可”這一階段。江淮戲在這一時(shí)期的發(fā)展過程中將京劇的化妝以及服飾引入了江淮戲演員的裝扮上，而在配樂方面則對京劇中的弦樂托腔進(jìn)行引用并以二胡來取代了鑼鼓伴奏，同時(shí)把行腔進(jìn)行拉長并稱之為拉調(diào)，而拉調(diào)的出現(xiàn)又引起了江淮戲的飛躍式發(fā)展。此后拉調(diào)也就成為了江淮戲的主要曲調(diào)。此時(shí)的淮劇中存在著東西兩路兩種不同的唱腔，而這其中老淮調(diào)的表現(xiàn)形式過于簡陋所以很多觀眾往往都難以接受^[5]。而這時(shí)楊金花則將其進(jìn)行軟化并將另外的兩個(gè)唱腔進(jìn)行結(jié)合，如此一來便形成了新淮調(diào)這一唱腔。而筱文艷與琴師高小毛則在淮劇的發(fā)展中發(fā)揮了重要的推動(dòng)作用，其在1939年用二胡代替了拉調(diào)中的其他伴奏形式并使唱腔以及旋律進(jìn)行了豐富，由此也就誕生了自由調(diào)。在這一系列的發(fā)展過程中拉調(diào)、淮調(diào)以及自由調(diào)也就成為了淮劇的主調(diào)。

4.淮劇中的陳派在淮劇中可以將其分為周派、武派以及陳派這些派別，而這其中陳派唱腔往往走在最前列，這是因?yàn)殛惻沙坏膭?chuàng)始人陳德林能夠勇于對傳統(tǒng)唱法進(jìn)行改進(jìn)，即使其在改進(jìn)的過程中受到了同行以及不同審美觀的觀眾的質(zhì)疑，但是實(shí)踐證明其所創(chuàng)作的作品得到了廣大觀眾的認(rèn)可，他對滬劇、歌劇樂曲等各種的唱腔進(jìn)行借鑒，并且還對自由調(diào)、老淮調(diào)、小北調(diào)等各種渠道進(jìn)行改良^[6]。在這種情況下推出了《劉貴成私訪》這一淮劇并且吸引了大量的戲迷取得了巨大的成功，如此一來其他淮劇演員也開始向陳派的唱腔靠攏，進(jìn)而出現(xiàn)了產(chǎn)生了“十生九陳”這一現(xiàn)象。

二、對當(dāng)下淮劇出現(xiàn)的問題提出生存建議

1.劇種要?jiǎng)?chuàng)新中國戲曲的產(chǎn)生往往源自于農(nóng)村生活并且具有著草根文化的特質(zhì)，要想讓淮劇能夠在新時(shí)代得到更多人的認(rèn)可，那么首先就必須從根本出發(fā)要讓其能夠在基層綻放活力，所以這也就要求淮劇的工作人員要緊緊跟隨時(shí)代發(fā)展的潮流并且要對演唱形式進(jìn)行不斷的創(chuàng)新，使得淮劇能夠跟上時(shí)代發(fā)展的步伐。其次，淮劇本身也要進(jìn)行改革，而在進(jìn)行改革的過程中則要對觀眾的審美進(jìn)行充分的思考，并且要努力讓淮劇與人們的生活聯(lián)系變得緊密，而在服飾方面也要進(jìn)行一定的改革使得其能夠滿足現(xiàn)如今人們的審美標(biāo)準(zhǔn)，這樣才能有更多的觀眾對淮劇產(chǎn)生想要了解的好奇心。而在舞臺方面則可以通過設(shè)置LED大屏幕以及舞臺升降器等設(shè)備，以此來讓表現(xiàn)形式得到創(chuàng)新。而在唱腔方面則應(yīng)該對各個(gè)戲曲的精華進(jìn)行吸收，求同存異，去除糟粕。而為了使得淮劇能夠得到更好的發(fā)展，那么除了外在條件外演員的基本功強(qiáng)弱也起到了決定性的作用，所以演員則要不斷的充實(shí)自己，并且在進(jìn)行表演時(shí)要充分調(diào)動(dòng)自己的情緒，使得每一場表演都能夠盡善盡美，只有這樣才能夠讓觀眾對淮劇產(chǎn)生更好的印象。最后，為了使得淮劇得到有效的發(fā)展那么管理人員還可以對市場營銷手段進(jìn)行運(yùn)用，并對淮劇的歷史以及特色進(jìn)行宣傳，以此來吸引觀眾走入劇場進(jìn)行觀看，如此就可以讓淮劇在社會中產(chǎn)生更大的影響進(jìn)而促進(jìn)其發(fā)展。

2.堅(jiān)持精品創(chuàng)作，提高作品質(zhì)量淮劇表演要想真正留住觀眾那么其必須要有能拿出手的精美作品，只有這樣淮劇才能夠更加深入人心，進(jìn)而傳遍大街小巷。而且作品就是淮劇的名片它能最大限度的反映出一個(gè)戲劇類型的思想高度、演唱形式以及演員的水平，所以淮劇要想在現(xiàn)如今各種戲劇競爭日益激烈的環(huán)境下得到一席之地，那么演員在進(jìn)行表演時(shí)就必須要保證演出的質(zhì)量并且在進(jìn)行淮劇劇目的打造時(shí)，則要邀請有關(guān)專家來予以指導(dǎo)進(jìn)而對其不足予以改善，使得每一場劇目都能夠盡善盡美。例如，《九蓮十三英》就是一部非常優(yōu)秀的淮劇作品，在這種優(yōu)秀作品的演出時(shí)如果都是一成不變的演出形式那么很少有觀眾會進(jìn)行反復(fù)的觀看，所以相關(guān)工作人員則要重視對傳統(tǒng)劇目的改進(jìn)并且要推陳出新，使得其能夠適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展進(jìn)而讓經(jīng)典作品的影響力能夠得到有效的增強(qiáng)。

3.培養(yǎng)人才淮劇作為一種具有底蘊(yùn)的藝術(shù)形式，為了更好的使得其能夠傳承下去，那么必須要重視對表演人才的培養(yǎng)。而且在此基礎(chǔ)上還要與政府以及文化部門保持密切的聯(lián)系以及溝通，還可以來到藝術(shù)學(xué)校挑選人才招收學(xué)員進(jìn)而找到淮劇苗子。而除了表演方面的人才外為了使得淮劇的內(nèi)容得到豐富，那么還應(yīng)該尋找編劇來進(jìn)行劇目的編寫。此外，還要對管理人員予以重視，而管理人員在進(jìn)行演員的培養(yǎng)時(shí)要足夠靈活并且要愛護(hù)、尊重演員，這樣才能夠真正的留住人才進(jìn)而推動(dòng)淮劇事業(yè)的發(fā)展。

綜上所述，淮劇作為一種地方特色較為明顯的戲劇，其發(fā)展的過程就是時(shí)代進(jìn)步的過程而要想使得其能夠適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展并得到有效的傳承，那么其在表現(xiàn)形式上就要勇于創(chuàng)新而且有關(guān)部門還要對其予以扶持，這樣才能夠使得地方戲劇百家齊放并實(shí)現(xiàn)地位以及形象力的提高。

參考文獻(xiàn)

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[5]迮敬賢，張翠愛.鹽城特色鄉(xiāng)村文化傳承發(fā)展的策略和方法——以鹽城的淮劇為例[J].傳播與版權(quán)，2019（03）：138-141.

[6]宋憲，何雨晴，胡寶月.文化背景下的戲曲存在形式--淮劇上海發(fā)展的調(diào)查報(bào)告[J].黃河之聲，2017（06）：114-115.

（作者身份證號：?321**197408160335）