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2020-11-27 08:10趙書航
神州·上旬刊 2020年11期 關(guān)鍵詞：敘事策略
摘要：本文以《三百六十五個祝?！窞槔?，從本部作品外部敘事策的分析為切入點，通過橫縱分析方法得以窺見優(yōu)秀的電視話劇小品的在敘事層面成功之處所在。力圖從創(chuàng)作者的角度挖掘可供廣大戲劇文藝工作者參考和學(xué)習(xí)的內(nèi)容。
關(guān)鍵詞：敘事策略;敘事語言;電視語境;話劇小品
對于敘事的研究，我們經(jīng)常會聯(lián)想到以敘事為主要創(chuàng)作基礎(chǔ)的文學(xué)作品、影視作品，如小說、劇情片等。對于這個方向的研究，也大多以這兩個主體為研究范本進(jìn)行分析和論述。關(guān)于敘事學(xué)的研究，相關(guān)成果大都圍繞作品的敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式、敘事視角以及關(guān)于敘事符號等主要方面。本文將以敘事學(xué)為理論基礎(chǔ)，從文化角度和戲劇美學(xué)視角對電視話劇小品《三百六十五個祝?！愤M(jìn)行分析，就其外部敘事策略在電視話劇小品中所反映出的特性和現(xiàn)象進(jìn)行辨析、探討、歸因與展望。
首先《三百六十五個祝?！肥且粋€在敘事層面較為成功的電視話劇小品，其在敘事結(jié)構(gòu)上符合生活情感邏輯和主流觀演取向。在典型事件的選取上比較有代表性，通過小人物對于同一事件的不同認(rèn)識去反映真實的社會現(xiàn)象，又通過恰切的導(dǎo)演語匯去呼喚較高水準(zhǔn)的公序良俗以及和諧的醫(yī)患關(guān)系。從整體來看，這部作品的敘事難點在于如何將選取的較為敏感的事件下公眾的普遍認(rèn)知與其呼喚的真、善、美的大主題進(jìn)行結(jié)合，使觀眾不但能夠接受生活真實與藝術(shù)真實之間的差異，也能夠?qū)τ谏鐣赖录胺蓪用娣e極進(jìn)行理性與感性地合理建構(gòu)。本文就將以《三百六十五個祝福》為例，從本部作品的外部敘事策略為切入點進(jìn)行分析，力圖從創(chuàng)作者的角度挖掘可供廣大戲劇文藝工作者參考和學(xué)習(xí)的內(nèi)容。
無論是文學(xué)還是藝術(shù)，敘事學(xué)無疑都是必要的理論基礎(chǔ)。20世紀(jì)60年中期法國學(xué)者茨維坦·托多羅夫最早提出了“敘事學(xué)”這一名稱和概念，敘事學(xué)的形成是20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義文論發(fā)展的最直接結(jié)果。關(guān)于戲劇作品“外部敘事策略”的分析就是在這一學(xué)科背景之下去考察在其一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作之中所反映的特性，即考察劇作者的外部敘事策略與導(dǎo)演語匯的表達(dá)應(yīng)用策略。對于一部戲劇作品的外部敘事策略分析，要從其發(fā)展脈絡(luò)及其所反映的現(xiàn)象進(jìn)行入手。從戲劇的發(fā)展史來看，從無敘事概念到有敘事概念大概經(jīng)歷了四個階段，即從生理自發(fā)行為或輔助生產(chǎn)的無鮮明目的輸出的早期敘事模式再到以社會治理與宗教輸出為目的必要敘事模式再到以世界格局變化為主軸的內(nèi)外部政治需求為目的的敘事模式，再到今天以經(jīng)濟(jì)生活為背景的大眾娛樂與商業(yè)運作下的主流敘事模式?！度倭鍌€祝?！返耐獠繑⑹虏呗缘奶匦詿o疑要在后者的范疇下進(jìn)行討論。
一、縱向揣摩——秉承當(dāng)代電視語境下的敘事要求
首先縱向來看，從電視話劇小品進(jìn)入到觀眾視野到今天的蓬勃發(fā)展，電視話劇小品所涉及的內(nèi)容和題材范圍之廣泛，在1961到1962年間，北京電視臺根據(jù)中央的指示辦過三次“笑的晚會”。晚會過后，引發(fā)了人們對于“笑”的強(qiáng)烈討論，這其中就包括了對于小品是否能只作為獨立的戲劇樣式呈現(xiàn)的大討論。而事實上，這三次晚會過后，電視小品的形式已經(jīng)得到了電視觀眾的普遍認(rèn)同，這時創(chuàng)作具有完整的敘事結(jié)構(gòu)作品的概念已經(jīng)在創(chuàng)作者的腦海中生根發(fā)芽。1983年第一屆中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會，共推出《逛廠甸》、《吃雞》、《彈鋼琴》和《阿Q的獨白》4部小品。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代，包括中央電視臺在內(nèi)的全國各大衛(wèi)視掀起“綜藝狂潮”，最有代表性的當(dāng)屬中央電視臺的《綜藝大觀》欄目，這檔欄目也塑造了一大批為廣大電視觀眾所熟知的知名喜劇演員如趙本山、高秀敏、郭達(dá)、蔡明等，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的電視小品作品如《小草》、《辦班》等。電視話劇小品的大量出現(xiàn)，讓“敘事策略”的概念不斷走向成熟，使其在戲劇創(chuàng)作者的實際創(chuàng)作中漸漸系統(tǒng)化、理論化、應(yīng)用化，為探討電視話劇小品的敘事策略提供了豐富的視聽樣本，但此時的作品大都以輸出各類表演形式為主，目的上更追求觀賞性，缺乏一定的社會基礎(chǔ)。
《三百六十五個祝福》在選取的故事內(nèi)容上看矛盾沖突是寓于社會共性問題之中的，并非敘事技巧下的產(chǎn)物，由夫妻對于“送紅包”的不同認(rèn)知和行動所引發(fā)的事件推進(jìn)也符合當(dāng)代大眾生活的基本邏輯。由此可見，《三百六十五個祝福》這部作品的外部敘事策略的本質(zhì)特性是在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)社會背景下找出公眾不同視域下對于醫(yī)患關(guān)系中現(xiàn)實問題的合理解決辦法，并為此輸出理性認(rèn)知與感性認(rèn)知的雙重公知，在此基礎(chǔ)之上秉承“電視春晚”或電視語境下的良好表達(dá)形式和真、善、美的時代要求。
二、橫向觀摩——尋求獨立的敘事語言表達(dá)方式
橫向來看《三百六十五個祝福》是一部在敘事語言上具有濃厚特點的作品，其特點來自于“開心麻花”（以下簡稱“麻花”）品牌長期耕耘的種種收獲。從開心麻花近幾年的主要面世戲劇作品來看，其一度創(chuàng)作團(tuán)隊正在力求符合其自身發(fā)展特點的表達(dá)語匯。
（一）人物：困境之下的“小人物”之“大抉擇”
《三百六十五個祝?！分械闹饕宋镪P(guān)系在一對夫妻和醫(yī)生之間展開，夫妻的社會成分特性和具體職業(yè)在劇中并無實際交代，對于小人物的形象定義在麻花的作品之中把握得十分精確——首先，人物具有不可突破的生存困境。在本部作品中沈騰扮演的丈夫就在是否“送紅包”的問題之中就有三重阻力，一方面從丈夫與老丈人之間的對話細(xì)節(jié)來看，丈夫在生活之中不受老丈人待見，甚至受到老丈人的偏執(zhí)的對待。另一方面，妻子的強(qiáng)勢和對于“潛規(guī)則”的篤信造成了丈夫的內(nèi)部壓力。然而，妻子形象下代表的壓力還來自于對于醫(yī)患之間“潛規(guī)則”行為的一部分公共認(rèn)知，從這一層面我們可以理解為其外部壓力的難以突破性。其次，人物具有高尚的品格和引領(lǐng)正向價值觀的功能。在劇中，丈夫始終篤定“現(xiàn)今不同以往”的社會風(fēng)氣和對于醫(yī)生人品和職業(yè)道德的相信，在這兩方面人物的情感態(tài)度是一以貫之的，而準(zhǔn)備紅包送紅包的行動則完全來自于前者提到的家庭社會的內(nèi)外部壓力，從最后呈現(xiàn)的紅包內(nèi)容上看，目的是對于人物形象的豐滿和主題思想的表達(dá)。
麻花的戲劇作品中對于小人物的塑造十分多樣卻又特點鮮明，這也是麻花作品在敘事策略之中極為常用的敘事視角，如《阿翔》中主人公阿翔愛而不得而走向歧途的命運，再如《烏龍山伯爵》中的主人公謝蟹從窮困潦倒到天降橫財，再到自我救贖和復(fù)仇的全過程，再如《夏洛特?zé)馈分小暗姑沟南穆濉钡狞S粱一夢，麻花都試圖在悲慘的命運之中去抓住樂觀主義精神的尾巴，以小人物視角下的堅持和守望去引領(lǐng)作品的時代主題。
（二）臺詞：下足功夫，炮制“熱點”
所謂炮制“熱點”主要體現(xiàn)在其臺詞的創(chuàng)作上習(xí)慣對于社會熱點話題的捕捉、對于地域特色語言、常用語的反邏輯意義使用以及網(wǎng)絡(luò)流行語言的引用和再加工的能力。演員在處理臺詞上面往往是情緒化的輸出和“暗抖包袱”的處理，使我們漸漸在此之中看到了麻花戲劇作品的臺詞語言魅力。如《書桌里的“銅鑼灣”》在臺詞“男人如手足，女人如衣服”后銜接加入押韻的“誰動我衣服，我剁誰手足”來達(dá)到喜劇表達(dá)的效果?！赌悄陦粝搿分芯陀小皺C(jī)會是給有腿的人準(zhǔn)備的?！钡谋磉_(dá)，通過改寫，把常用語融合于具體的戲劇情境之中，不禁讓人捧腹。在本文分析對象《三百六十五個祝?！返拈_端部分就有“送吧，原則沒了。不送吧，命再沒了?！币钥鋸垜蛑o的臺詞處理，交代了丈夫與老丈人之間緊張的人物關(guān)系。妻子也有“您就別跟我們客氣了，反正咱也不是一家人?！薄案餍懈鳂I(yè) 都有自己的潛規(guī)則，您就潛我們一下唄！”這樣的臺詞，這兩句臺詞既是妻子的主觀認(rèn)知下的語言邏輯產(chǎn)出，也代表了一種“公知”，使觀眾看到了收紅包行動的外部“合理性”。
（三）風(fēng)格：全面開放，靈活多變
這里說的風(fēng)格既指一度創(chuàng)作中劇作家對于戲劇情境、人物設(shè)置甚至故事的內(nèi)容題材創(chuàng)作選取的開放性，也指二度創(chuàng)作之中各種風(fēng)格主義之下導(dǎo)演語匯的大膽使用。在一方面，有人說這是來源于麻花的非專業(yè)性，但從另一個層面來說，這種非專業(yè)性更加突破了中國現(xiàn)有演出團(tuán)體在制作層面的帷帳，使舞臺呈現(xiàn)出來的風(fēng)格樣式更加得靈活多變，久而久之也成就了麻花作品的藝術(shù)氣質(zhì)，人們也普遍-認(rèn)可這種敢于嘗試的創(chuàng)作精神。麻花的作品，戲劇結(jié)構(gòu)仍沿著開放的路子進(jìn)行開拓，比如吸收了現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)內(nèi)心世界的方法的《阿翔》和《夏洛特?zé)馈肪褪莾刹坷没糜X和夢境來作為解構(gòu)戲劇表達(dá)的代表作品，主人公通過對于現(xiàn)實生活的脫離進(jìn)行對比或反襯說明，來達(dá)到交代劇情、塑造人物的劇作目的。而麻花也依然擁有像《莎士比亞別生氣》這樣的嚴(yán)格符合三一律的戲劇作品，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)的回歸依然沒有影響到觀眾對于麻花作品風(fēng)格的認(rèn)識，反而在此之中運用了“戲中戲”的手法，讓我們看到了戲劇工作者的真實的困境。也有許多作品融合地方戲曲、相聲、雜技甚至比較宏大的歌舞場面，例如《野人》、《牢友記》等這里不再贅述。
《三百六十五個祝?！肪褪且粋€結(jié)構(gòu)上比較嚴(yán)謹(jǐn)，戲劇沖突緊湊，導(dǎo)演處理和表演呈現(xiàn)都十分優(yōu)秀的作品。在處理這樣的相較于麻花主流風(fēng)格較為常規(guī)作品的時候，我們既知電視小品尤其制約性，但也從另一方面能夠看出麻花對于這類風(fēng)格作品也能夠有非常強(qiáng)的把控和處理能力，這與前文所說到的“非專業(yè)性”恰恰形成反例?？偟膩碚f，麻花的作品既沒有先鋒戲劇、實驗戲劇的在理念上的極致追求，整體上看更多的是各種較為成熟的風(fēng)格之下的大膽融合和創(chuàng)作，但這種風(fēng)格理念之下的作品卻不乏對于演出風(fēng)格、體裁的探索與引領(lǐng)，這也是麻花在商業(yè)運作背景之下依然能夠高產(chǎn)、優(yōu)產(chǎn)的必要條件和精神所在。
三、結(jié)語
本文以麻花作品《三百六十五個祝?！窞槔ㄟ^對于本部作品外部敘事策的分析，通過橫縱分析方法得以窺見優(yōu)秀的電視話劇小品的在敘事層面成功之處所在。筆者認(rèn)為，在現(xiàn)當(dāng)代戲劇作品依然具有復(fù)雜困境的今天，麻花的作品無論從商業(yè)運作到作品內(nèi)涵都為我們呈現(xiàn)出值得學(xué)習(xí)借鑒的豐富樣本，作為戲劇工作者無論從作品本身還是對于市場的發(fā)展變化及特點都應(yīng)有較高的敏感度，在此之中把握住作品的受眾口味和時代要求的有機(jī)結(jié)合。同時，在作品創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)都要要始終秉持虛心學(xué)習(xí)的態(tài)度，通古今變化，發(fā)思想先聲，勇立時代潮頭。只有這樣，我們的作品才能煥發(fā)出更大的生機(jī)與活力。
參考文獻(xiàn)：
[1]宋杰青.中國電視喜劇小品形態(tài)演化研究[D].山西師范大學(xué)，2018.
[2]吳莉莉.論當(dāng)下電視小品的藝術(shù)創(chuàng)新[J].中國電視，2016（02）：96-99.
[3]張華.獨幕劇文本的敘事研究[D].山西師范大學(xué)，2019.
[4]歐陽江琳.論中國傳統(tǒng)戲劇的敘事性——兼與西方敘事傳統(tǒng)之比較[J].中國比較文學(xué)，2018（02）：65-73.
作者簡介：趙書航（1997—）男，漢，遼寧大連，遼寧大學(xué)研究生在讀，研究方向：戲?。▽?dǎo)演）方向研究，遼寧大學(xué)。
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摘要：本文以《三百六十五個祝?！窞槔?，從本部作品外部敘事策的分析為切入點，通過橫縱分析方法得以窺見優(yōu)秀的電視話劇小品的在敘事層面成功之處所在。力圖從創(chuàng)作者的角度挖掘可供廣大戲劇文藝工作者參考和學(xué)習(xí)的內(nèi)容。
關(guān)鍵詞：敘事策略;敘事語言;電視語境;話劇小品
對于敘事的研究，我們經(jīng)常會聯(lián)想到以敘事為主要創(chuàng)作基礎(chǔ)的文學(xué)作品、影視作品，如小說、劇情片等。對于這個方向的研究，也大多以這兩個主體為研究范本進(jìn)行分析和論述。關(guān)于敘事學(xué)的研究，相關(guān)成果大都圍繞作品的敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式、敘事視角以及關(guān)于敘事符號等主要方面。本文將以敘事學(xué)為理論基礎(chǔ)，從文化角度和戲劇美學(xué)視角對電視話劇小品《三百六十五個祝?！愤M(jìn)行分析，就其外部敘事策略在電視話劇小品中所反映出的特性和現(xiàn)象進(jìn)行辨析、探討、歸因與展望。
首先《三百六十五個祝?！肥且粋€在敘事層面較為成功的電視話劇小品，其在敘事結(jié)構(gòu)上符合生活情感邏輯和主流觀演取向。在典型事件的選取上比較有代表性，通過小人物對于同一事件的不同認(rèn)識去反映真實的社會現(xiàn)象，又通過恰切的導(dǎo)演語匯去呼喚較高水準(zhǔn)的公序良俗以及和諧的醫(yī)患關(guān)系。從整體來看，這部作品的敘事難點在于如何將選取的較為敏感的事件下公眾的普遍認(rèn)知與其呼喚的真、善、美的大主題進(jìn)行結(jié)合，使觀眾不但能夠接受生活真實與藝術(shù)真實之間的差異，也能夠?qū)τ谏鐣赖录胺蓪用娣e極進(jìn)行理性與感性地合理建構(gòu)。本文就將以《三百六十五個祝福》為例，從本部作品的外部敘事策略為切入點進(jìn)行分析，力圖從創(chuàng)作者的角度挖掘可供廣大戲劇文藝工作者參考和學(xué)習(xí)的內(nèi)容。
無論是文學(xué)還是藝術(shù)，敘事學(xué)無疑都是必要的理論基礎(chǔ)。20世紀(jì)60年中期法國學(xué)者茨維坦·托多羅夫最早提出了“敘事學(xué)”這一名稱和概念，敘事學(xué)的形成是20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義文論發(fā)展的最直接結(jié)果。關(guān)于戲劇作品“外部敘事策略”的分析就是在這一學(xué)科背景之下去考察在其一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作之中所反映的特性，即考察劇作者的外部敘事策略與導(dǎo)演語匯的表達(dá)應(yīng)用策略。對于一部戲劇作品的外部敘事策略分析，要從其發(fā)展脈絡(luò)及其所反映的現(xiàn)象進(jìn)行入手。從戲劇的發(fā)展史來看，從無敘事概念到有敘事概念大概經(jīng)歷了四個階段，即從生理自發(fā)行為或輔助生產(chǎn)的無鮮明目的輸出的早期敘事模式再到以社會治理與宗教輸出為目的必要敘事模式再到以世界格局變化為主軸的內(nèi)外部政治需求為目的的敘事模式，再到今天以經(jīng)濟(jì)生活為背景的大眾娛樂與商業(yè)運作下的主流敘事模式?！度倭鍌€祝?！返耐獠繑⑹虏呗缘奶匦詿o疑要在后者的范疇下進(jìn)行討論。
一、縱向揣摩——秉承當(dāng)代電視語境下的敘事要求
首先縱向來看，從電視話劇小品進(jìn)入到觀眾視野到今天的蓬勃發(fā)展，電視話劇小品所涉及的內(nèi)容和題材范圍之廣泛，在1961到1962年間，北京電視臺根據(jù)中央的指示辦過三次“笑的晚會”。晚會過后，引發(fā)了人們對于“笑”的強(qiáng)烈討論，這其中就包括了對于小品是否能只作為獨立的戲劇樣式呈現(xiàn)的大討論。而事實上，這三次晚會過后，電視小品的形式已經(jīng)得到了電視觀眾的普遍認(rèn)同，這時創(chuàng)作具有完整的敘事結(jié)構(gòu)作品的概念已經(jīng)在創(chuàng)作者的腦海中生根發(fā)芽。1983年第一屆中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會，共推出《逛廠甸》、《吃雞》、《彈鋼琴》和《阿Q的獨白》4部小品。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代，包括中央電視臺在內(nèi)的全國各大衛(wèi)視掀起“綜藝狂潮”，最有代表性的當(dāng)屬中央電視臺的《綜藝大觀》欄目，這檔欄目也塑造了一大批為廣大電視觀眾所熟知的知名喜劇演員如趙本山、高秀敏、郭達(dá)、蔡明等，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的電視小品作品如《小草》、《辦班》等。電視話劇小品的大量出現(xiàn)，讓“敘事策略”的概念不斷走向成熟，使其在戲劇創(chuàng)作者的實際創(chuàng)作中漸漸系統(tǒng)化、理論化、應(yīng)用化，為探討電視話劇小品的敘事策略提供了豐富的視聽樣本，但此時的作品大都以輸出各類表演形式為主，目的上更追求觀賞性，缺乏一定的社會基礎(chǔ)。
《三百六十五個祝福》在選取的故事內(nèi)容上看矛盾沖突是寓于社會共性問題之中的，并非敘事技巧下的產(chǎn)物，由夫妻對于“送紅包”的不同認(rèn)知和行動所引發(fā)的事件推進(jìn)也符合當(dāng)代大眾生活的基本邏輯。由此可見，《三百六十五個祝福》這部作品的外部敘事策略的本質(zhì)特性是在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)社會背景下找出公眾不同視域下對于醫(yī)患關(guān)系中現(xiàn)實問題的合理解決辦法，并為此輸出理性認(rèn)知與感性認(rèn)知的雙重公知，在此基礎(chǔ)之上秉承“電視春晚”或電視語境下的良好表達(dá)形式和真、善、美的時代要求。
二、橫向觀摩——尋求獨立的敘事語言表達(dá)方式
橫向來看《三百六十五個祝福》是一部在敘事語言上具有濃厚特點的作品，其特點來自于“開心麻花”（以下簡稱“麻花”）品牌長期耕耘的種種收獲。從開心麻花近幾年的主要面世戲劇作品來看，其一度創(chuàng)作團(tuán)隊正在力求符合其自身發(fā)展特點的表達(dá)語匯。
（一）人物：困境之下的“小人物”之“大抉擇”
《三百六十五個祝?！分械闹饕宋镪P(guān)系在一對夫妻和醫(yī)生之間展開，夫妻的社會成分特性和具體職業(yè)在劇中并無實際交代，對于小人物的形象定義在麻花的作品之中把握得十分精確——首先，人物具有不可突破的生存困境。在本部作品中沈騰扮演的丈夫就在是否“送紅包”的問題之中就有三重阻力，一方面從丈夫與老丈人之間的對話細(xì)節(jié)來看，丈夫在生活之中不受老丈人待見，甚至受到老丈人的偏執(zhí)的對待。另一方面，妻子的強(qiáng)勢和對于“潛規(guī)則”的篤信造成了丈夫的內(nèi)部壓力。然而，妻子形象下代表的壓力還來自于對于醫(yī)患之間“潛規(guī)則”行為的一部分公共認(rèn)知，從這一層面我們可以理解為其外部壓力的難以突破性。其次，人物具有高尚的品格和引領(lǐng)正向價值觀的功能。在劇中，丈夫始終篤定“現(xiàn)今不同以往”的社會風(fēng)氣和對于醫(yī)生人品和職業(yè)道德的相信，在這兩方面人物的情感態(tài)度是一以貫之的，而準(zhǔn)備紅包送紅包的行動則完全來自于前者提到的家庭社會的內(nèi)外部壓力，從最后呈現(xiàn)的紅包內(nèi)容上看，目的是對于人物形象的豐滿和主題思想的表達(dá)。
麻花的戲劇作品中對于小人物的塑造十分多樣卻又特點鮮明，這也是麻花作品在敘事策略之中極為常用的敘事視角，如《阿翔》中主人公阿翔愛而不得而走向歧途的命運，再如《烏龍山伯爵》中的主人公謝蟹從窮困潦倒到天降橫財，再到自我救贖和復(fù)仇的全過程，再如《夏洛特?zé)馈分小暗姑沟南穆濉钡狞S粱一夢，麻花都試圖在悲慘的命運之中去抓住樂觀主義精神的尾巴，以小人物視角下的堅持和守望去引領(lǐng)作品的時代主題。
（二）臺詞：下足功夫，炮制“熱點”
所謂炮制“熱點”主要體現(xiàn)在其臺詞的創(chuàng)作上習(xí)慣對于社會熱點話題的捕捉、對于地域特色語言、常用語的反邏輯意義使用以及網(wǎng)絡(luò)流行語言的引用和再加工的能力。演員在處理臺詞上面往往是情緒化的輸出和“暗抖包袱”的處理，使我們漸漸在此之中看到了麻花戲劇作品的臺詞語言魅力。如《書桌里的“銅鑼灣”》在臺詞“男人如手足，女人如衣服”后銜接加入押韻的“誰動我衣服，我剁誰手足”來達(dá)到喜劇表達(dá)的效果?！赌悄陦粝搿分芯陀小皺C(jī)會是給有腿的人準(zhǔn)備的?！钡谋磉_(dá)，通過改寫，把常用語融合于具體的戲劇情境之中，不禁讓人捧腹。在本文分析對象《三百六十五個祝?！返拈_端部分就有“送吧，原則沒了。不送吧，命再沒了?！币钥鋸垜蛑o的臺詞處理，交代了丈夫與老丈人之間緊張的人物關(guān)系。妻子也有“您就別跟我們客氣了，反正咱也不是一家人?！薄案餍懈鳂I(yè) 都有自己的潛規(guī)則，您就潛我們一下唄！”這樣的臺詞，這兩句臺詞既是妻子的主觀認(rèn)知下的語言邏輯產(chǎn)出，也代表了一種“公知”，使觀眾看到了收紅包行動的外部“合理性”。
（三）風(fēng)格：全面開放，靈活多變
這里說的風(fēng)格既指一度創(chuàng)作中劇作家對于戲劇情境、人物設(shè)置甚至故事的內(nèi)容題材創(chuàng)作選取的開放性，也指二度創(chuàng)作之中各種風(fēng)格主義之下導(dǎo)演語匯的大膽使用。在一方面，有人說這是來源于麻花的非專業(yè)性，但從另一個層面來說，這種非專業(yè)性更加突破了中國現(xiàn)有演出團(tuán)體在制作層面的帷帳，使舞臺呈現(xiàn)出來的風(fēng)格樣式更加得靈活多變，久而久之也成就了麻花作品的藝術(shù)氣質(zhì)，人們也普遍-認(rèn)可這種敢于嘗試的創(chuàng)作精神。麻花的作品，戲劇結(jié)構(gòu)仍沿著開放的路子進(jìn)行開拓，比如吸收了現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)內(nèi)心世界的方法的《阿翔》和《夏洛特?zé)馈肪褪莾刹坷没糜X和夢境來作為解構(gòu)戲劇表達(dá)的代表作品，主人公通過對于現(xiàn)實生活的脫離進(jìn)行對比或反襯說明，來達(dá)到交代劇情、塑造人物的劇作目的。而麻花也依然擁有像《莎士比亞別生氣》這樣的嚴(yán)格符合三一律的戲劇作品，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)的回歸依然沒有影響到觀眾對于麻花作品風(fēng)格的認(rèn)識，反而在此之中運用了“戲中戲”的手法，讓我們看到了戲劇工作者的真實的困境。也有許多作品融合地方戲曲、相聲、雜技甚至比較宏大的歌舞場面，例如《野人》、《牢友記》等這里不再贅述。
《三百六十五個祝?！肪褪且粋€結(jié)構(gòu)上比較嚴(yán)謹(jǐn)，戲劇沖突緊湊，導(dǎo)演處理和表演呈現(xiàn)都十分優(yōu)秀的作品。在處理這樣的相較于麻花主流風(fēng)格較為常規(guī)作品的時候，我們既知電視小品尤其制約性，但也從另一方面能夠看出麻花對于這類風(fēng)格作品也能夠有非常強(qiáng)的把控和處理能力，這與前文所說到的“非專業(yè)性”恰恰形成反例?？偟膩碚f，麻花的作品既沒有先鋒戲劇、實驗戲劇的在理念上的極致追求，整體上看更多的是各種較為成熟的風(fēng)格之下的大膽融合和創(chuàng)作，但這種風(fēng)格理念之下的作品卻不乏對于演出風(fēng)格、體裁的探索與引領(lǐng)，這也是麻花在商業(yè)運作背景之下依然能夠高產(chǎn)、優(yōu)產(chǎn)的必要條件和精神所在。
三、結(jié)語
本文以麻花作品《三百六十五個祝?！窞槔ㄟ^對于本部作品外部敘事策的分析，通過橫縱分析方法得以窺見優(yōu)秀的電視話劇小品的在敘事層面成功之處所在。筆者認(rèn)為，在現(xiàn)當(dāng)代戲劇作品依然具有復(fù)雜困境的今天，麻花的作品無論從商業(yè)運作到作品內(nèi)涵都為我們呈現(xiàn)出值得學(xué)習(xí)借鑒的豐富樣本，作為戲劇工作者無論從作品本身還是對于市場的發(fā)展變化及特點都應(yīng)有較高的敏感度，在此之中把握住作品的受眾口味和時代要求的有機(jī)結(jié)合。同時，在作品創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)都要要始終秉持虛心學(xué)習(xí)的態(tài)度，通古今變化，發(fā)思想先聲，勇立時代潮頭。只有這樣，我們的作品才能煥發(fā)出更大的生機(jī)與活力。
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作者簡介：趙書航（1997—）男，漢，遼寧大連，遼寧大學(xué)研究生在讀，研究方向：戲?。▽?dǎo)演）方向研究，遼寧大學(xué)。
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