李曉芙（陜西師范大學(xué)，陜西 西安 710119）

一、歷史景片的節(jié)拍器——傻楊

在許多的戲劇創(chuàng)作中，都會設(shè)定一個含有豐富隱喻性的人物，他們處于上帝視角，冷眼看待人間，以諾查丹瑪斯式預(yù)言揭示人物的命運，歷史的走向。如《桃花扇》中的蘇昆生，在南明滅亡后以一曲《哀江南·余韻》：“俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早……殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿?！苯桦x合之情，抒興亡之感，寫盡南明宏光一朝的歷史變遷。

同樣地，老舍先生在《茶館》中老舍先生設(shè)置了數(shù)來寶的傻楊這一人物，傻楊并不是茶館里的吃茶的客人，也不是茶館外歷史暴力的構(gòu)成者，甚至我們對他在社會結(jié)構(gòu)中的地位也不得而知，他是茶館劇目中永恒的節(jié)拍器，每當(dāng)他出現(xiàn)時，便意味著下一個時代的到來，他是歷史變遷的標(biāo)志。不論茶館怎樣改變，不論劇中人物如何老去，傻楊總是那樣不變地唱著數(shù)來寶。

傻楊總是出現(xiàn)在每一幕的開端處，他手打竹板唱道：“大傻楊，打竹板，一來來到大茶館。大茶館，老裕泰，生意興隆真不賴。”這樣我們便知道了故事的發(fā)生地點，觀眾已然進入了老茶館這一封閉的空間造型中去。緊接著，他又唱道：“有提籠，有架鳥，蛐蛐蟈蟈也都養(yǎng)的好；有吃的，有喝的，沒有錢的只好白瞧著?！边@便將常二爺、松二爺?shù)热宋镄蜗笠灰粠С?，也點明了茶館中小社會的階級分化。然后他便用“官兒闊，百姓窮，朝中出了個譚嗣同；講維新，主義高，還有那康有為和梁啟超”一句，為茶館這一封閉的空間造型引入了明確的時間線——1898年康梁維新變法失敗。自此《茶館》第一幕中的環(huán)境、人物、時間在傻楊的一段數(shù)來寶中被交代清楚。在其后的兩幕中傻楊也發(fā)揮著同樣的作用，在每一幕的開端進行自報家門式的劇情說破，同時也帶出當(dāng)時的時間背景以及茶館的處境，為每一幕的發(fā)展涂抹了基本的底色。傻楊的三次出現(xiàn)，都為《茶館》劇目引入清晰的時間，將空間造型架構(gòu)于明確的時間線上，他的數(shù)來寶段子也并非是單純的人物解說、背景交代，而是一種極具老北京特色的夾敘夾議。這種議論性的發(fā)言似乎是一種末世預(yù)言般的宿命式解說，也為《茶館》一劇創(chuàng)造了獨特的“間離效果”，使觀眾不沉浸于劇中人物，而是對歷史年代和劇中人物產(chǎn)生思考。

基于老舍先生的自身的生活經(jīng)歷來看，老舍先生出生于八國聯(lián)軍攻打北京城之際，成長于戰(zhàn)火之間。他九歲進入私塾學(xué)習(xí)，受到傳統(tǒng)的中式教育。后又遠赴英國留學(xué)，接受正規(guī)的西式教育。所以老舍先生的戲劇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)受到了當(dāng)時歐洲戲劇思潮的影響，再加上他對中國傳統(tǒng)戲曲文化的諳熟，才促使老舍先生在《茶館》中設(shè)置了一個既具有預(yù)言性又具有間離效果的人物存在。

二、完整的社會結(jié)構(gòu)，流動的開放社會空間

在某種意義上來看，茶館就是一個結(jié)構(gòu)完整的小社會。因此表現(xiàn)茶館中不同階層的人物在歷史暴力下的種種遭遇，也顯得頗有社會價值。在《茶館》中能夠多次穿插重要的歷史時間線索，這正得益于老舍先生將劇情的發(fā)生地定為茶館。首先，茶館是一個開放性的社會空間，包含著三教九流各色人等，這種豐富的人群結(jié)構(gòu)表現(xiàn)在《茶館》第中也有多次表現(xiàn)，其中在劉麻子這一人物上表現(xiàn)極其突出。劉麻子對鄉(xiāng)下賣女的貧農(nóng)百般欺壓，將其女兒賣給猥瑣老丑的龐太監(jiān)。此時此刻，他儼然是一個社會悲劇中的施暴者。接著當(dāng)龐太監(jiān)來到茶館時，他又變成了一個諂媚的逢迎者。而龐太監(jiān)這一人物也對劉麻子構(gòu)成了一種社會結(jié)構(gòu)層次的施暴者。在第二幕中劉麻子這個曾在晚清社會中賣兒賣女，壞事做盡的人販子，也終于在軍閥混戰(zhàn)的時代遭到了逃兵與軍閥官兵的聯(lián)合絞殺，最終橫死街頭。這種施暴者與暴力承受者的角色轉(zhuǎn)換，正是茶館社會結(jié)構(gòu)豐富性的體現(xiàn)。

其次，茶館中人群的流動性強，這種流動性使茶館的人物構(gòu)成更加豐富，也給茶館帶來最新的時政信息。在茶館的第一幕，老舍先生為我們營造了一個生意興隆卻暗流涌動的空間環(huán)境。而在第二幕和第三幕中茶館則是蕭索的，這時，每一個茶館的闖入者都帶著不同的社會屬性，他們輪番對茶館施加來自外界的政治暴力。在第二幕中闖入茶館的先是一群向王利發(fā)討飯的難民，此時的王利發(fā)在難民面前還是一個體面的老爺，他似乎對于歷史的暴力還可以置之不理。緊接著當(dāng)巡警闖入趕走難民，向王利發(fā)索要保護費時，王利發(fā)在這突如其來的歷史暴力面前也顯得無助，他只能用一種卑微而討好的辦法去面對。在巡警闖入后闖入的是一群惡兵，進來便要打劫這個風(fēng)雨飄搖的茶館，在這時，剛剛的巡警和兩個惡兵便成為了一個沆瀣一氣的暴力集體，一層一層地對王利發(fā)索要好處，對茶館進行層層剝削。而這種剝削恰恰反映出王利發(fā)所面臨的時代，是一個兵荒馬亂的時代。同時，茶館的流動性也在于人物在對茶館的一進一出之間，完成了數(shù)十年的時間跨度，常二爺在一出一進之間，完成從北京旗人老爺?shù)诫A下囚和賣菜人的身份轉(zhuǎn)換。而那個曾經(jīng)在茶館騙吃騙喝的唐鐵嘴，也從一個吸食鴉片、被人所輕賤的人變成了一個身穿綢緞的體面的“唐天師”。這種跨越數(shù)十年，同一人物在茶館中的進出流動，為我們觀眾營造了一種極為蒼涼的氛圍。

《茶館》這部話劇正是得益于這種開放的社會空間和完整的社會結(jié)構(gòu)，才使得茶館中所帶來每一次的社會沖突都如此尖銳與辛辣，這種聚焦于小人物所體現(xiàn)出的歷史變遷感也才顯得如此真實。

三、茶館中的北京人與真實歷史中的中國人

《茶館》是關(guān)于幾百個北京人的故事，而中國的近代歷史是關(guān)于一個民族在屈辱中不斷抗?fàn)幍臍v史。而《茶館》中所描寫的人物歷史命運與20世紀(jì)的中國歷史有著不可解的聯(lián)系，他們試圖在一個相對封閉的空間中完成與近代中國歷史的對話，達成與這個不斷抗?fàn)幍拿褡宓暮徒狻?/p>

這百余位《茶館》中的北京人之所以能夠作為一種典型，代表近代中國人形象，正是因為老舍在其中運用了大量的細節(jié)將事件的復(fù)雜性呈現(xiàn)在觀眾的面前。首先在人物對話方面，老舍將人物語言通過極富北京特色的方式來表達，這樣使得劇目中的每一位人物更為真實，更具代表性，因此當(dāng)歷史暴力發(fā)生在他們身上時，我們才會覺得更加地感同身受。其次，《茶館》劇目運用了相當(dāng)數(shù)量的風(fēng)格化道具如鼻煙壺、蛐蛐蟈蟈等，這些道具使茶館中的人物與場景搭建都更為豐滿。比如在常二爺和松二爺這兩位人物的設(shè)置上，鳥籠這一道具貫穿他們上下場的始末，常二爺在剛剛出場時，就是帶著兩個鳥籠的，當(dāng)他被追捕譚嗣同叛黨的巡警抓走時，也不忘記提醒茶館其他人等照顧好鳥。當(dāng)他第三次以買菜人的形象出現(xiàn)時，也要同松二爺一起玩鳥，直至最后，老年四爺也沒有將遛鳥這一愛好放下。我們可以將鳥這一物象作為一種老派北京人的標(biāo)志，也可以看作常二爺在離亂歷史面前的自我固守。

我們還應(yīng)發(fā)現(xiàn)老舍在這個劇目中通過不斷設(shè)置人物對照組，來完成對于中國人復(fù)雜人性的書寫。這種對比式的人物對照主要可以分為兩種：一種是強弱力量的對比，如王利發(fā)與大兵、巡警，小劉麻子，劉麻子與鄉(xiāng)下貧農(nóng)的關(guān)系。第二種是善與惡的人物形象對比，如常二爺與二德子的人物形象關(guān)系。通過這種人物對照組的設(shè)置，我們可以看到尖銳的階級矛盾，而斗爭性也正是近代中國的主旋律；我們還可以看到強權(quán)對弱勢的欺壓，黑暗勢力對于光明的絞殺，這些有苦難言的時刻正是20世紀(jì)中國勞苦大眾所經(jīng)歷的時刻。弱勢的人民在強權(quán)中被羈押，如王利發(fā)和鄉(xiāng)下貧農(nóng)一樣無助；弱勢的人民在黑暗中無法發(fā)聲，和常二爺一樣，僅僅因為一點點的家國感慨就被捕入獄。

《茶館》中的北京人所遭受的歷史暴力正是近代中國人所遭受的，老舍把它們真實地呈現(xiàn)出來，讓正直勇敢的常二爺，讓有一腔抱負(fù)的秦仲義為所有真實存在的中國人艱難發(fā)聲。

四、直面深淵——贏回歷史的縱深

中國話劇的發(fā)展從愛美的戲劇到職業(yè)劇團演劇都是一個不斷向西方進行學(xué)習(xí)的過程，這個過程中其實也是以犧牲我們民族歷史的縱深為代價的。我們不斷地排演新劇，使戲劇變得現(xiàn)代化，但同時經(jīng)由戲劇我們對于歷史做出的回望是少之又少的?！恫桊^》的價值也在于引導(dǎo)我們?nèi)セ赝嵌挝覀兪冀K無法直面的、屈辱的近代歷史。如果說以往的新劇是對于我們民族歷史的犧牲，那么老舍先生的《茶館》就是對我們民族歷史的重新獲得。

老舍在《答復(fù)有關(guān)〈茶館〉幾個問題》中曾寫道：“這出戲雖只有三幕，可是寫了五十多年的變遷。在這些變遷里，沒法子躲開政治問題?？墒牵也皇煜ふ挝枧_上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進與促退。我也不十分懂政治。我只認(rèn)識一些小人物，這些人物是經(jīng)常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個茶館里，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側(cè)面的透露出一些政治消息么？”我們可以看出老舍在《茶館》創(chuàng)作時，他選擇不與政治人物共進退，而選擇與茶館中的市民階級共進退，這種階級立場也使茶館在直面歷史暴力時格外地真實。

我們不會忘記秦仲義要振興實業(yè)的時刻，那是20世紀(jì)初我國民族資本艱難起步的時刻；我們不會忘記常二爺因為一句“大清國要完”被捕入獄的時刻，那是清政府捉拿維新志士的時刻；我們不會忘記那個王淑芬建議三爺剪去小辮的時刻，那是一個民國移風(fēng)易俗的時刻；我們不會忘記小劉麻子和沈處長暗中勾結(jié)的時刻，不會忘記巡警、大兵對王利發(fā)進行層層壓榨的時刻，那是一個帝國主義勢力一手遮天的時刻。也正是由于老舍先生對于這些歷史時刻的不斷回望，今天的我們才能夠真實地看到這些歷史時刻對于個人的壓迫，才能從那些個不斷現(xiàn)代化、不斷向西方學(xué)習(xí)的戲劇中贏回我們不愿直面的屈辱的中國近現(xiàn)代史。因此我們也可以將《茶館》的歷史回望時刻看作一個中國現(xiàn)代戲劇歷史的一個高光時刻。

結(jié)語

《茶館》作為一部優(yōu)秀的三幕話劇，在短短兩個小時之間寫盡中國近代五十年的變遷，它用優(yōu)秀的空間設(shè)置，具有隱喻性與典型性的人物形象，塑造了一個近代中國的歷史景片，為中國戲劇贏回了自我的歷史縱深，讓今天我們看到一個真實、生動的20世紀(jì)的中國歷史。因此，當(dāng)我們通過《茶館》凝視那些黑暗歷史瞬間時，不應(yīng)忘記，今日的光明來之不易。