摘要：京劇一直以來都被譽(yù)為中國傳統(tǒng)文化瑰寶，而且廣大人民群眾也將京劇稱為我國國粹。在京劇行當(dāng)中女性角色通常被成為旦角，而武旦角色在京劇舞臺中是非常出彩的一個角色，武旦通過舞臺表演藝術(shù)能夠?qū)⒕﹦〉奈湫g(shù)打斗效果直觀體現(xiàn)出來。本文主要是對武旦表演藝術(shù)進(jìn)行探討淺析。

關(guān)鍵詞：京??；武旦；表演藝術(shù)

京劇在經(jīng)過多年的發(fā)展后已經(jīng)逐漸形成了比較完整的表演理論，而且經(jīng)濟(jì)演員的表演經(jīng)驗(yàn)也在逐漸積累，京劇藝術(shù)已經(jīng)成為我國傳統(tǒng)文化中極其重要的組成部分?！吧﹥裟┏蟆睂儆诰﹦∥枧_表演的基本行當(dāng)，其中武旦更是其中更為出彩的一個行當(dāng)，在京劇舞臺中的地位比較特殊。作為武旦表演者，對武旦表演藝術(shù)進(jìn)行合理把握具有重要意義。而作為京劇愛好者，對武旦表演藝術(shù)進(jìn)行一定了解，能夠?qū)ξ枧_表演有更加深刻的理解。

一、京劇武旦定義

在京劇表演中，武旦屬于一個基本行當(dāng)，而且在舞臺上多數(shù)是以勇武的女性形象為主，例如在京劇武旦表演中武將或江湖女俠最為常見，武旦在表演過程中對絕技和武打的應(yīng)用非常看重。在京劇表演行業(yè)中通常將武旦劃分為兩類，第一類屬于短打武旦，在表演過程中表演者身穿短服飾，而且這類武旦角色通常不會騎馬，其表演重點(diǎn)在于武功，而且對于表演者的唱和表演記憶水平要求并不高，例如京劇《武松打店》中的孫二娘、《新安驛》中的十三妹等都屬于京劇武旦比較具有代表性的京劇武旦角色。另一類京劇武旦被稱為是長靠武旦，這類武斷角色在表演過程中通常穿著絨裝，而且大多數(shù)會進(jìn)行“騎馬”表演，舞臺表演中表演者手中會持有或長或短的刀，因此也通常被稱為是刀馬旦。刀馬旦的舞臺表演不僅對表演者表演功底提出較高要求，而且對表演者形體也有一定要求，與此同時作為刀馬旦表演藝術(shù)家，還要熟練說白和工價等一些基本功。在我國京劇曲目中《破洪州》中的穆桂英、《扈家莊》中的扈三娘都屬于京劇比較典型的武旦角色。

二、京劇武旦表演藝術(shù)審美

在研究京劇舞旦舞臺表演藝術(shù)之前，首先必須要對京劇武旦表演的藝術(shù)審美進(jìn)行充分了解，這樣才能為后續(xù)學(xué)習(xí)和表演過程中更加深刻領(lǐng)會京劇武旦藝術(shù)精髓打下基礎(chǔ)。

（一）文化美

武旦作為京劇表演中非常重要的一個行當(dāng)，是綜合了傳說、典故、形體等眾多藝術(shù)元素為一體的綜合性藝術(shù)形式，在京劇武旦的形成以及發(fā)展全過程中，我國京劇兼容并蓄和包容的特征發(fā)揮出了重要作用，而且對武旦表演藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。通過欣賞和研究武旦的表演，能夠深刻的體會到我國京劇優(yōu)秀的表演藝術(shù)文化，同時也能夠體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)歷史文化。

（二）意境美

京劇武旦的舞臺表演多數(shù)情況下都是通過造型和動作來對不同場景和人物狀態(tài)進(jìn)行演繹，在此基礎(chǔ)上讓整個舞臺更加體現(xiàn)出意境美。例如武旦表演過程中：征戰(zhàn)、騎馬等經(jīng)典動作，都是通過表演者的動作來實(shí)現(xiàn)舞臺演繹，而且人們在欣賞表演者演繹的過程中，也能夠進(jìn)一步拓展想象空間。

（三）情感美

京劇武旦通常是有女性來進(jìn)行演繹，而且重點(diǎn)也是對女性形象的反應(yīng)，從這一點(diǎn)可以看出，在我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中對女性的堅(jiān)強(qiáng)和勇敢持贊頌態(tài)度，充分體現(xiàn)出了我國民族情感的獨(dú)特性，在欣賞京劇武旦舞臺表演過程中，通過表演者的動作演繹能夠?qū)⑦@種情感直接傳達(dá)給觀眾。

三、京劇武旦表演藝術(shù)

（一）武旦表演特色

京劇武旦在表演過程中重點(diǎn)突出“武”，在舞臺表演過程中不管演繹的是女神、女妖或者是女將，不用演繹的場景是戰(zhàn)場，不論武旦表演的是馬上或者是馬下，始終演繹的都是武藝超群的女性角色。在京劇表演行當(dāng)中如果說屬于文行的青衣，主要側(cè)重于“唱、念、做、打”這四功中的“唱”，其角色演繹主要是通過“歌”來進(jìn)行提現(xiàn)的話，那么對于京劇武旦來說，“四功”中的“武”則是其主要特點(diǎn)，舞臺表演中更加傾向于“打”，更加注重“做”，也就是說，京劇武旦在表演過程中人物的塑造主要是通過“武”來實(shí)現(xiàn)。對于一名京劇武旦行當(dāng)?shù)难輪T來說，身段動作要能夠做到剛健瀟灑、輕盈利索，能夠?qū)Υ蛭璧高M(jìn)行嫻熟掌握，而且要做到出手穩(wěn)健靈快。若與京劇表演行當(dāng)中同為“武行”的武生、武花臉、武丑等相對比，武旦則是以突出女性自身特點(diǎn)的頂功、蹺功、腰功、出手功等作為特殊本領(lǐng)和主要的表演手段。但是，縱觀近幾年京劇的發(fā)展可以看出，在京劇武旦舞臺表演過程中蹺功、頂功已經(jīng)比較稀缺，僅僅打出手仍然比較常見。在京劇神話劇演繹妖精或仙子等人物形象過程中“打出手”的應(yīng)用比較廣泛，此類設(shè)計(jì)在規(guī)定情境中的技巧運(yùn)用，往往具有較強(qiáng)技術(shù)性和人物身份特點(diǎn)，能夠?qū)⒕﹦∥涞┍硌莸某淌交匦猿浞直憩F(xiàn)。

（二）刀馬旦表演特色

京劇表演過程中武旦但舞臺表演更加猛烈熾熱，與之不同，刀馬旦在表演過程中更加能夠體現(xiàn)出穩(wěn)健、明麗，而且舞臺形象的塑造給人以英姿颯爽的感覺。刀馬旦的舞臺表演做派和說白是側(cè)重點(diǎn)，演唱和舞打更加精簡。在舞臺表演過程中刀馬旦的說白將韻白、京白、“風(fēng)攪雪”等三種形式進(jìn)行了融合，其語言要求恰當(dāng)，而且又能夠?qū)⑷宋飩€性特征刻畫出來。刀馬旦通常要求表演者具有漂亮的身段功架，表情神態(tài)也更加講究真實(shí)，要求表演者臉部表情做到傳神且不失自然。刀馬旦演唱過程通常是以情感和氣勢為主；武打過程講求簡潔明快，體現(xiàn)出了少而精的特征，刀馬旦的武打表演不需要可以體現(xiàn)出強(qiáng)悍，但必須要將矯健靈巧的特征展示出來。

（三）融會貫通

從表演藝術(shù)的角度來看短打武旦和刀馬旦兩者之間存在一些差異性，例如《大破天門陣》里的穆桂英和《打焦贊》中的楊排風(fēng)兩個角色。穆桂英在舞臺上身穿紅色大靠、盔頭插錐雞翎，雖然楊排風(fēng)的行頭穿著也是打衣打褲，但是穆桂英屬于京劇中的刀馬旦，因此從人物演繹的角度來看，必須要對兩個角色進(jìn)行區(qū)別對待，應(yīng)功表現(xiàn)也截然不同。楊排風(fēng)舞臺上主要塑造了一個機(jī)巧活潑、天真浪漫的形象，刀馬旦的穆桂英則是硬弓硬馬，表現(xiàn)出英勇善戰(zhàn)的特征。而且在表演過程中必須要對角色的動作進(jìn)行恰當(dāng)拿捏，例如在翻身的過程中應(yīng)該是靠旗掃地；用腰的過程中雙腿適當(dāng)彎曲，才能讓動作技巧幅度更大，給人帶來視覺沖擊，讓觀眾感覺到人物的高強(qiáng)本領(lǐng)。

（四）要注重文物并重的人物刻畫方法

作為京劇武旦表演者不僅要掌握踢槍、打出手的技術(shù)技巧，更要注重對人物個性化的塑造，以行當(dāng)為基礎(chǔ)的人物個性化塑造能讓京劇武旦的舞臺表現(xiàn)力更加豐富。在目前許多的京劇武旦戲的演出中，開打之后往往就只是老程式的套路，讓觀眾不能夠捕捉到故事人物的特征。作為京劇武旦演員，在表演過程中基本功的體現(xiàn)主要是通過技巧來實(shí)現(xiàn)，而且在劇情變化的過程中，要真正做到“技”、“戲”的協(xié)調(diào)和有效融合，這樣才能給觀眾呈現(xiàn)出更加精彩的武旦表演，不能夠僅僅為了打而打。在現(xiàn)代京劇表演過程中，很多武器演員過分注重個人技巧而忽略對人物的刻畫，這種現(xiàn)象對京劇發(fā)展極為不利。雖然武旦主要側(cè)重的是舞打，但是在舞臺表演過程中也應(yīng)該注重將武大技巧與劇情進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，這樣才能讓人物刻畫更加豐滿。

四、結(jié)語

總之，在京劇藝術(shù)中武旦是非常重要的一個行當(dāng)，而要想在舞臺上將武旦進(jìn)行完美演繹，首先就必須要對京劇武旦的表演藝術(shù)特征進(jìn)行深刻把握，這并不僅僅意味著需要對京劇武旦的基本表演要求進(jìn)行充分把握，而且還需要對京劇武旦的藝術(shù)審美進(jìn)行深刻理解。

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作者簡介：賈雯琳（1991—），女，大專，現(xiàn)任攀枝花市文化藝術(shù)中心京劇演員。曾獲得“中國少兒戲曲小梅花”金獎，“第六屆全國青年京劇演員電視大賽”熒屏獎。主演京劇小戲《破曉紅云》 獲得國家藝術(shù)基金小型項(xiàng)目立項(xiàng)資助。