摘要：從“技術(shù)學(xué)”的操作角度對(duì)攝影師的個(gè)案研究，對(duì)電影拍攝的幕后的“窺探”。對(duì)畫面光線、畫幅、器材、拍攝手法等專業(yè)的過(guò)程的洞悉，了解拍攝者角度操作的鏡頭語(yǔ)言產(chǎn)生的過(guò)程。

關(guān)鍵詞：攝影師；鏡頭語(yǔ)言；光；攝影器材；畫幅

由傳統(tǒng)的膠片到數(shù)碼拍攝器材，其種類是豐富多樣的，就連膠片也分為很多種從而應(yīng)用于不同的場(chǎng)景拍攝。例如克勞迪.米蘭達(dá)喜歡不斷嘗試新的器材，將不同的器材進(jìn)行融合、交替使用，提升自己對(duì)于器材使用的便捷程度。他在嘗試無(wú)人機(jī)拍攝時(shí)就將人機(jī)調(diào)度和機(jī)位配合之間的設(shè)計(jì)感隱藏于無(wú)形，達(dá)到一種流暢、自然的拍攝效果，這種感覺(jué)是軌道、搖臂或是斯坦尼康都很難實(shí)現(xiàn)的；但羅德里格.普瑞托則是專注于傳統(tǒng)的膠片拍攝，用不同的膠片去拍攝，充分發(fā)揮膠片的獨(dú)特性和不可代替性。例如他在電影《沉默》的拍攝中就運(yùn)用了200T5231、250D5237、500T5219三種膠片，將膠片配合不同的鏡頭使用，從而體現(xiàn)作品的情感表現(xiàn)，將視覺(jué)化的內(nèi)容通過(guò)細(xì)致的表達(dá)傳遞給觀者。但是無(wú)論是米蘭達(dá)希望嘗試發(fā)現(xiàn)更加便捷的拍攝手法提高觀看感受，還是普瑞托堅(jiān)持使用膠卷，發(fā)揮其不可代替性，有一點(diǎn)是共同的就是兩者只是在利用器材，將其當(dāng)作一種工具去使用。普瑞托也表示自己的影響是服務(wù)于故事，希望通過(guò)攝影創(chuàng)作表達(dá)作品的內(nèi)在價(jià)值。

攝影作品的呈現(xiàn)是要考慮到畫面的尺幅，很像繪畫的尺寸大小，但是不同的是攝影講究的是畫幅比例。不同的畫框大小會(huì)影響到繪畫內(nèi)容的表現(xiàn)，產(chǎn)生構(gòu)圖的變化。這點(diǎn)在攝影尺幅中同樣適用，如何展示空間、豐富畫面內(nèi)容、增加畫面緊張感、聚集觀者的目光等等方面其實(shí)在攝影師的眼中，畫幅都會(huì)起到至關(guān)重要的作用，畫幅的選定和場(chǎng)景中構(gòu)圖的結(jié)合對(duì)人物塑造、情節(jié)推進(jìn)、故事氣氛的烘托等等方面都發(fā)揮著微妙的作用。例如電影《斷背山》選用1.85：1的畫幅相比寬銀幕就更能展現(xiàn)垂直空間，《敦刻爾克》利用IMAX膠片的寬高比在描繪空戰(zhàn)時(shí)也能發(fā)揮其獨(dú)特的魅力，此外賈樟柯在《山河故人》中利用了三種形式的畫幅配合影片中三個(gè)時(shí)間段，都是在畫幅的尺寸中進(jìn)行了細(xì)致的挑選，所以能在視覺(jué)上達(dá)到有力的表現(xiàn)，但是這些也是我們作為一名普通觀影者容易忽略的細(xì)節(jié)。

拉茲洛.科瓦克斯曾說(shuō)：“電影攝影就是用光的藝術(shù)，沒(méi)有任何秘密可言，一個(gè)好的攝影師就應(yīng)該是個(gè)運(yùn)用光影的大師?！痹陔娪爸泄饩€對(duì)于營(yíng)造故事氣氛，塑造人物形象、性格都有著嚴(yán)格的要求。米蘭達(dá)主張一種“自然”風(fēng)格的光，不同于“自然主義”是依賴現(xiàn)實(shí)中的光，而是營(yíng)造一種逼真的“自然光源”——有時(shí)甚至利用人工光源來(lái)再造“自然之感”從而讓觀者忽略其中人為地痕跡。這樣的方法其實(shí)是有意隱藏光線的特定形式，從而使得觀眾更加順暢的把注意力集中在影片當(dāng)中。

當(dāng)然在特殊的鏡頭，表達(dá)特殊的場(chǎng)景或者人物的時(shí)候，更加會(huì)巧妙地利用光線來(lái)塑造鏡頭語(yǔ)言。例如對(duì)比處理人物臉部亮度和背景亮度的差別，或者是表現(xiàn)人物不同部位的光感。普瑞托在拍電影《沉默》時(shí)，當(dāng)羅德里格斯和費(fèi)雷拉發(fā)生信念博弈的時(shí)候，普瑞托通過(guò)燈光設(shè)計(jì)提升了羅德里格斯的亮度，并且將費(fèi)雷拉處理在光線的逆光當(dāng)中從而相對(duì)較暗，這樣的處理手法，就是鏡頭語(yǔ)言的獨(dú)特呈現(xiàn)，更是用攝影光感的語(yǔ)言代替演員的表演和臺(tái)詞，但絲毫不會(huì)阻礙故事信息的傳達(dá)。此外很多場(chǎng)景的拍攝是與真實(shí)的光感相違背的或者是需調(diào)整攝影器材（例如增大景深，加大光圈）配合使用才能完成的。這不光考驗(yàn)攝影師的拍攝技術(shù)，更考驗(yàn)對(duì)產(chǎn)生特殊光影現(xiàn)象的把控能力。

當(dāng)電影拋開臺(tái)本、演員表演、道具等層面的因素，單獨(dú)提煉由拍攝塑造的鏡頭語(yǔ)言時(shí)，當(dāng)中隱藏在拍攝手法背后的技術(shù)性手段對(duì)電影的表現(xiàn)，對(duì)細(xì)節(jié)的解讀都是更加有意味的。這也是攝影師風(fēng)格或者是獨(dú)到之處的體現(xiàn)，同樣的場(chǎng)景、內(nèi)容，在表現(xiàn)手法上就會(huì)因人而異了。

例如米蘭達(dá)在拍攝《一千條路》時(shí)，對(duì)當(dāng)中女孩到陌生人家里不能入睡的鏡頭，是將鏡頭從窗外向內(nèi)拍攝，用長(zhǎng)焦鏡頭的壓縮制作使女孩和天空兩者在畫面中更好的貼合。對(duì)于別的攝影師例如普瑞托，假如是使用傳統(tǒng)的膠片攝影可能又是截然不同的方法及構(gòu)圖。正是因?yàn)槊滋m達(dá)在此處這樣的拍攝才能使得女孩和天空能和諧的共生，畫面的構(gòu)圖也頗具他個(gè)人的風(fēng)格。又或者霍伊特.范.霍特瑪在他拍攝的《鍋匠、裁縫、士兵、間諜》就將“隔著玻璃拍攝”這一手法運(yùn)用的淋漓盡致。喬治和彼得在快餐店邊吃飯邊分析案情，鏡頭也由全景推至近景，用攝影機(jī)的推近帶動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。這些都是故事文本，或者說(shuō)編劇無(wú)法提前設(shè)計(jì)的，這都需要攝影師對(duì)這些場(chǎng)景用攝影機(jī)來(lái)把控，用獨(dú)具自己風(fēng)格的手法去呈現(xiàn)故事的發(fā)展。從而將故事的復(fù)雜性、緊張感都表現(xiàn)的更為到位。

此外還有相機(jī)拍攝的手持動(dòng)感，以及對(duì)于拍攝效果刻意表現(xiàn)的顫動(dòng)在文章當(dāng)中都有講述，通過(guò)這樣運(yùn)動(dòng)的拍攝手法，其實(shí)也是在幫助鏡頭感的營(yíng)造，將觀者從固定平和的位置給調(diào)動(dòng)到畫面的起伏波動(dòng)當(dāng)中。

另一種觀影的通道：適當(dāng)?shù)膹囊粋€(gè)拍攝者的角度出發(fā)（這需要具備專業(yè)的電影攝影知識(shí)，所以只能將此作為一種觀影的通道）來(lái)分析電影當(dāng)中光線、拍攝技巧、鏡頭和畫面尺幅從而豐富觀影體驗(yàn)。在定格的畫面當(dāng)中也會(huì)更加細(xì)致的分析畫面中的色調(diào)、色感、空間、畫面質(zhì)量（柔和、粗糙）。

作者簡(jiǎn)介：張灝（1997—），男，安徽人，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)管理。