巴音娜

內(nèi)容提要：胡一川是我國重要的革命藝術(shù)家、藝術(shù)教育家。目前對胡一川的研究，大多圍繞他的木刻版畫作品和主題性油畫作品展開，而對胡一川風(fēng)景油畫的研究數(shù)量有限。本研究通過對胡一川風(fēng)景油畫的梳理，從木刻與胡一川油畫創(chuàng)作之關(guān)系入手，回應(yīng)胡一川風(fēng)景油畫中的木刻風(fēng)格問題。并進(jìn)一步對不同時期胡一川風(fēng)景油畫呈現(xiàn)出的不同面貌進(jìn)行整理，探討風(fēng)景油畫在胡一川藝術(shù)生涯中的意義。

圖2 《開平炮樓》局部

現(xiàn)對胡一川的研究中，大量研究內(nèi)容基于胡一川早期的木刻版畫和新中國成立后進(jìn)行的一系列主題性創(chuàng)作展開，而對于胡一川的風(fēng)景油畫作品鮮少著墨。通過筆者對胡一川風(fēng)景油畫作品的初步梳理發(fā)現(xiàn)，從20世紀(jì)50年代后期開始到80年代后期這30年的時間中，胡一川共計創(chuàng)作173幅風(fēng)景油畫作品，其中大部分為對景實地寫生。在這173幅風(fēng)景油畫作品中，題材可以大致分為四個類別：以《僑鄉(xiāng)石橋》《我的故鄉(xiāng)》為代表的故鄉(xiāng)、僑鄉(xiāng)題材；以《夾金山》《列寧墓》為代表的革命圣地題材；以《龍?zhí)端娬尽返葹榇淼纳a(chǎn)建設(shè)單位題材；以《黃山夕照》《敦煌莫高窟》為代表的名勝古跡題材。除題材豐富之外，胡一川的風(fēng)景油畫作品在不同時期呈現(xiàn)的面貌也大不相同，有必要進(jìn)行進(jìn)一步梳理與討論。

一、木刻與胡一川的油畫：一種中間媒介？

中轉(zhuǎn)站：由《開平炮樓》談起

在筆者對胡一川風(fēng)景油畫梳理的過程中，發(fā)現(xiàn)胡一川的風(fēng)景油畫作品與其木刻作品之間有一些相似之處。以《開平炮樓》（圖1）這件作品為例，畫面主體的輪廓線規(guī)整有力，且具有一定的寬度。除輪廓線的強調(diào)外，《開平炮樓》在畫面的處理上并沒有以寫實的風(fēng)格呈現(xiàn)三維效果：由其局部的處理（圖2）可以看到，對樓梯的處理僅以不同顏色的深淺變化來表示樓梯的轉(zhuǎn)折關(guān)系，沒有采用西方透視法，而是采用了一種二維的表現(xiàn)形式。無獨有偶，在胡一川創(chuàng)作于1980 年的風(fēng)景油畫《古寨門》（圖3）中，他依然使用了這種表現(xiàn)方式。而這一點與胡一川早期的黑白木刻作品《王家山戰(zhàn)斗之轉(zhuǎn)移》（圖4）中的樓梯在視覺效果上有一定的相似性。與油畫這種軟筆觸藝術(shù)不同，由于材料的特殊性，木刻作品只能以顏色的對比來表現(xiàn)轉(zhuǎn)折關(guān)系。而這一點在胡一川的風(fēng)景油畫作品中仍可循跡，耐人尋味。

圖3 胡一川 古寨門 1980 年 胡一川研究所藏

圖4 胡一川 王家山戰(zhàn)斗之 轉(zhuǎn)移 1939 年胡一川研究所藏

圖5 胡一川 《攻城》草稿 1948 年 胡一川研究所藏

圖6 胡一川 交出紅契 1941 年 胡一川研究所藏

圖7 胡一川 《挖地道》草稿 1974 年 胡一川研究所藏

筆者又對比了胡一川其他油畫作品與其木刻作品，發(fā)現(xiàn)在其進(jìn)行的一系列主題性油畫作品的創(chuàng)作中，仍有上述問題存在。創(chuàng)作于1948 年的油畫《攻城》，是胡一川以同名套色木刻為基礎(chǔ)改編而來。原作已佚，但色彩稿得以保存（圖5）。在這幅草稿中，胡一川對原作進(jìn)行了一些更改，但引人注目的是，這幅草稿模擬了套色木刻的表現(xiàn)形式。與胡一川于1941 年創(chuàng)作的水印套色木刻《交出紅契》（圖6）在視覺效果上非常相似；此外，仔細(xì)觀察1974 年《挖地道》的草稿（圖7）可以發(fā)現(xiàn)，這幅作品的素描稿與普通油畫的素描稿截然不同，儼然如黑白木刻。而色彩稿同樣如此，僅為素描稿鋪上了一些固有色，狀如套色木刻。這一現(xiàn)象絕非偶然。

或許可以猜測，在胡一川的大型油畫創(chuàng)作過程中，木刻扮演了一種類似于中轉(zhuǎn)站的角色：將表現(xiàn)對象首先轉(zhuǎn)化為類似于單色木刻的素描稿，再進(jìn)行固有色的填充，形成初步的色彩稿。在幾近套色木刻的色彩稿中，胡一川對色彩稿進(jìn)行進(jìn)一步的藝術(shù)加工，最終完成整幅作品。故在其油畫作品中，大量的木刻感線條和表現(xiàn)方式得以保存。

帶著這個猜想，筆者進(jìn)一步對比了胡一川油畫與木刻作品之間的關(guān)系。油畫《過雪山》的畫面的表現(xiàn)方式和創(chuàng)作過程或許能夠提供一些證明?！哆^雪山》的畫稿創(chuàng)作于1957年，但由于整風(fēng)運動，胡一川在畫稿審核完成后只上了三個半天的顏色，就不得不中斷創(chuàng)作。1

《過雪山》（圖8）的草稿仍仿照黑白木刻的形式呈現(xiàn)，將這幅作品的草稿和胡一川早年的套色木刻作品《勝利歸來》（圖9）仔細(xì)對比后可發(fā)現(xiàn)，尤其是對紅軍在雪地中所留腳印的刻畫，都是以二維的形式進(jìn)行表現(xiàn)?！哆^雪山》一畫于1959 年繼續(xù)創(chuàng)作，并于1959 年7 月24 日送去北京參加八一預(yù)展。2遺憾的是，原作已佚，僅有四張黑白照片留存：其中兩張創(chuàng)作照片（圖10、圖11）攝于1959年，記錄了胡一川創(chuàng)作《過雪山》時的狀態(tài)，也記錄了《過雪山》的創(chuàng)作過程。這兩張照片是同一天不同角度拍攝的。在這兩幅照片中可以看到，除遠(yuǎn)山的一點調(diào)整之外，胡一川基本按照草稿進(jìn)行這幅畫的創(chuàng)作。而另外兩張照片則是《過雪山》一畫的全貌和局部。（圖12、圖13）由于《過雪山》原作已佚，故這兩張照片是否為完成稿尚不確定，且目前尚不清楚這幾張照片實際的拍攝順序，但通過細(xì)節(jié)的比對可見，胡一川兩張寫生照中的畫稿與局部照更相似，與全貌照片有較大不同。筆者初步推測全貌照片是拍攝于另一創(chuàng)作階段的照片。放大全貌照片的細(xì)節(jié)（圖14）可以看到，這張照片中前景腳印的處理與草稿中的處理方式基本相同，仍以黑白的對比表示轉(zhuǎn)折，過渡較為生硬，并且畫面右三人物腿部的雪地處理黑白對比極強，突出了木刻感。但在胡一川兩張創(chuàng)作照中，腳印的過渡更加柔和，且在畫面前景的雪地中加上了一些灰調(diào)，使畫面過渡更加自然，木刻感在一定程度上有所降低。（圖15）

綜上，木刻創(chuàng)作經(jīng)歷對胡一川的大型油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。雖然胡一川的風(fēng)景油畫大多是對實景寫生，并不涉及上述所謂的草稿問題，但在多年木刻創(chuàng)作經(jīng)歷的影響下形成的創(chuàng)作習(xí)慣和木刻風(fēng)格使胡一川在畫面中保留了大量的木刻特征。開篇提到的《開平炮樓》僅為胡一川晚年風(fēng)景油畫寫生中的代表之一，在80年代胡一川創(chuàng)作的一系列風(fēng)景油畫寫生作品中，這種獨特的個人風(fēng)格更加明顯。

油畫風(fēng)景中的木刻構(gòu)圖與色彩

木刻版畫對胡一川風(fēng)景油畫的影響還體現(xiàn)在構(gòu)圖的安排上。胡一川的木刻版畫尺幅均偏小，并且在小尺幅中力求突出主要內(nèi)容，故在木刻作品中會選取核心部分進(jìn)行重點表現(xiàn)。如創(chuàng)作于1946年的套色木刻《攻城》。在這幅作品中，胡一川為了突出解放軍攻城事件的高潮，特意選取城樓為主要表現(xiàn)對象，城樓占據(jù)了畫面的大部分空間；這種手法被胡一川沿用到風(fēng)景油畫的創(chuàng)作中：在胡一川的油畫作品中，大部分都會有一個“紀(jì)念碑”式的主要對象，以進(jìn)行深層次刻畫；此外，景別的縮小拉近了畫面內(nèi)容與觀眾的距離，使原本就突出的主要對象更加有張力。創(chuàng)作《汕頭風(fēng)光》（圖16）時，胡一川的主要表現(xiàn)對象是巨石，故在創(chuàng)作的過程中，對真實的環(huán)境進(jìn)行了一定程度的調(diào)整，直到作品符合自己的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)為止。3

此外，胡一川在顏色的運用上也是頗具豪邁之情。他常用純度、飽和度高的顏色進(jìn)行繪畫，不吝對比。每一幅作品中的色彩的種類并不多，在《金川鎳礦》（圖17）中，起重機(jī)鮮明的紅色與藍(lán)天白云形成了強烈的對比，營造出一種沖擊感，畫面的主要顏色局限于其固有色本身深淺的變化，環(huán)境色、反光等因素均無體現(xiàn)。無獨有偶，創(chuàng)作于1974年的油畫《挖地道》，畫面中的色彩局限于人物衣著和地道固有的黃土顏色，沒有大量顏色的變化。這種面貌與套色木刻呈現(xiàn)出的效果相近。從木刻《牛犋變工隊》的顏色運用來看，色彩種類同樣略顯單調(diào)，但胡一川在這里也使用了對比極其鮮明的顏色來表現(xiàn)主題，非但沒有使觀者在視覺上感到乏味，反而更具有感染力。董希文曾對中國畫家喜歡運用固有色進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的這一現(xiàn)象進(jìn)行解釋，他認(rèn)為每一種顏色都具有一種“表情”，不同的顏色表達(dá)出來的情感效果是不同的。比如紅色代表了高貴，但某些紅色又使人感到煩惱。這時，顏色就有了一種象征性。強調(diào)表現(xiàn)對象的固有色并非因為真的只有這一種顏色，而是在作者的創(chuàng)作意圖中只剩下了這種顏色。4

圖8 胡一川 《過雪山》素描草稿 1957 年胡一川研究所藏

圖9 胡一川 勝利歸來 1944 年 胡一川研究所藏

圖10 創(chuàng)作《過雪山》時的胡一川 胡一川研究所藏

圖11 創(chuàng)作《過雪山》時的胡一川 胡一川研究所藏

圖12 胡一川 過雪山 1959 年 胡一川研究所藏

圖13 胡一川 《過雪山》局部 1959 年胡一川研究所藏

圖14 《過雪山》全貌照片腳印細(xì)節(jié)

圖15 《過雪山》創(chuàng)作照片腳印細(xì)節(jié)

胡一川的風(fēng)景油畫中，可以找到大量木刻版畫的蹤跡。這種不同藝術(shù)種類風(fēng)格上的互相影響，使胡一川的風(fēng)景油畫自成一派。蔡濤認(rèn)為將胡一川的油畫語言認(rèn)為是從版畫過渡而來是一種老生常談的“安全”說法5，但作為胡一川油畫創(chuàng)作的中轉(zhuǎn)角色，早年的木刻經(jīng)歷在胡一川的主題性油畫創(chuàng)作和風(fēng)景油畫中的作用不可否認(rèn)。

二、從現(xiàn)代藝術(shù)中來，到現(xiàn)代藝術(shù)中去

縱觀胡一川的油畫創(chuàng)作，其風(fēng)景油畫和主題性油畫均在風(fēng)格上存在一定的變化。以60年代作為分野，60年代之前的作品筆觸平和，色調(diào)飽和度較弱。而60年代到80年代的一系列作品中，筆觸奔放，色彩飽和度較高，且有強烈的對比，出現(xiàn)了很強的現(xiàn)代性。胡一川風(fēng)景油畫能夠在晚期呈現(xiàn)出較強的個人風(fēng)格，除上文談及木刻經(jīng)歷對他的影響之外，亦從其他方面汲取了一些營養(yǎng)。

起點——大寫意與西方現(xiàn)代派

胡一川真正系統(tǒng)地學(xué)習(xí)繪畫是在1925年回國后考入廈門集美學(xué)校。在這里，他跟隨張書旂學(xué)習(xí)中國畫，張書旂也成為胡一川真正意義上的第一位老師。拜于呂鳳子門下的張書旂勤于寫生，工于設(shè)色，尤善用粉，有惲壽平?jīng)]骨一派的縮影。胡一川雖然沒有直接創(chuàng)作過中國畫，但是跟隨張書旂學(xué)習(xí)的經(jīng)歷對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。中國畫的創(chuàng)作方式與美學(xué)價值為胡一川的藝術(shù)風(fēng)格奠定了一定的基礎(chǔ)。這種熏陶對胡一川靈感的啟迪，在他的日記里可見一斑：

1941 年7 月1 日 中國畫的一個特點是產(chǎn)空白的地方多，它能夠把主題強調(diào)的表現(xiàn)出來，不必要的地方根本就不畫它。你應(yīng)該隨時隨地注意中國的特點，發(fā)揚中國好的東西。6

1941 年7 月23 日 我現(xiàn)在是大膽地吸收中外的精華，尤其是中國的風(fēng)味溶化在我的創(chuàng)作里，要使中國人感覺到是自己的東西，令外國人看了也感覺到是中國的東西。7

圖16 胡一川 汕頭風(fēng)光 1974 年 胡一川研究所藏

圖17 胡一川 金川鎳礦 1982 年 胡一川研究所藏

要隨時隨地想到中國大寫意的手法，既要從客觀出發(fā)不脫離自然形態(tài)的一般規(guī)律，又堅決反對做自然的奴隸，堅決從自然主義如實描寫的框框里解放出來，充分發(fā)揮作者的主觀能動性，甚至達(dá)到狂草的地步，但千萬不要忘記最后的效果……8

從胡一川的日記中不難發(fā)現(xiàn)，中國畫對于胡一川的影響是從筆法和意境兩方面展開的。20 世紀(jì)40 年代的胡一川停留在對中國畫筆法的提煉與模仿階段，他試圖在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)行一些“中體西用”的實踐。而隨著時間的積淀以及在工作中對油畫民族化的進(jìn)一步推進(jìn)，80 年代后的胡一川對于中國畫的理解更加深刻，從對筆法的追求演變?yōu)閷σ饩车淖非?。形式終歸只是表達(dá)方式的一部分，唯有掌握中國畫寫意的意境和美學(xué)價值，才能從根本上發(fā)揮藝術(shù)家的主觀能動性，創(chuàng)作出更有力量、更感動觀眾的作品。

1929年，胡一川考入杭州國立藝術(shù)院，從法國畫家克羅多學(xué)習(xí)素描和油畫；師從吳大羽學(xué)習(xí)水彩。1928年杭州國立藝術(shù)院成立之初，林風(fēng)眠聘請法國畫家克羅多教授西畫，試圖以克羅多的教學(xué)來推動形式主義的發(fā)展。9在法國期間，克羅多的交際圈子中有大量的前衛(wèi)藝術(shù)家，并且他們曾在一起發(fā)起過推動現(xiàn)代藝術(shù)的新藝術(shù)運動。此外，胡一川的水彩老師吳大羽也是早期留法的學(xué)生之一，師承布德爾、羅丹一脈。他醉心于印象派之后的藝術(shù)，在與陳創(chuàng)洛的書信中，吳大羽稱自己得到了立體主義創(chuàng)始人喬治·布拉克的指導(dǎo)。綜上，克羅多與吳大羽藝術(shù)風(fēng)格與西方現(xiàn)代派藝術(shù)緊密相關(guān)，這是他們?nèi)蘸笤诤贾輫⑺囆g(shù)院的教學(xué)風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。

胡一川正式學(xué)習(xí)油畫的經(jīng)歷僅有在杭州國立藝術(shù)院的短短一年，且沒有任何作品和日記留存。這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷給他日后的藝術(shù)創(chuàng)作究竟帶來多少影響，目前還難下定論。但可以肯定的一點是，于他而言，接受學(xué)院教育是他油畫藝術(shù)的起點，而這個起點是帶有強烈西方現(xiàn)代派色彩的。胡一川在日記中并沒有提到任何一位他曾經(jīng)的老師。談及胡一川的油畫風(fēng)格，遲軻認(rèn)為早年的國畫基礎(chǔ)豐富了他油畫用筆的技巧。10在求學(xué)階段，胡一川在思想上受到了中國寫意和西方現(xiàn)代派的熏陶，這一點在胡一川40年后重拾油畫畫筆，并在一生的風(fēng)景油畫創(chuàng)作中有大量的體現(xiàn)。

轉(zhuǎn)向——兩次有關(guān)現(xiàn)實主義的思考

隨著時間的積淀和創(chuàng)作的不斷推進(jìn)，胡一川在藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸融入了自己的思考。在創(chuàng)作初期，胡一川將那種來自學(xué)院的形式主義奉為圭臬。然而，在1945年的日記里，他卻認(rèn)為“色彩和線條應(yīng)該服從內(nèi)容，為表現(xiàn)內(nèi)容，而盡其全力，千萬不能為了形式美而損害主題，把內(nèi)容做成形式俘虜”11。1942年，隨著《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，魯藝開展了一系列整風(fēng)運動。胡一川對于這一系列的整風(fēng)運動有著大量的筆墨。彼時，胡一川作為魯藝木刻工作團(tuán)的團(tuán)長。前引胡一川的日記中，對西方形式主義的夸贊與莊言等人相比有過之而無不及，但其在此事件發(fā)生前后并未公開發(fā)表過形式主義風(fēng)格傾向明顯的作品。1942 年發(fā)表于《解放日報》的黑白木刻作品《埋地雷》反而與堅持形式主義的一眾藝術(shù)家拉開了距離。蔡濤認(rèn)為，胡一川沒有卷入這場論爭更有其必然因素：其一是他就在組織規(guī)訓(xùn)之下逐步把握了公開言論的尺度，尤其是和現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)的部分；其二是在魯藝木刻工作團(tuán)的經(jīng)驗之下，他策略性地將民間藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言進(jìn)行融合，尤其是圍繞著“粗線條”的再評價。12

蔡濤所謂的“粗線條”的再評價，即是胡一川對其木刻版畫中表現(xiàn)語言的重新認(rèn)知與再利用。在新的語境下，“粗線條”的回歸非同尋常。這些過于“洋化”的形式要素——源自德國表現(xiàn)主義和后印象派的“粗線條”，和中國民間年畫中粗線條輪廓線的表現(xiàn)手法相近。13由此，胡一川的藝術(shù)風(fēng)格開始轉(zhuǎn)向。在這一時期，胡一川第一次進(jìn)行了創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)向，其藝術(shù)作品的主要轉(zhuǎn)向點在于表現(xiàn)語言的再創(chuàng)造以及內(nèi)容的轉(zhuǎn)化。而受這一時期的影響，對現(xiàn)實題材的把握也為胡一川日后的油畫創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

在對胡一川風(fēng)景油畫的梳理過程中，筆者注意到胡一川于50 年代末期和60 年代初期所創(chuàng)作的風(fēng)景油畫與后期的風(fēng)格大不相同。本期的繪畫作品在色彩上都帶有一種近乎憂郁的灰色調(diào)。此外，仔細(xì)觀察這時期胡一川風(fēng)景油畫的筆觸也可以發(fā)現(xiàn)，在這一時期的某些作品中，筆觸呈現(xiàn)出不同的面貌：用筆比較細(xì)膩，不強調(diào)以筆觸營造色塊感，趨近于平涂。

1956 年，作為中南美專的核心領(lǐng)導(dǎo)，胡一川按上級指示組織并參加了一個油畫學(xué)習(xí)班，這個學(xué)習(xí)班聘請來自列賓美術(shù)學(xué)院的梅里尼科夫進(jìn)行指導(dǎo)；此外，胡一川與當(dāng)時中央美術(shù)學(xué)院馬訓(xùn)班的指導(dǎo)教師馬克西莫夫也有大量交際。他臨摹馬克西莫夫的半身人像，并選取一些蘇聯(lián)展覽館的作品進(jìn)行臨摹。胡一川對馬訓(xùn)班課程做了大量筆記，除了記錄素描、油畫、速寫、創(chuàng)作等課程的授課過程之外，還在筆記后附上了大段自己對于中國油畫的創(chuàng)作和教學(xué)狀態(tài)，與蘇聯(lián)油畫的創(chuàng)作狀態(tài)相比較之下的見解。14他贊賞蘇聯(lián)模式中對色彩和結(jié)構(gòu)的高標(biāo)準(zhǔn)要求，更是多次談到蘇聯(lián)繪畫藝術(shù)所強調(diào)的對生活的真實表現(xiàn)。在這次學(xué)習(xí)中，胡一川以臨摹蘇聯(lián)畫家的筆法為主，故在創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)上都有蘇聯(lián)模式的傾向。胡一川個人油畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)性暫時被擱置一邊。在《開鐐》中清晰可見的幾何概括筆觸，在《奉節(jié)碼頭》中被細(xì)膩的過渡方式取代。將《萬縣橋》（圖18）、《奉節(jié)碼頭》等作品與馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班結(jié)業(yè)作品集中馮法祀的風(fēng)景油畫《遠(yuǎn)眺華山西峰》（圖19）做對比可以發(fā)現(xiàn)，無論是從高級灰色彩的運用，還是筆觸的處理來看，胡一川基本掌握了蘇聯(lián)式油畫中的重要因素。

胡一川進(jìn)行的兩次關(guān)于現(xiàn)實主義的思考給他的創(chuàng)作帶來兩次轉(zhuǎn)型。1942年整風(fēng)運動前后，胡一川進(jìn)行的現(xiàn)實主義思考使他對于創(chuàng)作題材和表現(xiàn)語言進(jìn)行了轉(zhuǎn)換：如何從形式主義的表現(xiàn)語言轉(zhuǎn)換到左翼環(huán)境下的所需的表現(xiàn)形式，而又不完全丟失個人特色，是他在這一次轉(zhuǎn)換中完成的內(nèi)容。而1956 年胡一川通過臨摹蘇聯(lián)油畫，對于社會主義現(xiàn)實主義指導(dǎo)下油畫的創(chuàng)作進(jìn)行了初步的探索。于胡一川等一眾從未到國外學(xué)習(xí)繪畫的藝術(shù)家而言，蘇聯(lián)訓(xùn)練班的開設(shè)是一次難得的學(xué)習(xí)機(jī)會。這一次油畫的學(xué)習(xí)，對胡一川在油畫創(chuàng)作的認(rèn)識上具有一定的幫助。

“作中國的油畫”——胡一川風(fēng)景油畫中的現(xiàn)代性再嘗試

1957 年和1960 年，胡一川兩次訪問蘇聯(lián)和波蘭。在這兩次訪問中，他參觀各大美術(shù)館、博物館，以及藝術(shù)家的私人畫室等，在參觀的過程中汲取各種營養(yǎng)，并留下大量的風(fēng)景油畫寫生作品。有趣的是，盡管色調(diào)仍保持著一種灰度，但胡一川這一時期的筆法又逐漸回到了自己原有的軌跡上，尤以《村景》《巴庫海岸》等為代表。此外，在這一時期，胡一川的主題性創(chuàng)作也顯現(xiàn)出了不同的風(fēng)貌。創(chuàng)作于1960年的《前夜》相較于1950 年的《開鐐》而言，在畫面中呈現(xiàn)了更為簡潔的幾何感?！肚耙埂泛蛣?chuàng)作于本期的一系列風(fēng)景油畫中，上文中引述的“粗線條”問題開始出現(xiàn)。細(xì)膩的表現(xiàn)方式在胡一川的風(fēng)景油畫中“曇花一現(xiàn)”，取而代之的仍是一種加工后的“現(xiàn)代藝術(shù)”感。

胡一川曾于1960 年代初期在廣州美術(shù)學(xué)院圖書館借閱幾種塞尚的畫冊，1935年出版于東京的《塞尚大畫集》，原書為一套三冊，由《畫室》雜志社出版。胡一川借閱了其中的第一冊（風(fēng)景畫專輯）以及第三冊（靜物畫專輯）15。具體的借閱時間無從考證，只能大致推測是1963年前后。此時的胡一川剛剛結(jié)束對蘇聯(lián)和東歐的第二次訪問，遺憾的是，胡一川在第二次訪問蘇聯(lián)時所記的日記并未公開刊發(fā)，所以具體情況無從考證。而在胡一川與黃君珊的信件往來中提到，胡一川在兩次訪問中均大量參觀了當(dāng)?shù)氐牟┪镳^、美術(shù)館?；蛟S由此可以猜測，胡一川在第二次訪問蘇聯(lián)時，看到了一些關(guān)于塞尚的作品，而60 年代初期，又恰逢廣州美術(shù)學(xué)院有一次“塞尚熱”16，波動整個南方，故回到廣州后，他借閱塞尚的畫冊，進(jìn)一步學(xué)習(xí)構(gòu)圖，并嘗試與自己的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行融合。“色彩應(yīng)比原物強烈些，筆觸應(yīng)比原物突出而明確，層次應(yīng)比原物多些，對比也應(yīng)比原物顯著?！?7胡一川在日記中的表述，與蘇聯(lián)模式的油畫訓(xùn)練產(chǎn)生了分歧。油畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)性再一次悄悄登上了胡一川的藝術(shù)舞臺。

那么，經(jīng)過多次熏陶，看似本應(yīng)該在蘇聯(lián)道路上繼續(xù)發(fā)展油畫藝術(shù)的胡一川，為何反而又回到了現(xiàn)代性的道路上來？1957年第一次去蘇聯(lián)訪問期間，胡一川曾與一位波蘭教授在克拉科夫就有關(guān)中國油畫的問題進(jìn)行了一次探討。18二者達(dá)成了以下共識：一、中國油畫在油畫民族化這個問題上發(fā)展得不夠；二、中國人要畫有中國民族特點的畫；三、中國人不是不可以畫油畫，而是說不要學(xué)蘇聯(lián)?？梢?，胡一川在訪問蘇聯(lián)的過程中，就形成了自己關(guān)于中國油畫的看法。他反對照搬蘇聯(lián)模式，亦反對“越來越猖狂的形式主義和抽象主義”19，作中國風(fēng)格的油畫，是胡一川在油畫創(chuàng)作中的追求。由前文所引胡一川在日記中對中國畫的表述來看，將油畫民族化是可以算得上是胡一川在其一生的藝術(shù)創(chuàng)作中的理想?！肚耙埂非逦乇憩F(xiàn)了胡一川在這個風(fēng)格探索時期的美學(xué)思考，在《前夜》這幅作品中，既有幾何的概括感，但又緊密地貼合現(xiàn)實生活。20

圖18 胡一川 萬縣橋 1956 年 胡一川研究所藏

圖19 馮法祀 遠(yuǎn)眺華山西峰 1956 年

如果說60年代是胡一川結(jié)合自身經(jīng)歷，進(jìn)行油畫民族化的初嘗試，那么70年代開始，則是胡一川油畫民族化的成熟期。在胡一川晚年的風(fēng)景油畫作品中，筆觸的使用更加考究。除融合了西方現(xiàn)代派的大筆觸風(fēng)格，還加入了許多的個人思考與推敲。尤其到了80年代，胡一川的風(fēng)景油畫概括性更強，在究其一生的探索中，他甚至形成了一種屬于自己的“中國式的現(xiàn)代性”。此時他的風(fēng)景油畫風(fēng)格處于其作品現(xiàn)代性的頂峰。在這一時期，胡一川形成了獨特的個人風(fēng)格，上文所提及的油畫中的木刻感也在這一時期的作品中呈井噴式表現(xiàn)。

三、筆下風(fēng)景：理想與現(xiàn)實的碰撞

筆者注意到，胡一川在世期間，僅有一本畫冊出版，這本畫冊就是1983 年由嶺南美術(shù)出版社出版的《胡一川油畫風(fēng)景選》。涂志偉回憶，胡一川多次囑咐他為自己出一本好的油畫集。21縱觀胡一川的生平，自1936年北上延安開始，他的藝術(shù)成就主要集中在木刻作品上；開始創(chuàng)作油畫作品的幾年，也均以主題性創(chuàng)作為主。真正進(jìn)行大量的風(fēng)景油畫創(chuàng)作是在70年代到80年代之間，此時的胡一川已經(jīng)進(jìn)入晚年。作為一個在木刻和油畫上均有建樹的革命藝術(shù)家，為何胡一川在有生之年僅出版一本風(fēng)景油畫集？

胡一川的版畫作品數(shù)量與質(zhì)量俱佳，但由于各種原因，很多都沒有得到得當(dāng)保存?！啊淮▌?chuàng)作的近二百張版畫，許多都沒能保存下來，這是一個極大的遺憾……”22此外，胡一川早期的版畫作品在創(chuàng)作完成后便多次登報，大部分已經(jīng)成為公開作品（圖20），甚至在魯藝創(chuàng)作的一些木刻作品在當(dāng)時就已經(jīng)被大量印刷，作為商品出售?；蛟S這是胡一川晚年沒有著力于出版木刻作品集的客觀原因。

在胡一川的日記中，曾多次提到了自己在工作與藝術(shù)創(chuàng)作之間的彷徨。胡一川將自己定位為一個美術(shù)工作者，他的夙愿是將自己全部的精力投入藝術(shù)創(chuàng)作中來，盡可能多創(chuàng)作一些好的作品，但現(xiàn)實生活卻常常與他的愿望背道而馳。23彼時，是他在延安的第六年。胡一川依然對行政工作提不起興趣。1944年，在他寫給周揚的信中，他終于說出了困擾自己多年的心聲：“……創(chuàng)作與行政工作的矛盾，確實是令我感覺到我所以苦悶的原因?！也幌Ｍ耆孔约旱乃囆g(shù)創(chuàng)作工作吃飯（事實上也很難），因為我很明白我的東西不會馬上為一般人所了解，我主觀上更不會完全迎合一般人的愛好，為了我能夠繼續(xù)致力于創(chuàng)作，我必須做其他的工作，就是自己不喜愛的工作也要做。因為環(huán)境的限制不能讓我自由的多花一些時間和精力于藝術(shù)工作上，所以必須的在我的創(chuàng)作量和質(zhì)上都是一個大損失……從‘一八’藝社到現(xiàn)在，我都是以美術(shù)工作當(dāng)作我的業(yè)務(wù)工作。在這種業(yè)務(wù)工作以外我會盡一切精力于分會需要，而我能做得到的工作上。因為我時常感覺到我已經(jīng)搞畫好多年了，多多少少也做過一些工作，而現(xiàn)在是變?yōu)楦惝嬍欠阜ㄒ粯拥牧?，我一想起來心里就感覺到難過，這是我的真心話。”24

直到20世紀(jì)50年代，胡一川這種苦悶的境遇也沒有改觀?！啊?不論在任何場合下面我都以一個螺絲釘?shù)膽B(tài)度頑強地表露出我要搞美術(shù)工作，我為了要保持這愿望不知受了多少人家的誤會·····因為我負(fù)責(zé)了中南美專的校長，而且是黨總支書記，我沒有理由拋開整風(fēng)而專搞畫。我經(jīng)常用雙手按著胸口，因創(chuàng)作欲經(jīng)常像火山一樣要爆發(fā)啊！我有創(chuàng)作熱情，但苦于沒有創(chuàng)作時間，這種苦衷是很少人能理解的。馬克西莫夫同志到美專參觀時，看到我整天忙于開會，說：‘我很同情你，整天開會找不出時間畫畫。’”25

圖20 《文藝新聞》1931 年第19 期刊登胡一川版畫《絞榨》

胡一川曾在日記后附上其舉辦畫展計劃26。在這份計劃中，胡一川將自己的風(fēng)景油畫分為四類：革命圣地史跡、建設(shè)風(fēng)貌、祖國河山以及國際風(fēng)光。在筆者對胡一川風(fēng)景油畫作品的梳理中，還發(fā)現(xiàn)胡一川作品中常出現(xiàn)以僑鄉(xiāng)為主題的創(chuàng)作，或許這與他本人的身份有關(guān)。用胡一川的話來說，他創(chuàng)作的一切都是為了現(xiàn)實服務(wù)，風(fēng)景也是“人民需要的風(fēng)景”。胡一川的風(fēng)景油畫，并非單純地繪制風(fēng)景，而是將思想教育隱喻在風(fēng)景之中?！霸谛律鐣?，你描繪祖國河山和工農(nóng)業(yè)建設(shè)的風(fēng)貌，在形式上雖然也是屬于風(fēng)景畫，但它卻起了教育人民、熱愛祖國、鼓舞人民努力生活、熱愛黨熱愛新社會的作用，實質(zhì)上也是起了政治作用。有了馬列主義和毛澤東思想作基礎(chǔ)，在作畫和風(fēng)景畫上也可以闖出一條路子來。做到風(fēng)景畫也富于思想性和為政治服務(wù)，這是多么美妙的思想工作??！”27在胡一川的這一段日記里，他似乎在痛苦的掙扎中找到了現(xiàn)實與理想之間的一個平衡點。創(chuàng)作一些帶有主題性意味的風(fēng)景畫，既滿足了工作需要，又滿足了自己的創(chuàng)作欲望，一舉兩得。

正當(dāng)胡一川將這種委曲求全當(dāng)作習(xí)慣時，事情卻迎來了轉(zhuǎn)機(jī)。1957 年和1960年，胡一川作為代表兩次出訪蘇聯(lián)。從胡一川的油畫作品來看，從1948年第一幅油畫《攻城》問世開始，他的創(chuàng)作一直圍繞主題性繪畫展開。收錄于《胡一川油畫集》的第一張風(fēng)景油畫為1956 年的《偏橋》。這幅作品是否為胡一川的第一幅風(fēng)景油畫作品還無從考證，但通過現(xiàn)有資料的分析，1956年畫《偏橋》到1957年出訪前，胡一川的風(fēng)景油畫仍傾向于一些革命老區(qū)和生產(chǎn)建設(shè)場景，如《夾金山》《岷江放木》等。在兩次出訪中，胡一川大量創(chuàng)作人物和風(fēng)景油畫。尤其在1960年出訪蘇聯(lián)時，除了《列寧墓》和《列寧住過的草棚》，胡一川創(chuàng)作了20幅純粹、不含有任何主題性意義的風(fēng)景油畫，如《海邊小船》等。

胡一川將出訪蘇聯(lián)的這兩次機(jī)會，當(dāng)作是他實現(xiàn)藝術(shù)理想的一個絕妙時期。在這里，沒有任務(wù)，沒有會議，他遠(yuǎn)離了讓他倍感疲勞的工作，可以完全將自己當(dāng)作一個純粹的美術(shù)工作者，進(jìn)行屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)作。對于胡一川來說，這份激動的心情溢于言表，他想歡呼，他想高歌，他想將這份喜悅寫在風(fēng)里，寫在云上，寫在他經(jīng)過的每一個角落：“……我愿我永久坐在不斷前進(jìn)的國際列車上，我歡送舊的東西迅速地過去，我迎接新的東西很快地到來，我看到黃昏拉著幕布慢慢暗去；我看到黎明披上朝霞逐漸開朗起來；我聽到夜鶯唱著晚歌；我聽到黃鶯唱著黎明的歌曲，我看到勞動的人民肩著鋤頭牽著水牛從田埂里疲乏地走回家去，我也看到勞動的人民愉快地從農(nóng)舍里邊踏著朝霞到田野里去，我看到高高的煙囪在冒煙；我看到碧綠的麥田在生長，我感到空氣清新，心胸舒暢，我愿意我永遠(yuǎn)坐在國際列車上…… 當(dāng)我想到蘇聯(lián)能看到各種各樣的畫，我真感到高興?！?8

創(chuàng)作風(fēng)景油畫對胡一川而言或許有著特殊的意義。在風(fēng)景油畫的創(chuàng)作中，他忘我，自如。他可以肆意表達(dá)對顏色的熱愛，可以隨心揮舞蒼勁的筆觸。不必淺嘗輒止，更不必戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。只有在那一方天地中，他才能做一個純粹的藝術(shù)家。在他人對胡一川的回憶里，常提到胡一川的一句名言“做人要老實，作畫要調(diào)皮”?？v觀胡一川多舛的一生，生離死別，槍林彈雨。在晚年對自己童年的回顧中，他寫道：“人要過好日子比上天還難?！笨删褪沁@樣一個人，在冰冷的監(jiān)獄里高歌，在延安唱起了《馬賽曲》，在“文革”時就算住在牛棚也要放聲大唱。他樂觀、堅強，對工作一絲不茍，對愛情忠貞不渝，性格里所有的浪漫主義都被胡一川融進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)作中。在方寸之間，他將自己根植于生活，從自己的藝術(shù)經(jīng)歷出發(fā)，將中西的藝術(shù)精神融會貫通，自成一派?？v觀屬于胡一川自己的風(fēng)景油畫史，有鄉(xiāng)愁，有工作，有理想，有人生。一本小小的風(fēng)景油畫集，卻包含了他一生的縮影。或許，這就是胡一川有生之年僅出版這樣一本畫集，且臨終前也不忘囑咐親人為他出版一本“很好的油畫集”的原因所在。

李可染曾說，用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來。胡一川的風(fēng)景油畫作品正是如此，從早年對西方繪畫的學(xué)習(xí)，到跳出形式的枷鎖并結(jié)合木刻經(jīng)歷，將中西藝術(shù)精神融會貫通，獨成一派，胡一川的藝術(shù)風(fēng)格從現(xiàn)代藝術(shù)中來，又回到一種“中國化的現(xiàn)代”中去。在各種思想的碰撞之下，他形成了自己的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并在風(fēng)景油畫作品中盡力表現(xiàn)。用胡一川自己的話說，他想調(diào)動所有的主觀能動性，去表現(xiàn)一種“超過現(xiàn)實的藝術(shù)的真實性”。而在這個過程中，風(fēng)景油畫于胡一川而言有著雙重的意義：既是他實現(xiàn)藝術(shù)理想的途徑，也是他藝術(shù)理想的產(chǎn)物。

注釋

1.《胡一川日記：1949—1966》，1957年6月25日，未刊發(fā)。

2.《胡一川日記：1949—1966》，1959年7月25日，未刊發(fā)。

3.胡一川：《漫談油畫藝術(shù)》，“····我的《汕頭風(fēng)光》，因為當(dāng)時的空間距離不夠，把視平線有意識地提高，將石頭與另外一面的背景結(jié)合起來，畫了兩個多小時。我的寫生，最長的要畫四個多小時?！陛d王璜生主編《胡一川油畫集》，湖南美術(shù)出版社，2003。

4.董希文：《繪畫的色彩問題》，《美術(shù)》1962年第2期?！袄L畫中的顏色都從屬于同一個思想，這樣感染力會更強大。”

5.蔡濤：《塞尚、街頭劇和“土油畫”— 藝術(shù)家胡一川的跨媒介實踐（下）》，《美術(shù)學(xué)報》2018 年第5期。

6.胡一川：《紅色藝術(shù)現(xiàn)場：胡一川日記（1937—1949）》，湖南美術(shù)出版社，2010。

7.同上。

8.王璜生：《胡一川油畫集》，湖南美術(shù)出版社，2003，第241頁。

9.克羅多：《香山》，《星期畫報》1927年第97期 。

10.遲軻：《風(fēng)格與人》，《廣東畫報》1961年第1期。

11.《胡一川日記》，1945年7月25日，未刊發(fā)部分。

12.蔡濤：《塞尚、街頭劇和“土油畫”—藝術(shù)家胡一川的跨媒介實踐（上）》，《美術(shù)學(xué)報》2018 年第4期。

13.同上。

14.羅一平：《一段珍貴的記錄— 從胡一川的筆記看馬克西莫夫油訓(xùn)班的教學(xué)》，《中國書畫》2003年第1期。

15.同上。

16.同上。

17.《胡一川日記：1949—1966》，1961年9月，未刊發(fā)。

18.《胡一川日記：1949—1966》，1957年9月6日，未刊發(fā)。

19.《胡一川日記：1949—1966》，1957年9月5日，未刊發(fā)。

20.遲軻：《風(fēng)格與人》，《廣東畫報》1961年第1期。“在技法上，既有版畫的單純，也有雕塑的重量，和諧的色彩，于微妙變化中流露出民族的特點，而這種獨特的繪畫手法更與構(gòu)圖和形象上的見解概括形成一種鮮明的風(fēng)格。”

21.涂志偉：《〈胡一川油畫集〉在美國受到熱烈反響》，《美中新聞》2000年10月。

22.潘行?。骸墩摵淮ò娈嬎囆g(shù)——從中國新木刻作者的主體性談起》，載譚天主編《胡一川文獻(xiàn)集（一）：胡一川藝術(shù)研究文集》，湖南美術(shù)出版社，2003，第398頁。

23.胡一川：《紅色藝術(shù)現(xiàn)場：胡一川日記（1937—1949）》，湖南美術(shù)出版社，2010。

24.同上。

25.《胡一川日記：1949—1966》，未刊發(fā)。

26.胡一川舉辦畫展計劃，節(jié)選自《胡一川日記：1949—1966》，未刊發(fā)。

27.《胡一川日記：1949—1966》，1966 年1 月24日，未刊發(fā)。

28.《胡一川日記：1949—1966》，1957 年6 月25日、1957年7月11日，未刊發(fā)。