初樞昊

自然與抒情

林風(fēng)眠曾說(shuō)：“我畫(huà)畫(huà)常常是借著自然來(lái)表達(dá)‘自我’，這樣才不至于成為自然的奴隸?！?對(duì)于如何將“自我”的感情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的形式，林風(fēng)眠早年是直抒胸臆的，如《人道》《痛苦》等，但內(nèi)心受挫的深沉感，卻似乎難以用直白的方式傳達(dá)出來(lái)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，尋找一套足以構(gòu)筑起表達(dá)這一目的的形式語(yǔ)言，同時(shí)涵泳其哲思，是他苦苦思索的起點(diǎn)2。其覓得的路徑，是將表現(xiàn)主題，從早期充滿象征性的《人道》《痛苦》等，轉(zhuǎn)向20 世紀(jì)40 年代重慶時(shí)期直面的現(xiàn)實(shí)人生，即從作為一個(gè)反抗者，一個(gè)啟蒙者，到遁入一種個(gè)人的情感世界中，“他的個(gè)體悲傷使其不再為天下之憂而憂”3。

林風(fēng)眠在1936年《中國(guó)雕刻向何處去》中的主張，談的雖是雕刻，其實(shí)也是他一貫的原則：“想要?jiǎng)e開(kāi)一條新路，并不是全沒(méi)有辦法的事。我們的先輩既然是利用了外來(lái)的方法，使他們的雕刻藝術(shù)有那樣的活躍，我們?yōu)槭裁床豢梢詭煼ㄇ叭?，也?lái)利用一下此時(shí)此際的外來(lái)方法呢？……如果我們沒(méi)有忘記漢唐以來(lái)中國(guó)自身發(fā)現(xiàn)的方法，我們能夠直接當(dāng)面著自然的形態(tài)，同時(shí)又能利用新近從外洋輸入的方法，誰(shuí)敢說(shuō)我們中國(guó)將來(lái)的雕刻藝術(shù)，不會(huì)有很光明的發(fā)展？”4

在藝術(shù)觀念上，林風(fēng)眠既直接引入西方現(xiàn)代主義的形式法則，同時(shí)又借鑒中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，如漢畫(huà)像磚、剪紙、敦煌壁畫(huà)、皮影和瓷繪等，在題材選擇上，則不論山水人物靜物，都擺脫了他早年希望通過(guò)藝術(shù)有助于完成對(duì)苦難深重的國(guó)家的意識(shí)形態(tài)改造的理想，都直指?jìng)€(gè)人經(jīng)驗(yàn)——這種對(duì)自我認(rèn)同的表達(dá)，顯示出他獨(dú)特的趣味。像他的弟子席德進(jìn)感慨的那樣，對(duì)革新者來(lái)說(shuō)，工作遠(yuǎn)比傳統(tǒng)繼承者要艱巨數(shù)十倍，因?yàn)樗麄円鎸?duì)中西問(wèn)題的紛擾，面對(duì)新舊沖突的矛盾，要另辟蹊徑，解決這些矛盾，賦予新的藝術(shù)形式以生命和感情。林風(fēng)眠曾謙虛地表示：“我清楚知道我缺少天資和聰明，我所能引以為豪的是我的勇氣和我長(zhǎng)期不懈的工作，是它使得我得了成果。”5

新中國(guó)成立后，為盡快確立政權(quán)合法性，要求一切工作的首要重點(diǎn)，是最有效地為最大多數(shù)人服務(wù)。如此形勢(shì)下，對(duì)美術(shù)的要求是普及和一致，而不是提高和個(gè)性。以林風(fēng)眠為代表的留法畫(huà)家，被有些教師認(rèn)為他們的畫(huà)不寫(xiě)實(shí)、不實(shí)用，因此作為舊時(shí)代藝術(shù)的代表成為被批判的對(duì)象。延續(xù)國(guó)立藝專(zhuān)教育方針的林風(fēng)眠畫(huà)室，也被作為“新派畫(huà)小集團(tuán)”遭到批判。他的好友、油畫(huà)系主任吳大羽未獲續(xù)聘，助手蘇天賜被調(diào)走，在此孤立環(huán)境中，林風(fēng)眠悄然辭職，離開(kāi)了這所他親手創(chuàng)辦的大學(xué)，回到上海，與妻子、女兒住在一起。從此退出了學(xué)校教育這一公共領(lǐng)域，而退隱到藝術(shù)創(chuàng)作的私人領(lǐng)域。6對(duì)林風(fēng)眠來(lái)說(shuō)，雖然生活上受到較大影響，但對(duì)其創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，卻堪稱(chēng)轉(zhuǎn)折性的時(shí)刻：不必再考慮教育的方向性問(wèn)題，盡可以?xún)A情于個(gè)性化的探索。

具體到創(chuàng)作，一個(gè)重要的探索，是以立體派、未來(lái)派手法表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇。

王德威在20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性的兩大主導(dǎo)范式“啟蒙”和“革命”中，納入“抒情”參數(shù)，關(guān)注三者的聯(lián)動(dòng)關(guān)系：這種“情”，是感情，也是人情、世情；是人性?xún)?nèi)里的七情六欲，也是歷史的情景狀態(tài)。其話語(yǔ)，不僅從西方獲得靈感，也從中國(guó)傳統(tǒng)汲取資源。他將這種“去政治化”的傾向，理解為曾經(jīng)萬(wàn)眾一心的革命情懷的一種集體的、解放自我的抒情渴望，一種思辨現(xiàn)代性的方法7。他以艾青致敬林風(fēng)眠的《彩色的詩(shī)》，將林風(fēng)眠的藝術(shù)哲學(xué)概括為“抒情”，將之視為“以摹擬的方式忠實(shí)反映世界”的寫(xiě)實(shí)主義的挑戰(zhàn)，即對(duì)探尋中國(guó)現(xiàn)代性的“寫(xiě)實(shí)/真理”霸權(quán)性指令的徐悲鴻的挑戰(zhàn)，是“從現(xiàn)實(shí)中拯救抒情”8。但某種意義上，二者是中國(guó)藝術(shù)“現(xiàn)代性”的一體兩面：徐悲鴻更滑向藝術(shù)的公共性一端，而林風(fēng)眠則由早年的吶喊逐漸轉(zhuǎn)向中晚年的個(gè)體性沉吟。

在現(xiàn)存的林風(fēng)眠早期女人體油畫(huà)中，可以見(jiàn)到兩種不同的風(fēng)格，一是《人體》（約1930 年代）那種線條方折粗厚的立體派塊面作風(fēng)，一是《裸女》（1930 年代中期）那種線條流暢的野獸派作風(fēng)。這兩種顯得捍格的作風(fēng)，后來(lái)延續(xù)在他的水墨畫(huà)中：前者主要延續(xù)在《圣母憐子》類(lèi)西方題材及從1940年代開(kāi)始探索的中國(guó)傳統(tǒng)所無(wú)的靜物畫(huà)中，后者則主要延續(xù)在仕女、山水、花鳥(niǎo)等中國(guó)傳統(tǒng)題材中。最終，二者在其戲劇人物畫(huà)中得到統(tǒng)一。

不過(guò)，林風(fēng)眠始于1940年代前后的水墨戲劇人物，“作品的取材，可分三種：平劇、風(fēng)景及苗子等”9，從現(xiàn)存作品看，無(wú)論是威風(fēng)凜凜的將軍，還是婀娜生姿的仕女，最早皆為線描樣式，用飛動(dòng)流暢的線條，勾勒出人物動(dòng)態(tài)，再以色彩渲染。

轉(zhuǎn)折發(fā)生在1950年前后，林風(fēng)眠畫(huà)了一組敦煌壁畫(huà)風(fēng)格的彩墨畫(huà)，如《舞》《飛天》《舞蹈》《伎樂(lè)》等，勾勒線條后，復(fù)施以濃墨與秾麗石色，背景有些類(lèi)似早先的靜物畫(huà)，以色彩涂滿，幾乎不留空白，與那種線描水色勾勒的人物畫(huà)，大異其趣，成為一種新樣式。在1953年初給弟子潘其鎏的信中，他說(shuō)：“敦煌石室的壁畫(huà)，是東方最好的美術(shù)品，許多歐洲大畫(huà)家理想中所追求而沒(méi)有得到的東西，高更，就是最明顯的例子，我追求這樣的東西好久了，看起來(lái)很簡(jiǎn)單，但是畫(huà)起來(lái)真不容易，兩線之間的平涂，中間色的度數(shù)，幾乎是人手不能畫(huà)出來(lái)的。畫(huà)人體時(shí)，我就夢(mèng)想這種東西……人像駱駝，在學(xué)術(shù)上，一步一步，再走一段罷了……”10

林風(fēng)眠 鄉(xiāng)村小學(xué) 布面油彩 77 cm×85 cm 1950 年 上海中國(guó)畫(huà)院藏

林風(fēng)眠借談高更、馬蒂斯等西方現(xiàn)代藝術(shù)家，談到自己的藝術(shù)追求：

我常常夢(mèng)想，在新派作風(fēng)中，我們聞到了汽油味，感覺(jué)到高速度，接觸到生理的內(nèi)層，心理的現(xiàn)象，這種形式他們發(fā)現(xiàn)了，也代表了他們這一個(gè)時(shí)代…… 也許2000年那一年，也許會(huì)有美術(shù)史家把高更、馬蒂斯等看作像契馬布埃（Cimabue）、喬托等一樣呵，你相信嗎？……我一天到晚總是在想，東方的形式和西方不同的基本上是什么，我不愿像哲學(xué)家一樣去談原因等等，那是道學(xué)的一套。是不是西方的光暗較強(qiáng)，一與二成對(duì)比，東方的是從一到二？是不是前者是空間的觀念多而后者是把時(shí)間的連續(xù)作為出發(fā)點(diǎn)？11

在此時(shí)期，雖然野獸派、立體派、未來(lái)派等被歸為“資產(chǎn)階級(jí)的形式”，但林風(fēng)眠并沒(méi)有因此放棄對(duì)它們的思考與借鑒。半年多以前，他在1952 年給蘇天賜夫婦的信中，同樣談到自己從看紹興戲而得到的對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)形式的領(lǐng)悟，坦言：“其實(shí)這種資產(chǎn)階級(jí)的形式，需要從根本上了解它，也不是容易的事。我弄了幾十年，頭發(fā)也弄白了，現(xiàn)在從戲劇上才真正得到了認(rèn)識(shí)?！鼇?lái)我的畫(huà)變得你們認(rèn)不出來(lái)了，當(dāng)然因?yàn)橄霃拿褡逍问街袑で笠粭l出路?！?2

林風(fēng)眠戲劇人物的轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)在作于1959 年的兩件油畫(huà)《楊門(mén)女將》和《霸王別姬》中——借西方立體主義形式和中國(guó)民間藝術(shù)符號(hào)，表現(xiàn)舞臺(tái)化的戲劇世界。他似乎突然找到了解決矛盾之道：人物輪廓、令旗、刀劍等物件，以見(jiàn)棱見(jiàn)角的立體派手法刻畫(huà)，而面部五官等則以圓筆描繪，色彩處理，借鑒水墨畫(huà)傳統(tǒng)中的固有色平涂法，而放棄了西方油畫(huà)體系中的環(huán)境色和光影關(guān)系，使油畫(huà)生發(fā)出水墨畫(huà)般的筆墨色彩關(guān)系。這種樣式，與他同期前后的戲劇題材彩墨畫(huà)相互激發(fā)，除了工具材料的區(qū)分，幾無(wú)中西之別。正如他在《藝術(shù)叢論·自序》（1935）中所言：“繪畫(huà)的本質(zhì)是繪畫(huà)，無(wú)所謂派別也無(wú)所謂‘中西’，這是個(gè)人自始就強(qiáng)力地主張著的?！谥袊?guó)，有一個(gè)‘國(guó)粹繪畫(huà)’同‘西洋繪畫(huà)’劇烈地論爭(zhēng)著的時(shí)期?！腋艺f(shuō)，就是在眼前，這種論爭(zhēng)也還在繼續(xù)著。這是件很不幸的事情！因?yàn)椋谥袊?guó)從明清以后，所謂‘國(guó)粹畫(huà)’的中國(guó)固有方法是無(wú)可疑義地快要走入歧途了；所謂‘西洋畫(huà)’的舶來(lái)方法也不過(guò)是個(gè)嫩嫩的新芽：我以為，大家論爭(zhēng)的目標(biāo)應(yīng)該是怎樣從兩種方法中間找出一個(gè)合適的新方法來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)互相詆毀與嫉視的?！?3

物我之間

林風(fēng)眠漫長(zhǎng)的一生中，除去童年與少年時(shí)光，主要是在都市中度過(guò)的：巴黎、柏林、北京、杭州、重慶、上海、香港……他的繪畫(huà)，也更多傳遞都市文化經(jīng)驗(yàn)。

弗洛伊德在《文明及其不滿》中提出，“文明”是制約和壓抑欲望的，由之而生的不滿，指的就是下意識(shí)中被壓抑的欲望。“人類(lèi)并不是溫和的動(dòng)物。溫和的動(dòng)物希望得到別人的愛(ài)，而且在受到攻擊時(shí)最多只會(huì)盡力保衛(wèi)自己。相反，在人這種動(dòng)物的本能稟賦里，我們能發(fā)現(xiàn)強(qiáng)大的攻擊性成分?！藢?duì)人是狼’?！备ヂ逡恋孪嘈?，人的進(jìn)攻性本能“是死亡本能的派生物和主要代表，而我們發(fā)現(xiàn)，死亡本能與愛(ài)欲共存，死亡本能和愛(ài)欲一起享有對(duì)世界的統(tǒng)治權(quán)”。由此，他將文明進(jìn)一步理解為一種斗爭(zhēng)。但這種進(jìn)攻性本能與文明要求形成了沖突，文明必須對(duì)其進(jìn)行壓制。在弗洛伊德看來(lái)，這種壓制的工具，就是負(fù)罪感。負(fù)罪感主要源自對(duì)外部權(quán)威的懼怕和內(nèi)部權(quán)威的懼怕。外部權(quán)威以父親為代表，其職責(zé)主要是對(duì)錯(cuò)誤的行為做出懲罰，內(nèi)部權(quán)威是外部權(quán)威的內(nèi)化，即超我。14負(fù)罪感因此成為人永久的懲罰。

由對(duì)中國(guó)文人繪畫(huà)傳統(tǒng)的不滿出發(fā)，林風(fēng)眠的藝術(shù)，不像吳昌碩、齊白石等，是從對(duì)傳統(tǒng)的思考和反抗中開(kāi)創(chuàng)出來(lái)的，主要是從源自西學(xué)的新知中，灌注自己的生命。

林風(fēng)眠與文人畫(huà)和《芥子園畫(huà)譜》體系分道揚(yáng)鑣，而與西歐的立體主義、野獸派、表現(xiàn)主義和未來(lái)派等現(xiàn)代主義結(jié)盟，以此獲得了一種迥異于文人畫(huà)程式的視角與樣式：描繪物象時(shí)，在“客觀物象的原則知道了之后”，并不太在意物象，“我們自己既不想變?yōu)榱己玫恼障鄼C(jī)，也不必在細(xì)微事物上去追求，能畫(huà)的是物與我的關(guān)系而已”15。因此，畫(huà)中自然物象的刻畫(huà)，浸染著畫(huà)家鐘情的幻想、隱喻色彩與西方樣式，流露出某種超現(xiàn)實(shí)意味，其中蘊(yùn)含著濃濃詩(shī)意和視覺(jué)新奇感，一洗傳統(tǒng)文人畫(huà)對(duì)自然意象的程式化運(yùn)用，由此奠定了其畫(huà)中的“現(xiàn)代性”16。其嶄新的視覺(jué)語(yǔ)言，予人煥然一新之感，揆諸整部中國(guó)繪畫(huà)史，堪稱(chēng)革命性的創(chuàng)造。

林風(fēng)眠看過(guò)很多戲，不少成為他筆下反復(fù)描繪的母題，如《白蛇傳》《寶蓮燈》《火燒赤壁》《宇宙鋒》《霸王別姬》《打漁殺家》《蘆花蕩》等。

這些戲劇畫(huà)中，最常出現(xiàn)的是《寶蓮燈》，即《劈山救母》：華山三圣母與書(shū)生劉彥昌相愛(ài)，三圣母之兄二郎神，怒其妹思凡不軌，將她壓在華山下。三圣母之子沉香，受仙人點(diǎn)化，脫去凡胎，持神斧打敗二郎神，劈開(kāi)華山，救出母親。這一帶有強(qiáng)烈復(fù)仇和救贖色彩的故事中，沉香的劈山救母，或許最能凸顯林風(fēng)眠內(nèi)心潛隱的渴望。在林風(fēng)眠描繪的《寶蓮燈》中，楊戩等京劇花臉，這些強(qiáng)悍暴烈的男性形象，如“鬼臉臉譜”般圍繞著畫(huà)面中央低垂著頭的女性，是沉香的母親，也是林風(fēng)眠心目中的母親。楊戩族叔的身份，也恰好對(duì)應(yīng)著林風(fēng)眠的族叔，而如“鬼臉”般環(huán)繞在女性周?chē)囊蝗?，無(wú)疑指涉著林風(fēng)眠心中那些想要燒死母親的兇惡族人。

此畫(huà)母題充滿顯見(jiàn)的象征性：《寶蓮燈》的結(jié)局，寄托著林風(fēng)眠的渴望，因此在他對(duì)無(wú)名氏和馮葉的講述中，都有著救母的情節(jié)，但過(guò)去的殘酷現(xiàn)實(shí)無(wú)從修改，救贖是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。在此層面，對(duì)于這段記憶，林風(fēng)眠是有所修飾或掩飾的，按弗洛伊德理論，拋開(kāi)事實(shí)不論，在其講述中，通過(guò)對(duì)事實(shí)的“修改”，在某種意義上完成了對(duì)母親的“拯救”。他雖不掩飾母親的這段經(jīng)歷，好友學(xué)生都略有所知，但在其文章與信件中，卻從未提及此事?；蛟S林風(fēng)眠認(rèn)為這屬于私密情感，不宜在學(xué)術(shù)等公共場(chǎng)合提及，顯出“智性的反抗”或“理性的反抗”色彩，在此“壓抑作用”下，17不免有記憶的扭曲、掩飾及“力比多”的產(chǎn)生。

林風(fēng)眠與故鄉(xiāng)的關(guān)系，在其經(jīng)歷中，體現(xiàn)出一種深刻的矛盾性：一方面有最深刻的沖突，源于母親的遭遇對(duì)他造成的心靈創(chuàng)傷，使他很難在情感上產(chǎn)生對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀，自青春離家，至死不回，雖然也曾拜托友人打探母親的下落；另一方面，故鄉(xiāng)的風(fēng)景，又時(shí)時(shí)蠱惑著他，奠定了他潛意識(shí)中的繪畫(huà)母題：“我從小生長(zhǎng)在一個(gè)山村里，對(duì)山上的樹(shù)，山間的小溪，小河里一塊一塊的石頭，既熟悉又喜愛(ài)。童年的時(shí)候，我有時(shí)總在小河里捉小魚(yú)，或樹(shù)林中捉鳥(niǎo)，養(yǎng)一些小魚(yú)和八哥，那是最快樂(lè)的事情了。因?yàn)檫@個(gè)緣故，也許我就習(xí)慣于接近自然、樹(shù)木、崖石、河水，它們縱然不會(huì)說(shuō)話，但我總離不開(kāi)它們，可以說(shuō)對(duì)它們很有感情。……我離開(kāi)家鄉(xiāng)多年了，四十年沒(méi)有回去過(guò)，但童年的回憶，仍如在眼前，像一幅一幅的畫(huà)，不時(shí)地在腦海中顯現(xiàn)出來(lái)，十分清楚，雖隔多年，竟如昨日！”18

在文化上，“廣東相對(duì)于中原，是為中國(guó)文化之邊陲?！囆g(shù)的地方性獨(dú)特風(fēng)格，固然受民族主流文化的沾渥而茁長(zhǎng)，而本土的特質(zhì)，那些地理與人文的特殊風(fēng)味，如果不能激發(fā)起獨(dú)特的創(chuàng)造，藝術(shù)還只是中原主流文化的延展，甚或成為逾淮之枳”19。清末海通以來(lái)，有識(shí)之士，前往東洋日本或西歐留學(xué)，成為向中國(guó)以外的廣闊世界攫取新信息的捷徑，回國(guó)后，常為得時(shí)代風(fēng)氣之先的俊杰。曾給林風(fēng)眠早年畫(huà)風(fēng)帶來(lái)明顯影響的“嶺南派”，正是這種交流的產(chǎn)物。

但林風(fēng)眠并沒(méi)有因?qū)Υ鞣浆F(xiàn)代主義的開(kāi)明態(tài)度，而滿足于成為現(xiàn)代主義先驅(qū)——實(shí)為現(xiàn)代主義的中國(guó)翻版，始終秉持一個(gè)中國(guó)畫(huà)家應(yīng)創(chuàng)造富于中國(guó)民族特色現(xiàn)代藝術(shù)的理念，并將這種精神貫穿自己的創(chuàng)作歷程。

埃貢·席勒曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)不可能現(xiàn)代，藝術(shù)永恒地回歸起源。”對(duì)于個(gè)體生命，這一起源，是自我心理的最深層，即無(wú)意識(shí)，是時(shí)間所觸碰不到的幽深之地。雖說(shuō)作為一種創(chuàng)新的現(xiàn)代性審美，幾已窮盡了所有創(chuàng)造的可能性20。但林風(fēng)眠的藝術(shù)經(jīng)歷表明，現(xiàn)代性的想象無(wú)法完全落實(shí)在中國(guó)古老的歷史與荒涼的現(xiàn)實(shí)上，決定歷史的是人的主體性，以個(gè)體的體驗(yàn)與認(rèn)知，來(lái)傳達(dá)自己的現(xiàn)代性圖景，將一種對(duì)現(xiàn)代性的普遍想象，轉(zhuǎn)換為超越文化的特殊性。

林風(fēng)眠在1987年的自述中，談及自己的母親和童年：

林風(fēng)眠 幻影 紙本水墨設(shè)色 66 cm×66 cm 1939 年 柳和清藏

母親是離白宮市比較遠(yuǎn)的山里人，姓闕（缺），名亞帶，中等身材，堅(jiān)實(shí)耐勞的性格，大概老實(shí)天真，因此人說(shuō)她呆蠢。她有美好臉，雙眼皮，我的祖父、父親都單眼皮，像北方的正統(tǒng)漢族，母親大概是山居的漢族與本地的苗瑤混合的后代。我記得的留下來(lái)的印象是我五歲時(shí)，在小河邊住屋空地里，一個(gè)秋天的午后（她）和她的堂嫂等洗頭發(fā)的情形，我記得在空地的周?chē)课萦覀?cè)是菜園，是堂嫂種了許多菜，菜園與空地間有一排很大的荊棘叢，開(kāi)著鮮紅血一樣的小花，我喜歡刺破黑鐵色枝葉上流出許多白色白汁，空地前面一大片竹林和很粗大的槐樹(shù)，不遠(yuǎn)就是小河，是我小時(shí)最喜愛(ài)去捉小魚(yú)的地方，清澈的水和一塊一塊的鵝卵石里都有很多小魚(yú)。我在母親懷里發(fā)小孩皮（脾）氣，抓母親的頭發(fā)，糾纏得她沒(méi)有辦法繼續(xù)理洗她頭發(fā)。記得她們一面在制酒，一面在燒熱水，在一個(gè)大酒甕里裝好酒，放在灰堆里加熱，周?chē)鸁尚?shù)枝，同時(shí)燒水洗頭發(fā)，這一幅構(gòu)圖是很入畫(huà)的（她們衣服都青黑色的）。21

已近生命暮年的林風(fēng)眠，回憶中的母親依舊那么年輕美麗，依舊在洗她長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)，他似乎忘記了自己已是年近九旬的垂垂老者。長(zhǎng)發(fā)、丹鳳眼女子的形象，幾乎貫穿林風(fēng)眠仕女畫(huà)的始終。其中，有一幅特別的《幻影》（1939）：畫(huà)中，幾位女子的頭像隱現(xiàn)在蓮花叢中，似真而幻。據(jù)他對(duì)友人柳和清介紹：自己同一天晚上夢(mèng)到了母親和早逝的德國(guó)太太羅達(dá)，因而根據(jù)夢(mèng)境畫(huà)了此畫(huà)。22這個(gè)顯性的夢(mèng)，直接滿足了林風(fēng)眠心理的欲望，可以將此理解為母親并沒(méi)有死，而是一直陪伴著自己。這個(gè)夢(mèng)境因此讓他難以忘懷。畫(huà)中丹鳳眼的微笑仕女，或許可以視為他戀母欲望替代的對(duì)象，但他將這種“俄狄浦斯情結(jié)”及由此產(chǎn)生的“力比多”成功地升華，將個(gè)人的痛苦和欲望轉(zhuǎn)化為社會(huì)目標(biāo)，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力。

林風(fēng)眠 捕魚(yú) 紙本水墨設(shè)色 38 cm×40 cm 1950 年

1958 年春，“大躍進(jìn)”期間，林風(fēng)眠與關(guān)良、吳大羽等，到上海東郊川沙縣（1992 年撤銷(xiāo)）嚴(yán)橋蔬菜生產(chǎn)隊(duì)勞動(dòng)鍛煉近一個(gè)月。1959 年元旦的《文匯報(bào)》上，發(fā)表了他的《跨入一個(gè)新的時(shí)代》，文中說(shuō)，自己“在思想感情上，有著許多變化和許多新的認(rèn)識(shí)……我想如果一個(gè)美術(shù)工作者，仍然關(guān)在畫(huà)室里脫離了生活，脫離了人民群眾，那創(chuàng)作出來(lái)的東西，是沒(méi)有什么用處的”23。1959年，他又?jǐn)?shù)次到舟山漁場(chǎng)寫(xiě)生。真實(shí)的生活體驗(yàn)，同時(shí)接觸到許多農(nóng)民畫(huà)、年畫(huà)等民間繪畫(huà)，讓他很有感觸，畫(huà)了許多寫(xiě)生，回城后借此素材，創(chuàng)作出一批表現(xiàn)勞動(dòng)場(chǎng)面的畫(huà)作，包括《育苗》《收割》《勞作》《軋鋼工人》《捕魚(yú)》等彩墨畫(huà)，《鄉(xiāng)村小學(xué)》《漁婦》《漁村豐收》等油畫(huà)。

一個(gè)顯見(jiàn)的現(xiàn)象是，在《軋鋼工人》和《捕魚(yú)》等有限的幾幅表現(xiàn)強(qiáng)體力勞動(dòng)的畫(huà)作中，畫(huà)面主人公皆為男性，人物及設(shè)備的處理近乎立體派的幾何化造型，線條粗獷剛直有力，色彩強(qiáng)烈而主觀；其他畫(huà)作中，像《育苗》《鄉(xiāng)村小學(xué)》《讀書(shū)聲》等，則幾乎完全缺乏男性在場(chǎng)，即或有，也是以?xún)和@種前性征式的人物出現(xiàn)。其造型圓渾樸拙，既有農(nóng)民畫(huà)的特征，又有野獸派畫(huà)家魯奧的聯(lián)想24。男性人物的缺席，或許是父親在其成長(zhǎng)過(guò)程中作用缺失的投射，折射著他潛意識(shí)中對(duì)母親缺失而導(dǎo)致的童年陰影，以及由此而生的對(duì)女性的眷戀——童年失去母親的林風(fēng)眠，整個(gè)少年生活中缺失了母親的形象，因此在他筆下的女性人物身上，大約寄托著內(nèi)心的渴慕。這種被壓抑的潛意識(shí)行為的投射，沾染著強(qiáng)烈的現(xiàn)代意義和反叛現(xiàn)代理性主義的色彩。

林風(fēng)眠慣于在萬(wàn)籟俱寂的黑夜作畫(huà)，靜寂的時(shí)刻，容易讓人沉思與內(nèi)省，也有幾分法國(guó)象征主義詩(shī)人悲觀看待世界的方式：“花一樣的香，夜一樣的深，死一樣的靜。”就在林風(fēng)眠創(chuàng)作《捕魚(yú)》《鄉(xiāng)村小學(xué)》的“大躍進(jìn)”時(shí)期，神州大地掀起“打麻雀”狂潮，這種違背自然規(guī)律的行為，讓即使不清楚如此極端行為后果的林風(fēng)眠，亦隱約感到一種不祥之兆正逼近自己，因此畫(huà)出的《打麻雀》等，顯出內(nèi)心的不安25。此時(shí)，《春天》等畫(huà)中不斷出現(xiàn)的逆風(fēng)飛翔的孤鶩，正是他的心象。但時(shí)代與個(gè)人生活的噩夢(mèng)，幾乎如影隨形般伴隨著他。

童年的噩夢(mèng)，青年時(shí)代喪妻失子之慟，晚年的牢獄之災(zāi)，讓不安的情緒，甚至延伸至他回憶中“親近自然”的山水。在晚年的變體山水中，他有時(shí)使用紅色和黑色——紅或者黑的底色，用于表現(xiàn)痛苦和激烈沖突。像《寶蓮燈》的沖突場(chǎng)面，基本以紅或黑的主色調(diào)表現(xiàn)。在他飽經(jīng)滄桑的眼里，秀麗的風(fēng)景能讓他聯(lián)想到家鄉(xiāng)，也能聯(lián)想到痛苦。像1970年代末的《秋山幽居圖》等，山水背景的紅色基調(diào)，幾如《火燒赤壁》。

這種復(fù)雜而矛盾的情感，無(wú)疑成為林風(fēng)眠創(chuàng)作的源泉與動(dòng)力。他認(rèn)為，好的、真正的藝術(shù)是要付諸感情的，也是他的畫(huà)境動(dòng)人的根源所在：

談到藝術(shù)便談到感情。藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物，人類(lèi)如果沒(méi)有感情，自也用不到什么藝術(shù)；換言之，藝術(shù)如果對(duì)于感情不發(fā)生任何力量，此種藝術(shù)已不成為藝術(shù)26。

在1926 年《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》中，對(duì)于藝術(shù)與人生的關(guān)系，林風(fēng)眠直言：“藝術(shù)是感情的產(chǎn)物，有藝術(shù)而后感情得以安慰！”27過(guò)早失去母親的林風(fēng)眠，內(nèi)心對(duì)于母親俄狄浦斯情結(jié)般的依戀，無(wú)處釋放，因之一生都在不斷地回憶母親。他自認(rèn)“藝術(shù)是情緒的沖動(dòng)”28，并且常強(qiáng)調(diào)調(diào)和——東西方的調(diào)和，人與社會(huì)的調(diào)和，藝術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)理性和情感的調(diào)和……通過(guò)正視自己內(nèi)心的情感，將俄狄浦斯情結(jié)及其凝結(jié)產(chǎn)生的“力比多”，投入艱苦的藝術(shù)勞作，將人生體驗(yàn)融入其間，以之升華為藝術(shù)創(chuàng)造之激情與自信：“一個(gè)畫(huà)家（自信很強(qiáng)的）不會(huì)說(shuō)人家的畫(huà)是好的，和文人一樣，也許更厲害。其實(shí)學(xué)術(shù)和創(chuàng)作的問(wèn)題，天寬地闊何必小氣，自古來(lái)各有千秋，何必計(jì)較一時(shí)的得失，一時(shí)成名也不定千秋，不成名也不一定不千秋……”29

自我風(fēng)格成熟后的林風(fēng)眠畫(huà)風(fēng)，呈現(xiàn)出極端化的面貌：畫(huà)面或以濃黑控制全局，或以素凈為主調(diào)，其用色同樣傾向兩極——要么濃艷之極，要么通體淡雅。畫(huà)面散發(fā)著那種通過(guò)艱苦的技術(shù)勞動(dòng)錘煉而成的美感30。也就是他所說(shuō)的：“靠經(jīng)驗(yàn)得來(lái)的技術(shù)是真的、活的，靠知識(shí)得來(lái)的技術(shù)是假的、死的?！?1

尾聲

1926 年，年輕的林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》中，倡言“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，因構(gòu)成之方法不發(fā)達(dá)，結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求；因此當(dāng)極力輸入西方之所長(zhǎng)，而期形式上之發(fā)達(dá)，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興”32。終其一生，他對(duì)于世界的審美敏感性，通過(guò)戲劇、風(fēng)景、靜物、裸女等題材，超越傳統(tǒng)內(nèi)涵，創(chuàng)造出詩(shī)一般的意象，傳達(dá)著恐懼、希冀、焦慮、悲涼等傳統(tǒng)繪畫(huà)難以措手的感受，“刻畫(huà)現(xiàn)代的體驗(yàn)”33。因?yàn)橐獋鬟f時(shí)代性、民族性背景下個(gè)人內(nèi)心的感受、表現(xiàn)手段，時(shí)感困窘，作品也參差難齊，但真正拓展了中國(guó)繪畫(huà)的邊界與境界，是他同輩或前輩畫(huà)家所未曾夢(mèng)想的創(chuàng)造，就此意義而言，他無(wú)愧于真正的現(xiàn)代畫(huà)家。

《莊子·齊物論》云：“夫吹萬(wàn)不同，而使其自己也?！边@一關(guān)于風(fēng)的悖論，是說(shuō)風(fēng)吹竅孔發(fā)出萬(wàn)種不同的聲音，但使竅孔發(fā)聲的卻正是風(fēng)自身。由同一根源出發(fā)，但因環(huán)境條件的相異而生異。林風(fēng)眠從個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)，通過(guò)自己，主要是后半生的繪畫(huà)實(shí)踐，從急于為改造舊中國(guó)落后的藝術(shù)形態(tài)而移植異質(zhì)的西方樣式，同時(shí)又從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是傳統(tǒng)中為文人敘事所漠視的民間藝術(shù)——以其漫長(zhǎng)而綿綿不絕的存在表明，雖被忽視，但自成一條文化脈絡(luò)，汲取營(yíng)養(yǎng)，融會(huì)進(jìn)自己的創(chuàng)造中，從而疏離了明清以降的文人畫(huà)程式，借此建構(gòu)起不同于居于宰制性話語(yǔ)的文人畫(huà)傳統(tǒng)的別調(diào)?！氨磉_(dá)了一個(gè)現(xiàn)代的中國(guó)人的感情，營(yíng)造的是富于民族色彩、生活氣息、時(shí)代精神和個(gè)性突出的意境?！?4一條只屬于林風(fēng)眠的另類(lèi)現(xiàn)代性之路。

他對(duì)現(xiàn)代性的傳達(dá)，早年主要是通過(guò)演講、介紹文本等來(lái)傳遞的，中年失意官場(chǎng)后，則是以其創(chuàng)作，包括油畫(huà)，以及帶有明顯油畫(huà)效果的水墨畫(huà)創(chuàng)作來(lái)完成的。在形式上，其繪畫(huà)固然有水墨清華一路，但總體以色彩極端化的陰郁或絢爛為特征，尤其是彩墨畫(huà)中，凝重的墨色上色彩斑駁的感性視覺(jué)形式，令人聯(lián)想到粗糲的現(xiàn)實(shí)，顯出其內(nèi)心靈魂的挫折與糾結(jié)。雖也映射出五四運(yùn)動(dòng)后，中國(guó)對(duì)自我藝術(shù)與社會(huì)道路的艱難探索，但更是融合西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式和中國(guó)龐雜的藝術(shù)傳統(tǒng)，一次次歸返其自我特殊性的幽僻創(chuàng)造：“一個(gè)概念屬于全世界，但一個(gè)形象只屬于你一個(gè)人?！?5

林風(fēng)眠 金秋 布面油彩 69 cm×68.5 cm 1960 年 上海中國(guó)畫(huà)院藏

“時(shí)代的風(fēng)云與個(gè)人的命運(yùn)，大振奮與大災(zāi)難，大幸運(yùn)與大不幸，在林風(fēng)眠的一生中可謂波詭云譎而悲壯哀艷?！彼睦L畫(huà)，風(fēng)格獨(dú)特，無(wú)論何種題材，無(wú)論油畫(huà)水墨，略無(wú)傳統(tǒng)畛域之分，各種對(duì)立、沖突的美感質(zhì)素，皆在他的作品中達(dá)到毫無(wú)嫌隙的調(diào)和統(tǒng)一，熔鑄為“世間萬(wàn)匯通過(guò)他的心靈所映現(xiàn)出來(lái)的富于人格精神的意象世界”36。在波德萊爾所謂的“永恒”與“變化”間覓得平衡。1981年，林風(fēng)眠痛悼自己英年早逝的高足席德進(jìn)的一段話，大約便是他心目中藝術(shù)家人格與藝格的理想：“他是這一個(gè)時(shí)代的人，在繪畫(huà)上說(shuō)出了這一時(shí)代的話。他不摹仿抄襲，也不追求時(shí)髦，他始終是老老實(shí)實(shí)做人，誠(chéng)誠(chéng)懇懇畫(huà)畫(huà)。他是一個(gè)真正的藝術(shù)家?！?7寫(xiě)下這段文字的時(shí)候，他心中想到的，不只是席德進(jìn)，一定還有自己！

附記：林風(fēng)眠生于清光緒二十六年庚子十月初一（1900 年11月22 日），即民間俗稱(chēng)的“寒衣節(jié)”，是給逝者送寒衣的日子，可謂非常之日的非常之人。2020 年，亦逢庚子，新冠肆虐，傳播地域之廣，時(shí)間之久，令世人真切感受到置身其間的“全球化時(shí)代”，而人類(lèi)痛苦，永無(wú)涯岸。借此歲暮，以拙文敬奠這位偉大而孤獨(dú)的藝術(shù)先行者與探索者120周年誕辰！

注釋

1.朱樸編《林風(fēng)眠全集（5）·年譜》，中國(guó)青年出版社，2014，第179頁(yè)。

2.李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，河北教育出版社，2002，第84頁(yè)。書(shū)中，李歐梵探討的是魯迅文學(xué)，但對(duì)于魯迅如何尋找表達(dá)其哲學(xué)沉思的形式的討論，同樣適用于林風(fēng)眠。

3.舒衡哲：《中國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)》，伯克利加利福尼亞大學(xué)出版社，1989，第161頁(yè)。轉(zhuǎn)引自蘇文瑜：《周作人：中國(guó)現(xiàn)代性的另類(lèi)選擇》，康凌譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2013，第7 頁(yè)。上述二人論述的對(duì)象是周作人，不過(guò)，這句話，用在林風(fēng)眠身上似乎也很恰當(dāng)。

4.林風(fēng)眠：《中國(guó)雕刻向何處去》，《青年》1936年第3卷第3期。

5.席德進(jìn)：《林風(fēng)眠的藝術(shù)》，載鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990，第77—78頁(yè)。

6.汪滌：《林風(fēng)眠之路——林風(fēng)眠生平、創(chuàng)作及藝術(shù)思想述評(píng)：1937—1977》，載許江主編《林風(fēng)眠之路》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999，第59—60頁(yè)。

7.王德威：《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2019，第4—6頁(yè)。

8.同上書(shū)，第296—299頁(yè)。

9.趙春翔：《林風(fēng)眠先生會(huì)見(jiàn)記》，《抗戰(zhàn)畫(huà)刊》1940年第2卷第3期。文中所說(shuō)“平劇”，即京劇。

10.林風(fēng)眠1953 年1 月5 日寫(xiě)給蘇天賜夫婦的信。見(jiàn)朱樸主編《林風(fēng)眠全集（4）·文集》，中國(guó)青年出版社，2014，第237—238頁(yè)。林風(fēng)眠對(duì)敦煌壁畫(huà)的研究，始于1930年代初。

11.林風(fēng)眠1953年1月5日寫(xiě)給潘其鎏的信。見(jiàn)朱樸主編《林風(fēng)眠全集（4）·文集》，中國(guó)青年出版社，2014，第238頁(yè)。

12.林風(fēng)眠1952 年4 月5 日寫(xiě)給蘇天賜夫婦的信。見(jiàn)朱樸主編：《林風(fēng)眠全集（4）·文集》，中國(guó)青年出版社，2014，第239頁(yè)。

13.林風(fēng)眠：《自序》，載《藝術(shù)叢論》，正中書(shū)局，1936，第3頁(yè)。

14.西格蒙德·弗洛伊德：《文明及其不滿》，嚴(yán)志軍、張沫譯，浙江文藝出版社，2019，“譯序”及第59—64頁(yè)。

15.林風(fēng)眠1952年11月17日寫(xiě)給潘其鎏的信。見(jiàn)朱樸主編《林風(fēng)眠全集（4）·文集》，中國(guó)青年出版社，2014，第237頁(yè)。

16.李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，河北教育出版社，2002，第85頁(yè)。這段話，化自李歐梵對(duì)魯迅《野草》意象的研究。

17.西格蒙德·弗洛伊德：《精神分析引論》，徐胤譯，浙江文藝出版社，2016，第228—230頁(yè)。

18.林風(fēng)眠：《抒情·傳神及其他（1962）》，發(fā)表于《文匯報(bào)》，1962 年1 月5 日。轉(zhuǎn)引自朱樸編著《林風(fēng)眠》，學(xué)林出版社，1988，第105頁(yè)。

19.何懷碩：《嶺南繪畫(huà)與楊善深》，載《榮寶齋畫(huà)譜39·花鳥(niǎo)動(dòng)物山水部分》“前言”，榮寶齋出版社，1990。

20.讓·克萊爾：《論美術(shù)的現(xiàn)狀——現(xiàn)代性之批判》，河清譯，廣西師范大學(xué)出版社，2012，第123—124頁(yè)。

21.鄭重：《畫(huà)未了：林風(fēng)眠傳》，中華書(shū)局，2016，第249 頁(yè)。此文字根據(jù)書(shū)中林風(fēng)眠手跡抄錄，與馮葉《夢(mèng)里鐘聲念義父》中相關(guān)文字略有出入，以林風(fēng)眠手跡為準(zhǔn)。但林文很少標(biāo)點(diǎn)，筆者參考馮葉文字補(bǔ)上。

22.陳龍：《柳和清藏林風(fēng)眠作品之我見(jiàn)》，見(jiàn)《柳和清藏林風(fēng)眠作品集》，大山文化出版有限公司，2010，第30—31 頁(yè)。鄭重：《畫(huà)未了：林風(fēng)眠傳》，第10—12頁(yè)。

23.林風(fēng)眠：《跨入一個(gè)新的時(shí)代》，《文匯報(bào)》1959年1月1日。

24.翁祖亮、陳積厚：《林風(fēng)眠與盧奧》，載鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990，第87—92頁(yè)。盧奧，現(xiàn)一般譯作“魯奧”。作者為林風(fēng)眠弟子，對(duì)此有真切的認(rèn)識(shí)。

25.汪滌：《林風(fēng)眠之路——林風(fēng)眠生平、創(chuàng)作及藝術(shù)思想述評(píng)：1937—1977》，載許江主編《林風(fēng)眠之路》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999，第64頁(yè)。

26.林風(fēng)眠：《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》。

27.同上。

28.林風(fēng)眠：《東西藝術(shù)之前途》，《東方雜志》1926年第23卷第10期。

29.林風(fēng)眠1978年12月26日給李丹妮的信，載朱樸主編《林風(fēng)眠全集（4）·文集》，中國(guó)青年出版社，2014，第270頁(yè)。

30.吳冠中：《寂寞耕耘七十載》，載鄭朝、金尚義編：《林風(fēng)眠論》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990，第40—41頁(yè)。

31.林風(fēng)眠：《關(guān)于美術(shù)之研究》，發(fā)表于《讀書(shū)通訊》1942 年4 月第46 期，轉(zhuǎn)引自朱樸主編《林風(fēng)眠全集（4）·文集》，中國(guó)青年出版社，2014，第182頁(yè)。

32.同注28。

33.夏濟(jì)安：《黑暗的閘門(mén)：中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)研究》，萬(wàn)芷君、陳琦等合譯，王宏志審訂，香港中文大學(xué)出版社，2016，第133頁(yè)。書(shū)中是對(duì)魯迅作品的探述，同樣適用于林風(fēng)眠。

34.黃蒙田：《讀林風(fēng)眠畫(huà)雜記》，載鄭朝、金尚義編：《林風(fēng)眠論》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990，第53—56頁(yè)。

35.讓·克萊爾：《論美術(shù)的現(xiàn)狀》，河清譯，廣西師范大學(xué)出版社，2012，第113頁(yè)。

36.何懷碩：《慷慨悲歌，逆風(fēng)孤鶩——林風(fēng)眠》，載《大師的心靈》，立緒文化事業(yè)有限公司，1998，第252—272頁(yè)。

37.林風(fēng)眠：《老老實(shí)實(shí)做人 誠(chéng)誠(chéng)懇懇畫(huà)畫(huà)》，臺(tái)北《雄獅美術(shù)》1981年第9期。