訪談人：丁一林

采訪者：莫沁杰

時 間：2020年9月17日

地 點：北京丁一林工作室

莫沁杰（以下簡稱“莫”）：丁老師好！今年因為疫情的原因比較特殊，您能談?wù)劗斍暗膭?chuàng)作狀態(tài)嗎？

丁一林（以下簡稱“丁”）：今年國家出現(xiàn)了疫情，從1月下旬開始，我?guī)缀蹙蜎]有走出畫室，甚至是封閉在畫室里。對其他人來說這是很難受的一件事，但是對于我來說，反而有一種幸福感。沒有人打擾，各種雜事、社會活動少了，我可以集中精力畫一點自己想畫的東西。所以在冬天那一段時間直到6 月份，我和我愛人都沉浸在自己的創(chuàng)作之中。6月份后形勢好一些，寫生活動又開始恢復了，我先后到內(nèi)蒙古的清水河、青海黃南、云南大理等地寫生，就又開始忙活起來。同時，這段時間也在完成國家任務(wù)，畫《新中國外交——1954年周總理率團參加日內(nèi)瓦會議》的大型油畫創(chuàng)作。

莫：今年確實是一個特殊的時期，給了畫家很多不一樣的感受。您怎么定義現(xiàn)在的油畫家呢，油畫家在這個時代最應(yīng)該關(guān)注的是什么？

?。哼@個話題比較大，我試著回答一下。在40 多年前，國家剛剛改革開放，那個時候應(yīng)該說中國處于相對封閉的狀態(tài)，大家有一種想看、想學、想吸收、想借鑒、想到國外去看看自己心儀的作品的一種急切心情。我記得在80年代那一段時間里，我的老師們像聞立鵬先生、靳尚誼先生、趙友萍先生等相繼出國去看，我聽到有的老先生說看到原作之后激動得流淚了，畫了一輩子油畫，教了一輩子油畫，現(xiàn)在終于看到了原作，眼淚就掉下來了，當時那種心理是現(xiàn)在人很難理解的。因為那是一種在封閉之后突然爆發(fā)可以去交流的心理。

改革開放讓整個國家的藝術(shù)狀態(tài)活躍起來。許多的藝術(shù)家相繼出國去學習。國內(nèi)出現(xiàn)了“85 新潮”，在1985 年前后很多藝術(shù)家想把自己的想法表述出來。這樣一種強烈的愿望，促使整個中國在藝術(shù)上，特別是在思想上產(chǎn)生了把自己的感情宣泄出來的欲望，所以那時候出現(xiàn)了一大批各種各樣的，包括傳統(tǒng)和現(xiàn)代的作品?？梢哉f中國已經(jīng)成了全世界藝術(shù)發(fā)展的窗口。記得1986 年我正好在中央美院讀研究生，參加過若干次辯論會，辯論當代藝術(shù)的問題，非常尖銳，相互之間問的問題針鋒相對，一點都不留余地，在那種情況下，我感受到了一種百家爭鳴的狀態(tài)。

后來的幾十年中，中國基本上一直維持這樣的狀態(tài)，這使得傳統(tǒng)的油畫開始逐漸由中心偏移。當代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，使得曾經(jīng)是主流藝術(shù)形式的傳統(tǒng)寫實油畫成為若干藝術(shù)形態(tài)中的一種。那時候我也曾經(jīng)迷茫過，因為從傳統(tǒng)油畫的角度來說，首先要突破固有觀念的束縛，其次要在油畫語言上重新調(diào)整。當下的觀念怎樣用傳統(tǒng)技法去表達，這里面有很多需要解的扣。那時候包括我的老師在內(nèi)都做過一些嘗試，這也可以說是我們國家在改革開放那一段時間里留下的特有的跡象?；剡^頭來看，這種跡象生動地反映了改革開放初期那段時間里典型的藝術(shù)發(fā)展的樣貌，特別值得關(guān)注。

丁一林 武昌紅樓 布面油畫 100 cm×110 cm 2011 年

丁一林 阿爾山風光 布面油畫 80 cm×120 cm 2018 年

丁一林 遠眺拉薩 布面油畫 60 cm×90 cm 2019 年

我記得這個時段不僅僅在藝術(shù)創(chuàng)作方面，在教學等方面都聚集了許多的矛盾。1998 年，由文化部、教育部牽頭出版一套國家重點教材，讓我寫油畫這本書，這可把我難住了。因為90 年代的時候我們國家的油畫概念已經(jīng)發(fā)生了變化。什么叫油畫？油畫是不是用油彩畫的畫？油畫背后有沒有一些規(guī)律可言，這里面有許多的問題。我在寫這本書的時候是很較勁的，主編是我的老師靳尚誼先生，他每次審稿都會特別注意看，特別看序言部分，序言主要寫油畫的概念以及怎樣去學。我在開頭寫道：“在開放狀態(tài)下，油畫已經(jīng)向著多元的方向發(fā)展，因此要寫一本涉及油畫方方面面的教材幾乎不可能，本教材討論的問題只能是寫實油畫范圍內(nèi)的問題?！苯壬X得有道理，定稿就順理成章了。這么多年來，我在學油畫的時候更注重油畫語言方面的研究。

1986 年我到央美讀研究生，重點研究的是羅馬尼亞畫家巴巴的油畫語言。那時候改革開放不久，還看不到什么國外的展覽，畫冊也看不到，資料極其匱乏。但研究一個外國的畫家，資料是必不可少的。我當時只找到一本由天津美術(shù)出版社出版的巴巴畫冊，很薄，黑白的，小方本，這就是我主要研究的范本。還有就是蘇聯(lián)藝術(shù)家雜志里面曾經(jīng)有過一些評論，我是學俄語的，還能看一點，僅此而已。我開始沿著巴巴的思路向傳統(tǒng)油畫的方向探尋，發(fā)現(xiàn)在西方油畫當中有一套從造型到用筆都非常具有表現(xiàn)性（用中文表達叫寫意、書寫）的寫實油畫系統(tǒng)，有這樣一個線索。比如格里科，往下是委拉斯開茲、倫勃朗，還有戈雅以及德加等，這些藝術(shù)家在描繪的過程中并不滿足于只是再現(xiàn)，他們在運筆中已經(jīng)有自己的情感在里面。通過巴巴的研究上溯到這套系統(tǒng)之中看他們精髓的東西，這時候我覺得油畫有很多可以研究的東西。

油畫作為一個外來的畫種在中國傳播也不過百年歷史，盡管在四百多年前油畫就隨著歐洲傳教士進入國內(nèi)，但是沒有像百年前徐悲鴻等一代畫家將油畫方法帶入國內(nèi)加以傳播。然而，徐悲鴻從法國帶過來的也只不過是19世紀的新古典主義油畫風格，并沒有給我們一個油畫的全貌。直到改革開放，我們才開始真正了解了油畫。20世紀80年代到90年代，像潘世勛先生、龐濤先生等，都相繼出國研究油畫的材料語言，回國出了專著，這讓我們了解到油畫是如何從蛋彩到坦普拉，從間接畫法到直接畫法，一步步走到今天。這些對于我們深入研究油畫確實非常有幫助。在改革開放的大環(huán)境下，很多國內(nèi)藝術(shù)家向當代藝術(shù)發(fā)展，但是有一部分藝術(shù)家，特別是寫實藝術(shù)家卻在往回找，他們回溯到油畫的傳統(tǒng)，在那里面去找自己以前根本不知道的有深度的東西。我有一個看法，在改革開放這一段時間，如果把傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)這兩個樣式的探索發(fā)展相比較的話，我覺得傳統(tǒng)油畫的發(fā)展要更成熟一些。這個成熟主要體現(xiàn)在開始深入、升華了，更不要說自21 世紀初以來那些有為的中年藝術(shù)家開始自覺地去探索自己的油畫語言，這已經(jīng)和20世紀60年代老先生們提出來的油畫民族化的口號的狀態(tài)不同。傳統(tǒng)油畫語言在中國的發(fā)展已經(jīng)很深化，比較成熟了，而且已經(jīng)和中國本土文化相結(jié)合，結(jié)出了果實。雖然說在20世紀30年代，一些老一輩藝術(shù)家已經(jīng)開始模仿馬蒂斯，研究當時最時髦的語言，但那不過是模仿，沒有消化。改革開放之后，大家突然看到外國還有那么多的好東西，而且還有那么多更前衛(wèi)的語言，這些語言已經(jīng)突破了架上繪畫的觀念，表述自己情感更直接、更有意思了。于是有相當一部分的年輕藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了當代，甚至離開了架上，搞行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)等?，F(xiàn)在看，搞得好的不多。但我們美院的教授徐冰就相當不錯，他有想法，這種想法是基于他在中央美術(shù)學院的學習，他善于抽取出傳統(tǒng)寫實藝術(shù)中一些最本質(zhì)的東西，帶到了當代藝術(shù)創(chuàng)作當中去，才發(fā)展出了運用中國元素表述觀念的有思想內(nèi)涵的作品。傳統(tǒng)油畫還有可走的空間，這個空間就在于當下藝術(shù)家如何運用西方油畫在中國這片土地上耕耘出屬于自己的藝術(shù)語言。這是歷史任務(wù)，也可以說是不可避免的歷史必然。

丁一林 在那遙遠的地方－新疆可可托海 布面油畫 79.7 cm×120 cm 2015 年

丁一林 陜北乾坤灣 布面油畫 80 cm×120 cm 2017 年

莫：丁老師剛說到“時代變化”、油畫的“本體”語言這幾個關(guān)鍵詞。是什么讓你堅持在油畫這條道路上走下來？因為也有很多畫家，剛開始出來的時候可能非常好，慢慢地就不見了。

?。簭奈覀€人發(fā)展的經(jīng)歷來看，我有一種下意識的對油畫的熱愛。西方寫實油畫就像創(chuàng)造一個窗口，三度空間，看另外一個世界，這就是油畫。從小學、中學到大學、研究生，我的老師教我，都在不斷深化、強化這樣一種觀念。讓我意識到油畫這一塊有很多事情要做，我這輩子可能都做不完，但是我發(fā)自內(nèi)心地想做這件事。在院校學習、研究，真正作為社會的藝術(shù)家，又體驗到創(chuàng)作的艱辛，將自己所學的東西進行剝離，重新定義，重組自己的語言，逐漸摸索出適合自己的表達方式。對我來說可能十年、二十年就過去了，藝術(shù)之路是很漫長的。

我感覺自己的創(chuàng)作過程也是在研究，從學生時代起就沒斷過。不完全是像有人所說的創(chuàng)作就是一種抒發(fā)，就是一種表達。對于我來說創(chuàng)作就是一個課題，比如說現(xiàn)在國家的任務(wù)，這個任務(wù)里有主題，主題是一個“規(guī)定動作”，必須要符合主題，在這個前提下，充分發(fā)揮個人的才能，這里面有很大的空間。比如說衣紋怎么處理，色塊是暖好還是冷好等很多問題。更不要說眾多人物，哪些要更密一些，哪些要流暢一些，這里面有一個整體的把握、節(jié)奏的把握，這就是畫大型油畫需要的一種研究。每當畫往前推進的時候，你都會發(fā)現(xiàn)有很多新問題要研究。大型繪畫的創(chuàng)作當中，恐怕每一張都是一個研究的過程，它既是創(chuàng)作，也是研究。

2006 年到2009 年國家第一次啟動美術(shù)創(chuàng)作工程，我也是第一次經(jīng)歷這樣的過程。我畫了一幅名為《科學的春天》的大型油畫，這是我第一次用寫實的手法畫大場面、多人物歷史畫創(chuàng)作，說實話，心里沒數(shù)，我認為這張畫在整個選題當中也是相當有難度的。在這一“規(guī)定動作”下，我必須做足功課，盡可能做好作業(yè)，才能做到心中有數(shù)。所以僅收集素材，推敲構(gòu)圖就用去兩年時間，最后八個月才繪制完成。之后，我就不斷參與國家美術(shù)工程的創(chuàng)作，從2006 年到現(xiàn)在14 年了，我把全部心思放在了主題美術(shù)創(chuàng)作上。

國家主題性美術(shù)創(chuàng)作讓我對主題性繪畫的理解和研究更加深化，并不是它過時了，不值得研究了，相反其中許多事情我們根本就不知道。創(chuàng)作過程就是學習研究的過程，你必須研究經(jīng)典油畫，你會忽然發(fā)現(xiàn)對于經(jīng)典，我們過去理解得非常膚淺，根本就不知道它背后是什么，其中都有什么奧妙。當自己去畫的時候，再翻看這些經(jīng)典，就會發(fā)現(xiàn)人家想的很多問題我們根本沒有想到，這就是學習，就是研究。

莫：您這時期也創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的風景寫生畫，您是怎么進入風景畫創(chuàng)作上的？在風景畫上有怎樣的不同體驗？

丁：風景寫生源于2005 年前后，幾乎與國家主題性創(chuàng)作同步。在那之前就有許多藝術(shù)家自覺地組織到各地寫生。慢慢形成了今天大家都積極參與的寫生活動，各個地方也都出現(xiàn)了寫生基地，這也促使寫生這個繪畫行為進一步擴大。這是我們國家一個特別的現(xiàn)象。雖然在19 世紀的法國巴比松，曾有藝術(shù)家相約到那個地方去畫，有的甚至生活在那個地方，形成了美術(shù)史上著名的“巴比松畫派”。但是像我們國家美術(shù)愛好者這樣有組織的，今天奔東北，明天奔南方，后天去西北，一條龍運動式的方式幾乎沒有在其他國家看到。

在2005 年前后我進入這一行列當中，有自己的考慮。我覺得中國油畫在20 世紀60年代，老一輩藝術(shù)家們提出了油畫民族化的問題，這個愿望由于“文革”中斷了。等到了80年代改革開放，已然換了一茬人，這一茬人是跟著老先生們學出來的，這些學生輩們在先生那里學到了油畫語言和觀念的同時，也已經(jīng)開始自覺關(guān)注本土文化，進入對中國油畫的建構(gòu)中。比如廣西藝術(shù)學院的張冬峰教授就比較早地運用了中國傳統(tǒng)繪畫中的觀念、方式繪制油畫，但是他畫的是油畫，不是中國畫。我覺得這個嘗試有價值。我們知道油畫姓油，既然用油來畫，材料上跟水墨就不一樣。除了材料，還有油畫自身產(chǎn)生的薄厚、透明不透明、直接與間接畫法等，這種油畫特有的表現(xiàn)語言和水墨畫是不一樣的。如果你用油畫的語言去模仿水墨畫，就失去了油畫語言的魅力。張冬峰的價值在于沒有失去油畫的特質(zhì)，他用油畫的語言，畫出中國傳統(tǒng)文人的一種境界，這就比較難得了。當然，不是說這里面沒有問題，但是他的價值大于問題，這種價值在后來很多藝術(shù)家作品中都顯現(xiàn)出來，盡管方向不一樣。比如有的強化色彩，有的強化筆觸，有的強化形式結(jié)構(gòu)，這些他們都有探索。他們的價值在于都吸收了中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，而不是表面樣式，同時又沒有失去油畫的魅力。這件事尤為重要，它的價值就在于有了中國油畫的風貌。這是時代發(fā)展的產(chǎn)物，這批人出現(xiàn)了，而且他們還在不斷地進行自己的探索，而這種探索里面，我相信中國傳統(tǒng)文化的精髓會起到重大的作用。

在2000 年前后，我和鐘涵先生帶著中央美院的高研班，當時叫博士生預(yù)備班到歐洲去考察。30 多天考察了70 個美術(shù)館和博物館，相當于每天要看兩個。時間雖緊，但晚上在旅館里大家還沉浸在白天觀感的交流當中，看到了這么多精彩的東西后，咱們還能干什么，還有什么價值嗎。那時候我說了這個觀點，我說中國油畫會有一席之地，這一席之地就是有我們中國人的情感，中國文化的底蘊，這個東西是西方人沒有的，而這個東西奠定了我們中國油畫的基礎(chǔ)，這就是我們的價值。多年來，有的人學水墨效果，用松節(jié)油潑來潑去，潑出來就沒色了，學效果是不對的。一定要學觀念，學精神，中國精神。謝赫六法等都有描述，這種描述不僅僅是一種寫的方法、畫的方法，還有很多的意念在里面，比如“氣韻生動”，是告訴你在畫的過程中要灌氣，一氣呵成，渾然一體，還要自然生動及有趣。不管多大的作品，多復雜的作品都讓人感覺到一氣呵成，這個事挺難的，這是我們中國人的觀念，要能保持油畫中氣韻生動，這就很不簡單了，這是觀念問題。所以說油畫要借鑒中國傳統(tǒng)繪畫，實際上是尋找它背后的精神，一種文化精神，這是促使油畫改變的一個關(guān)鍵性的東西，這是中國油畫可以有作為的地方。

我寫生的時候也一直踐行這件事。我覺得畫什么不太重要，怎么畫也不太重要了，什么是最重要的？意境，“意”是最重要的。畫里面所有的景象最后都要產(chǎn)生一種意境，用意境去感人，筆觸、顏色都為“意”存在。對我來說算是一個超越，超越表面的樣式，超越表面的技法，而進入一個更深層的對意境的追求。我自己稍微滿意一些的作品比較少，但都有我對中國觀念的體驗在里面。

丁一林 克魯姆洛夫小街 布面油畫 60 cm×50 cm 2017 年

丁一林 (貴州)春到龍?zhí)?布面油畫 70 cm×100 cm 2016 年

再比如，寫生這件事是受時間控制的，半天畫完，太陽從這邊到那邊了，光影的方向變了，顏色更不用說，時間對于寫生來說是極大的制約。另外，畫幅大小也是一個問題。當年許多老先生畫寫生的時候都是小幅的，半小時，抹幾下就完了，記錄了當時那一刻給他的色彩感受。但是現(xiàn)在的寫生都不嫌大，原來我畫60cm×80 cm覺得比較合適，現(xiàn)在100cm×80cm 的、120cm×80cm 的，甚至200cm×140cm的，寫生的畫幅越來越大，這又是一個因素。時間因素，畫幅大小的因素，在這么緊的時間里你要畫那么大幅，需要解決很多問題。解決這個問題最最關(guān)鍵的是我想要落實我在那一眼看到時的感覺，而那個感覺卻隨著時間的移動，光影的變化，給我提供了無法想象的意外因素。光影從那里變到這里來，原來這個影和那個影是連著的，現(xiàn)在斷開了，形就變了，它就給你提供了一種可能性，創(chuàng)造意境的可能性，由形的歸納變成了一種對意境的表述。時間是可以利用的。畫幅變大，你要在短時間內(nèi)必須把它畫完，這時候就由小筆變成了大筆，可是油畫有一個特點，第一遍畫厚了，第二遍就在上面打滑，這又是個方法問題。怎么解決這個問題呢？我的解決辦法就是用松節(jié)油先薄薄畫，逐漸加厚，就不會有打滑的問題了。中國畫有一個觀念叫隨機應(yīng)變，不是一成不變地看。我不記錄瞬間，我利用時間變動產(chǎn)生的光影的變化、色調(diào)的變化，我利用眼前的變化來造意境，這就是我要做的事，隨機應(yīng)變。這件事是不是我在探索中國油畫的語言上面一個有意思的東西呢？我要利用變化和意外，迅速在畫布已有的色彩痕跡里重組新方案。利用眼前的變化構(gòu)成一張畫，這就緊張刺激了，就開始有了課題，是以“意”帶動創(chuàng)造畫面，而不是再現(xiàn)這個景，這時候我感到有很多事要做。這也是我這么多年傾心于風景的原因。

莫：丁老師一直是以完成課題的心態(tài)去面對創(chuàng)作，這幾年很多畫家都參與各種寫生活動，據(jù)您所知，他們和您一樣是帶有課題研究的心態(tài)面對寫生的嗎？

?。嚎隙ú皇堑?，每個人想法都不一樣。我多年來養(yǎng)成了研究的習慣。我經(jīng)常跟我的研究生說，研究生就是要研究，研究的意思不是畫完一張就完事了，而是從第1 張到第10 張記錄了你思想的演變，繪畫思維的軌跡。而這個軌跡從第1張開始到第10張是不斷發(fā)展、不斷激發(fā)、不斷演變、不斷成熟的，可能到了第10張有了一點樣子，這就叫研究。它不僅是一張畫，而且是把自己的思想承載在創(chuàng)作當中逐漸成熟起來。我是搞教學的，經(jīng)常要研究一些東西，比如我開了一門圖形課，講的不是設(shè)計圖形，也不是其他藝術(shù)、樣式的圖形，是油畫家應(yīng)該具備的對圖形的理解。開這門課的時候我舉了畢加索、布拉克的例子。這兩個藝術(shù)家比較典型的是創(chuàng)作思路開始發(fā)生了變化。我從他們兩個切入告訴學生，創(chuàng)作不是過去所教的一種，比如主題性創(chuàng)作，主題性創(chuàng)作是一種，一開始要起稿子，素描稿、色彩稿，最后大流程制作，都有一套程序。到了畢加索、布拉克不是這么想的，也不是這么畫的，他們是一個主題可以畫好幾張。畢加索畫一個小女孩的頭像，居然畫出了17 張，而這17 張并列在那里，你不覺得是一張畫，而是17張畫，17種解釋，體現(xiàn)出這個藝術(shù)家的智慧，這就是一種創(chuàng)作方法。由這種創(chuàng)作方法我們看到了一個藝術(shù)家的智慧和他創(chuàng)作思想的流變。布拉克有一個“畫室系列”，他畫了許多年，許多張“畫室主題”然后從中抽取出鳥的形象元素進一步發(fā)展創(chuàng)作。從中我們可以窺見布拉克的思維軌跡與智慧。這跟過去傳統(tǒng)創(chuàng)作方式不一樣了，不是先設(shè)立一個題目，然后去完成。

丁一林 希臘圣島 布面油畫 65 cm×80 cm 2017 年

丁一林 暮歸圖 布面油畫 80 cm×100 cm 2020 年

丁一林 春之圓舞曲 布面油畫 60 cm×80 cm 2012 年

丁一林 尋-夢之二 布面油畫 140 cm×120 cm 2000 年

丁一林 落花-夢之一 布面油畫 140 cm×120 cm 2000 年

再來說我的另一個想法，我在畫寫生的時候，從來不給自己設(shè)立前提，而且我追求清空思想，什么都不想，見到景物，心里和它有一種碰撞的時候，馬上支起畫架就畫，不要問為什么，畫就是了，這叫“不設(shè)前提”，也不設(shè)課題，講究直觀，直截了當。在畫的過程中我其實在不斷地調(diào)理自己，把撞的那一下的閃光點放大，表達出來。在這個過程中實踐我對“隨機應(yīng)變”的理解，我希望在這樣的想法下能創(chuàng)造出一些好東西來。我想，這也是研究吧。

莫：這個時代中國風景寫生形成了熱潮，是很有意思的一個現(xiàn)象，您認為是什么原因?qū)е碌模?/p>

?。何矣羞^一點思考，但是不太成熟。我覺得有可能有國情的問題，有不同民族觀念的問題，也有國家改革開放以后自然而然形成的這樣一種鏈條?？偠灾?，我認為它能夠存在就說明它的生命力，說明了我們有這個生態(tài)。在國外同樣有美好的景象，但是在西方好像沒有生成這樣的生態(tài)。我去過好幾個國家畫寫生，總覺得畫不好，盡管畫得也完整。我感覺畫的是一種表面的東西，很難進入到那種深層的理解中。面對教堂林立，雕塑廣場的風光，我們滿眼都是陌生、新鮮的感受，難免在寫生當中流露出“到此一游”的心態(tài)。那是人家特有的東西，是那個國家里的人和地域自然而然產(chǎn)生的風貌并由此形成了他們的觀念。地域、國情不一樣，你就很難理解西方人在這樣一種樣態(tài)下的精神狀態(tài)。我們看到巴比松畫派的作品，就是一片森林，但是感動之情油然而生。我們?nèi)獠粫嬆瞧?。我要說的是，在寫生過程中產(chǎn)生的情感，好像只有在我們生存的這塊土地上才會冒出來，你才能畫自己的自然、山川、河流。到國外肯定不會畫這些，一定畫教堂。我曾經(jīng)帶著學生到廣西的潿洲島，島上也有一個小的老教堂，也算外來的洋玩意，我也在那畫，但是我畫不進去，難道中國畫家就不能用自己的觀念、自己的理解畫西方的景象嗎，這也是一個課題吧。這里面有很多現(xiàn)在還沒解開的扣。我認為畫畫這件事情有意思就在它出現(xiàn)了很多問題，引著你解答問題，在畫的過程中逐步地解答了這個問題，由此你可能又達到了一個新的高點。

丁一林 雨－夢之五 布面油畫 140 cm×120 cm 2004 年

丁一林 天高云淡 布面油畫 70 cm×80 cm 2008 年

莫：丁老師，您說在寫生中碰到各種各樣的問題，包括這個群體也會碰到各種問題。在您看來什么問題是我們需要注意的，或者說有哪些重要的方面應(yīng)讓它發(fā)展得更好？

?。何矣X得還是讓寫生活動自然發(fā)展比較好。也就是說，我們每一個想法、對于形勢的推測，所有這些東西恐怕也僅此而已，一個理想的狀況到底應(yīng)是什么樣，時間會告訴我們，發(fā)展過程會告訴我們。就我來看，我認為最好不要人為干預(yù)或者提出某些觀念去引導這樣的運動，這些可能都不好，最好是自然而然。每個人有這樣那樣的想法，就讓他去實踐，最好百花齊放。大家都愿意去畫，有什么不好呢，起碼是一個提高文化素養(yǎng)的事。從這個角度說，我認為不僅不應(yīng)該制止，相反，要大力地提倡，拼命地往前推動。只有這樣，我們國家整體文明狀態(tài)才會好起來，這是我的一個想法。第二個想法，基于我們說的生態(tài)問題，中國之所以能這樣去做，是因為中國生成了這樣的生態(tài)，比如各地的寫生基地，它需要生意，需要與各個組織發(fā)生關(guān)系。把活動組織好，因為價格低，大家都去，保證了寫生基地能夠存活，大家也開心，挺好的事。沒有花國家一分錢，卻做了國家沒有做的事，提高了人的文明素質(zhì)，何樂而不為呢。我覺得是好事，這是個絕大的好事。從這個角度說，我是不太同意有什么東西來阻止他們的，我們應(yīng)該大力提倡。

莫：現(xiàn)在很多畫家都在運用照片畫畫，甚至風景寫生時都參照照片。您是很多油畫展的評委，您怎么看待畫照片和油畫創(chuàng)作的關(guān)系問題？

?。涸谠u審過程中我確實遇到過這個問題。我發(fā)現(xiàn)，特別是在電腦出現(xiàn)之后，電腦促使圖像時代的誕生，打開電腦什么都有了，能看到很多東西，應(yīng)該說它是一個窗口，是一個足不出戶就能了解天下的好東西。有了它，過去很多我們沒有去過的地方，沒有感受到的東西，通過電子圖片都能夠看到感受到，這是時代的發(fā)展，這絕對是好事。我覺得這個圖片時代跟過去那種比如傳統(tǒng)印刷那樣的時代很不同。人們的眼界打開了，看到的東西也多了，從藝術(shù)的欣賞角度，有人形象地說它是快餐文化。這時候就有一些藝術(shù)家開始運用圖片，毫不忌諱地照搬到自己的創(chuàng)作里。我認為這是比較簡單化的，我們知道photoshop 以及其他一些軟件可以做出各種效果，有畫家用軟件做出這個效果之后就用油畫描繪這個效果，我認為這種創(chuàng)作方法不值得提倡。因為藝術(shù)創(chuàng)作不是這么回事。傳統(tǒng)油畫從做畫布開始就是創(chuàng)作了。用粗的，還是用細的？是用油底子，還是用半油底子，或者是用完全吸油的底子？這已經(jīng)開始創(chuàng)作了。假如你把所有信息處理都交給了電腦，最后你復制電腦給你成像的效果，這就等于從一開始你就依靠機器來做前面的一些工作，最后你完全是不動腦子地抄。這個畫出來跟情感沒什么關(guān)系了，看起來像白開水，連白開水都不如。那還畫畫干嗎，干脆弄電腦就行了，干嗎還要抄一遍，多此一舉。

再說油畫有自己獨特的表現(xiàn)力，你用油彩抄了photoshop 的圖片，所有的特色優(yōu)勢也都沒有了，有什么感人的東西呢？除了一張皮，這皮是什么呢，這皮就是photoshop 的皮，你只是把這張皮復制在了畫布上而已，那就沒有價值了。其實藝術(shù)作品最核心的價值就是要感人，首先要讓人怦然心動，眼前一亮，這才是好作品。你那個色彩一看就是機器做出來的，誰都會做，只不過你把它復制在畫布上了，我不認為這是藝術(shù)作品，更不要說完全復制照片的那些畫了。當然在西方也有，比如現(xiàn)在很多人特別崇拜的里希特，他用照片畫，但他是有觀念的，他用的照片中國人不能理解，但是歐洲人能理解，因為那些照片在當年是轟動全歐洲的事件。他用這個照片作為一個大眾符號來處理，然后他畫的時候還保持了繪畫自身的表現(xiàn)力。就是說盡管模樣是那個照片，但是他畫的時候已經(jīng)不是那個照片了。這里面他還是做了處理，還是有他自己的想法，他把觀念、方法和圖像很好地結(jié)合在一起，可以說有他的價值在里面。但是后來的里希特2、里希特3 就沒有意思了，你沒有理解人家的精髓，你只抄照片，這就沒有價值。圖像可不可以利用？可以利用，問題就在于要經(jīng)過情感的過濾，要有感而發(fā)，不能完全抄襲，它只不過是一個素材而已，比如畫歷史畫，離開照片行嗎？不行，因為你根本不可能看到當時的景象，只有照片、影像留下了歷史的痕跡，所以必須要參考照片。但是你畫的是畫，不能畫照片，這里面要處理好圖像和繪畫方法與情感之間的關(guān)系。只有這樣，你在用圖片的時候才可以把它作為一個素材來看。

莫：在您看來，寫生是否可以避免照抄照片這種不好的習氣？現(xiàn)在的寫生熱是否和追求油畫本體語言有關(guān)系？

?。喝绻讯呗?lián)系起來看，畫家們也可能會有這樣一種考慮。比如在這段疫情期間哪里也去不了，畫家只能在畫室里畫，這是必然的，利用圖像這件事可能就會產(chǎn)生在畫室中，而外出寫生，就完全離開了圖片。當然我也見過有到外面拍照之后再回賓館里照著照片畫這種事。那時候我在想這何必呢。你知道照相機有寬容度，你對亮著的地方看的時候，黑的地方就什么都看不到，你對著黑的地方，亮的地方就是白的，什么層次都沒有，它的寬容度就到這?？墒侨说难劬Ω惺芊秶喈攲挿?，我既能看到管燈的亮度，同時我還能看到所有最黑暗地方的黑、暗顏色，它的寬泛程度、感受的觸角要靈敏很多。這雙眼睛——這個容器接收的外界信息這么豐富，你能看到的景象太多了，就是同一個景你也能看出不同的景象。人類如果說哪個器官最奢侈，那就是眼睛，眼睛能看到的東西太多了，它能感受到的外界信息量是目前所有科技都無法比擬的，更不要說它在信息處理，就是大腦在處理這個豐富信息量的時候那種偶發(fā)性。比如觸景生情，突然這邊看到了一個嫩綠色小樹的時候，他心里面的感覺就和照片不一樣。照片照出來就那樣，可是你心里面出現(xiàn)嫩綠，嫩是什么，這是主觀性的感受。我為什么不利用我眼睛看到的感受畫出一張我自己想畫的風景呢？我一直覺得寫生的奧妙或者寫生最大的樂趣恐怕就在這里。

丁一林 唐律疏議之官衙斷案 布面油畫 180 cm×360 cm 2016 年

莫：您從讀研究生就開始創(chuàng)作“少女”“持琴者”系列，再到我們看到這批形式感更強的作品，再到主題創(chuàng)作，再到現(xiàn)在走遍中國大江南北的風景寫生，你每一個轉(zhuǎn)身都獲得了油畫界很多人的關(guān)注。這幾個轉(zhuǎn)身是一個什么樣的關(guān)系，互相之間有沒有一種必然的過程？

?。壕臀覀€人而言，我認為這是一個很自然的想法變化的過程。比如1986年到1988 年，我在讀研究生，那時候我研究巴巴，老先生們一致拍手說好，你就這樣研究下去，畢業(yè)了還要再堅持幾年。他們說的這個話我能理解，在當時能這么深入地研究一種油畫語言的人鳳毛麟角，特別少，他們認為研究這件事是很重要的。當然作為央美，它要求自己的老師要有學者風范，要有這樣的研究能力，但就我自己來說，我覺得在那個階段作為學生，研究就是本分，像也是很自然的，這不丟臉。問題就在于將它變成自己的知識結(jié)構(gòu)以及與今后的發(fā)展如何結(jié)合形成一個豐厚的自我。在整個過程中，它只是一個階段，后來我逐漸開始有了新想法。為什么不太滿足于傳統(tǒng)的那種語言的方式呢？是因為我當時沒有理解油畫是什么，通過巴巴我理解了，更不要說通過他，我又深入地研究了傳統(tǒng)油畫。改革開放以后，特別是當代藝術(shù)發(fā)展，無形中影響了每一個人。當時我在想用傳統(tǒng)的語言怎么能夠表達當下的感受。比如我畫過一組“夢”系列油畫，夢是不真實的，大家都會做夢，做夢就是把一些生活中的記憶碎片在大腦當中毫無邏輯地呈現(xiàn)在夢境當中，不真實的，跳躍性的，片段性的。當然，我是借夢說事，借著夢表現(xiàn)真實的思緒?？墒沁@就對以往熟悉的繪畫手法提出了挑戰(zhàn)。我感到已有的技術(shù)已經(jīng)不能滿足我，我必須要拓展自己。我想將超時空、超現(xiàn)實的手法糅進自己的創(chuàng)作中。超現(xiàn)實主義就是把不同的時空串聯(lián)起來，在一張畫里面呈現(xiàn)出奇怪的景象，但是他畫出來是一張畫，不像是照片拼接一樣。在這里面有很多有意思的問題是傳統(tǒng)油畫沒有的，又是我特別感興趣的，我希望能夠通過對未知的理解，讓自己的知識結(jié)構(gòu)逐漸豐厚起來。有一段時間我對超現(xiàn)實主義特別感興趣，我在“夢”系列里進行了嘗試，實際上它不是超現(xiàn)實，是將碎片變成一個情節(jié)或者變成一個場景來畫，那個步子邁得并不大，只不過是一個嘗試而已。但是那個嘗試卻讓我理解了在繪畫創(chuàng)作上還有不同的狀態(tài)。

那段時間之后，我又返回來，2006 年開始畫主題性創(chuàng)作。實際上這個轉(zhuǎn)換和外界形勢變化很有關(guān)系，當我再回過頭來接觸主題性繪畫，必須用寫實手法來畫的時候，我在前一段對超現(xiàn)實主義，特別是對結(jié)構(gòu)的研究就發(fā)揮作用了。我發(fā)現(xiàn)這里面沒有截然不同的鴻溝，我們可以把它們聯(lián)系起來。超現(xiàn)實主義可以把不同時空的東西通過結(jié)構(gòu)連成一張完整的繪畫，更不要說有情節(jié)的繪畫更應(yīng)該有結(jié)構(gòu)，讓這個結(jié)構(gòu)在一個具體場景下，在背后發(fā)揮語言的力度和表現(xiàn)力，結(jié)構(gòu)對于主題性繪畫來說至關(guān)重要。而這個就是我在前一段時間研究超現(xiàn)實主義所取得的成果，這個成果就自然而然地轉(zhuǎn)換到了主題性創(chuàng)作當中來。

丁一林 科學的春天 布面油畫 240 cm×500 cm 2009 年

丁一林 戰(zhàn)斗的友誼 布面油畫 250 cm×250 cm 2018 年

寫生繪畫也是一個道理，在寫生當中面對景象去畫的時候，首先就是色塊圖形的處理、圖形的變換，產(chǎn)生的心理反應(yīng)是不一樣的。這個過程引人入勝，覺得有意思。你想創(chuàng)造的意境恰恰是你將某些東西進行了放大和夸張，明確了，“意”的指向出來了，那個“意”才出得來。一個觀念在繪畫中不是一個空的東西。觀念是由形態(tài)、色塊、筆觸，甚至方向，所有這些東西共同組成的。畫家的思考永遠是拿著畫筆在思考，在畫的過程中，在處理色塊的時候，他的觀念就呈現(xiàn)出來了。我覺得在繪畫轉(zhuǎn)換過程中，實際上我并沒有丟掉什么，我讓它不斷地補充，充實我自己，讓自己的知識結(jié)構(gòu)不斷豐厚起來，直到目前為止，我仍然在做這項工作，我還有很多問題要去研究。

莫：您當年研究巴巴，對您的繪畫產(chǎn)生很大的影響。30年過去了，您現(xiàn)在再看巴巴的作品和當年的感受有什么變化嗎？

丁一林 新中國外交——1954 年周總理率團參加日內(nèi)瓦會議 布面油畫 300 cm×550 cm 2021 年

丁：我當研究生的時候，把巴巴看成是自己的老師。我通過有限的資料研究他的時候，就好像這個老師在我身邊。我揣摩他的畫，這個地方怎么用筆，那個地方怎么處理，這個地方是厚的，那個地方是薄的，完全靠圖像表面的效果去想象。那個時候巴巴在我眼睛里面是神秘的，我沒見過原作。后來有一個羅馬尼亞19世紀的畫展在中國美術(shù)館展出，里面有巴巴的《在田野上休息》和《煉鋼工人肖像》，那就是我看到巴巴的原作了，激動得不得了，幾乎就站在美術(shù)館天天看他的幾張畫，琢磨那幾張畫。巴巴給我的印象太深刻了，原作和黑白圖片確實有天壤之別。你能看到他畫手指頭的時候拿刀子抹了兩下，抹完之后拿透明的顏色罩了一下。你感覺到他是有想法的，但這個想法不是先想好的。我覺得他在畫的時候不是胸有成竹的，不是想好才畫，他畫很多遍，刮了畫，再刮，再畫。我看到有資料說，他畫《從田野上歸來》里的母親形象，母親的臉死活畫不好，于是他把夫人叫來畫室，說你在我后面看，覺得可以了，你就說好了。巴巴就開始畫，突然他老婆說好了，他停筆了。這里面我們可以想象，他在畫的時候是無序的，不是想好了，這薄，那厚，不是，他在畫的過程中筆、色、刀出現(xiàn)了激情，這種激情到了那恰到好處，停！記得1983年我在美院進修，葛鵬仁老師給我上課，他說過一句話，我至今記得。他說一個好的畫家不僅知道如何起筆，更重要的是知道什么時候停筆，這是見水平的。有的人本來畫得挺好，最后哪里不滿意又改兩筆，完了，這畫就要不得了。畫畫有時候很難說清楚，不是再現(xiàn)一個皮，而是在色、形、筆、薄厚中糅來糅去，最后出現(xiàn)了一種很難言說的效果，這種效果抓住人的心，這就是好東西，而這個東西很難說清楚是按部就班怎么畫出來的，這是巴巴教給我的。去年去全山石藝術(shù)中心看巴巴這批作品的時候，我再一次溫習了巴巴的畫，又確認了自己的想法，我覺得我的判斷沒有錯，我覺得巴巴是一個有激情的畫家。他有一段時間曾經(jīng)想學立體派、想學塞尚那樣一種結(jié)構(gòu)的方法，稍微有一些理性，但是晚年他又回到自我。特別是晚年畫的《瘋子王》，畫得精彩！你看他那個筆、顏色，點到為止，這筆畫出去的勁道勢不可擋！但是他又拿其他的顏色一勒，就結(jié)束了。他就把筆勢出去的生動、勁兒和形同時照顧到了。我認為他這不是有意識的，如果說有意識，那就是他寧可一開始犧牲掉準確的形，也要把那個弄出來，情緒到位了，那個形稍加勾勒就完了，他兼顧了這兩種東西，這是巴巴很了不起的地方。現(xiàn)在國內(nèi)很少有畫家能做到這一點，他的這種表現(xiàn)力，出筆的兇猛，叫作“情之所至，其勢難擋”！看巴巴作品的時候我很欽佩他，不知道他是否受到生存環(huán)境和他本人的局限，感覺他整體的思維好像被壓抑在一個空間里，有這樣的感覺，否則出不來《瘋子王》那樣的畫。盡管如此，他還是好畫家，他比一些被西方所鼓吹的人畫得都好，他真誠，筆里有真誠，這是很了不起的。

丁一林 發(fā)現(xiàn)樓蘭——斯文赫定新疆探險 布面油畫 260 cm×350 cm 2018 年

丁一林 蕩寇先鋒——吉鴻昌出張家口抗日 布面油畫 185 cm×300 cm 2013 年