摘要：中國傳統(tǒng)書法作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)在歷史中經(jīng)久不衰，其魅力不僅在中國傳統(tǒng)書法審美體系下充分展現(xiàn)，還可以通過貢布里希的圖像心理學(xué)得到特殊的闡釋和意義。本文立足于傳統(tǒng)書法藝術(shù)的基礎(chǔ)，來探索它是否擁有“圖像的意義”亦或是對傳統(tǒng)書法是否可以運(yùn)用“圖式”來讀解。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)書法藝術(shù);貢布里希;圖像心理學(xué)

中圖分類號：J292 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1005-5312（2020）26-0014-02? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.26.010

一、前言

在貢布里希圖像心理學(xué)風(fēng)靡藝術(shù)史并構(gòu)建起了圖像志的藝術(shù)史框架之前，中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)早就已經(jīng)發(fā)展成熟而逐漸轉(zhuǎn)向了“現(xiàn)代書法”。而圖像心理學(xué)極大地影響著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的書寫，在當(dāng)代藝術(shù)作品中，貢布里希的理論被廣泛地運(yùn)用以達(dá)到為作品提供合理的理論支撐的意圖。在現(xiàn)當(dāng)代書法中，我們可以很清晰地看到這些探索則偏向是一種心理層面的，諸如吳山專、馬承祥、谷文達(dá)等“前現(xiàn)代派書法”的作品基本都運(yùn)用書法文字中本來的定式，來喚起人們的記憶。沈偉在《書法與當(dāng)代藝術(shù)》中提到：“而事實上，像谷文達(dá)、徐冰那樣，作為相當(dāng)成功的中國前衛(wèi)藝術(shù)家，也正是在不同程度上借助或取用了一些書法的母本，進(jìn)入西方藝術(shù)交流系統(tǒng)的?！边@就是說，“書法”母本是可以進(jìn)入西方藝術(shù)語境去探討的，母本的來源也正是傳統(tǒng)的中國書法藝術(shù)。

二、書法形式的產(chǎn)生

關(guān)于書法形式的誕生或是起源問題，說它是起源于“圖像”是不準(zhǔn)確的。

“它（書法）不僅從來就沒一個“具象”的實際前提：因為書法在它之所以成其“書法”的時候，就早已經(jīng)跨越了“象形”造字的階段，即使是保留物像形態(tài)相對明顯的殷商甲骨文字，也只是近百年的文物發(fā)現(xiàn)，并沒有對經(jīng)典的書法史產(chǎn)生過實際的影響?！?/p>

所以書法文字的形式基本上是在“相對應(yīng)的語義”下產(chǎn)生的，它是用來表指物體的符號。在魏晉時期書法字體演變終止時，書法的主要形式內(nèi)容就已經(jīng)固定下來，成為定式。公認(rèn)最為主流的“五體”，篆書、隸書、草書、行書、楷書，是幾乎整個傳統(tǒng)書法史的內(nèi)容。而書法藝術(shù)在貢布里希的“圖式”概念中，是可以被當(dāng)作“圖式”來對待的?！八囆g(shù)創(chuàng)作以圖式為起點，是不斷地對圖式進(jìn)行修正和改造的結(jié)果?！睍w的演變史很好地向我們證明了這一點，對比篆書和楷書的形式樣貌差別，我們很容易得出楷書是一種完全區(qū)別于篆書形式的結(jié)論。在篆書演變?yōu)殡`書的時期，圖式的改變就已經(jīng)發(fā)生，直至楷書的圖式相對固定。每一種書體都相對獨(dú)立地成為一種定式，而書體之間的相互聯(lián)系又讓我們看到這些不同圖式在修正和改造時的痕跡。

但這種演變同樣出現(xiàn)著貢布里希所說的“試錯”。在書體演變的過程出現(xiàn)了許多其他的書體，例如曾經(jīng)出現(xiàn)過的“燕書、蟲書、繆篆”等。這種試錯并不完全像貢布里希所說的試錯法就是藝術(shù)家不斷地“把創(chuàng)作到一定程度的作品與要達(dá)到的目的，即作品理想的布局作比較”。所有書體的演變都與其功利性有關(guān)，新書體的出現(xiàn)往往是為了書寫的便捷和實用。但這并不影響傳統(tǒng)書法在其藝術(shù)性完全獨(dú)立后的“藝術(shù)家的試錯”。

顏真卿的楷書是一個很好的例子，他在初唐歐陽詢、褚遂良、虞世南的楷書樣式下，重新書寫“新的楷書樣式”并且取得了成功。在同一個書體下，也就是同一種圖式形態(tài)下，“試錯”成功后將會匹配成為一種新的風(fēng)格，繼而對藝術(shù)史產(chǎn)生巨大的影響，這個成功的“圖式”很有可能會變成人們對這一藝術(shù)的“預(yù)成圖式”之一。就好比談起楷書，人們有很大可能會聯(lián)想到顏真卿的“顏楷”。

盡管在傳統(tǒng)書法形式產(chǎn)生和固定的問題上，會與實用性相攪在一起，但它仍具備藝術(shù)性“圖式”的特征，它也符合貢布里希所說的“：古風(fēng)式藝術(shù)從它的圖式，即只是一個側(cè)面構(gòu)想的對稱式正面像出發(fā)，而自然主義手法的收獲則可以說成是通過觀察現(xiàn)實對圖式逐漸矯正累積的結(jié)果?！边@種“古風(fēng)式”的自然演變在書體演變中仍舊可以找到其相對應(yīng)的過程。在具有“圖式”意義的條件下，傳統(tǒng)書法也就有心理空間的可能性。

三、“移情”與“投射”在傳統(tǒng)書法的體現(xiàn)

傳統(tǒng)書法藝術(shù)中“移情”與“投射”是可以在藝術(shù)家和藝術(shù)欣賞者中一起發(fā)生的。《祭侄文稿》是顏真卿創(chuàng)作的行書墨卷，我們可以通過對它的形式分析看到“移情”與“投射”。

《祭侄文稿》寫于“安史之亂”期間的758年。其年九月，顏真卿侄兒泉明攜其兄季明棺木自河北歸葬長安，途徑蒲州，顏真卿為死于國難的季明寫下了這篇祭文?！都乐段母濉穼懽鲿r，顏真卿臨紙馳筆，悲憤交集，所思所想，只在文辭的表達(dá)，再三修改。儼然“原生態(tài)”的草稿書：筆觸時露時藏，行筆乍行乍晦，墨色潤或枯，字形大小不一。這已經(jīng)達(dá)到貢布里希所說“移情”的巔峰，《祭侄文稿》使得書法與藝術(shù)家情感完全融合在一起，達(dá)到了一種“物我兩忘”的境地。作品完全是感情的寄托，通過書法形式表達(dá)了出來。我們可以看到顏真卿不由自主地跟隨情感的迸發(fā)寫作而成，但他寫出的是否有“預(yù)成的圖式”呢？答案是既肯定又否定的，《祭侄文稿》有著很明顯的“顏體”特征，也就是說，顏真卿在書寫時，心里是有傾向性意圖的。而作品中的各種“失誤”和涂改卻是顏真卿并未預(yù)期或者已有的心理定式。作品的章法上幾乎是跟隨著情感在“波動”的。這也同樣是一個“投射”的過程，情感在作品的各種要素中得到了體現(xiàn)，傷感悲憤的“涂抹”是一種心靈創(chuàng)傷的“歸檔”。這些生動的“錯誤”既偶然又必然，在如此的心境下，顏真卿的傷痛得到了一種釋放，“錯誤”便是與之相符的一種“圖像”。

但這種“移情”和“投射”與繪畫作品大為不同，它需要經(jīng)過一個文字的轉(zhuǎn)化過程。書寫出來的是文字，而不是繪畫領(lǐng)域的色彩、筆觸的直接表達(dá)。文字的內(nèi)容也成為了“移情”和“投射”的又一對象，它在一定程度上限定著書法的表現(xiàn)，使之自由度被限制在一個范圍。比如在《祭侄文稿》的第九行和第十行：“方期戩谷，何圖逆賊閑釁，稱兵犯順，爾父竭誠，（“□制”涂去，改“被脅”再涂去）常山作郡?！蓖咳サ牟糠纸o在文字內(nèi)容與形式上都給觀者留下了“移情”的空間。顏真卿對侄兒深切的同情體現(xiàn)在兩處涂改的內(nèi)容，顏季明的悲慘經(jīng)歷使得顏真卿無從下筆，在組織措詞的同時，憤慨之情奔涌而出，所以造成了內(nèi)容上的不銜接和舛誤式涂改。這種類型的涂改一定程度上并不出自于不忍，而是出自于“不忍”：顏真卿對顏季明被叛亂賊子安祿山殺害的慘況的不忍敘述。如此劃掉了“錯寫”文字，而改變了內(nèi)容。實際上，這并不像我們所說的“無意”，顏真卿恰恰是“有意”地去修改了文本。它使得文本本身具有一種“圖式”的特殊意義，這種意義是建立在書家自身的“有意”行徑之上的。它提供了我們對《祭侄文稿》涂抹內(nèi)容的可讀性與研究意義，同時也完備了觀者在審美再創(chuàng)造中產(chǎn)生自我主體的“移情”之基礎(chǔ)。

我們再從形式方面對涂抹進(jìn)行分析：大量涂抹的出現(xiàn)好似“破壞”了作品的完整性和美觀度，事實上，它卻提升了整件作品的形式審美高度和形式闡述意義。對于后世就形式的接受問題上，宋代《宣和書譜》有一段評語：“魯公平生大氣凜然，惟其忠貫日月，識高天下，故精神見于翰墨之表者，特立而兼括。忠臣烈士，道德君子，端嚴(yán)尊重，使人畏而愛之。”“精神見于翰墨之表者，特立而兼括”典型地概括了《祭侄文稿》的形式接受，后世觀者普遍認(rèn)為，這件作品獨(dú)特的外部形式組成是顏真卿“忠臣烈士，道德君子”的應(yīng)有悲憤情緒下，恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。而這是后世觀者在自我進(jìn)行的“圖式”分析的結(jié)果，這也正好是《祭侄文稿》在形式上給觀者的“移情”與“投射”空間。

而觀者情感和審美趨同則體現(xiàn)了作品特殊形式的指引，以及書家本人在創(chuàng)造這幅書法時，自我“移情”于藝術(shù)語言的現(xiàn)象，這種雙方的“移情”是幾近相同的。就在作品的題跋和后世名人的評價中，我們可以清晰地看到這一趨同現(xiàn)象。作品后段清代王頊齡跋（節(jié)選）：“魯公忠義光日月，書法冠唐賢。片紙只字，是為傳世之寶。況祭侄文尤為忠憤所激發(fā)，至性所郁結(jié)，豈止筆精黑妙，可以振鑠千古者乎。”與后世名人的評論相近，都是情感上趨同地評價《祭侄文稿》悲憤激蕩，顏真卿乃是忠義豪放之至人。清代吳德旋《初月樓論書隨筆》：“慎伯謂平原《祭侄稿》更勝《座位帖》，論亦有理?！蹲惶飞袔я媾畾?，《祭侄稿》有柔思焉。藏憤激于悲痛之中，所謂‘言哀已嘆者也?！碑?dāng)代書法家蘇士澍：“此帖雖是草稿，但通篇書法氣度非凡。顏真卿以沉著健勁的筆力，豐腴開朗的氣度，縱筆豪放，一瀉千里，沉痛悲憤之情，溢于筆端?！?/p>

書體的選擇則是“移情”的另一個體現(xiàn)?！都乐段母濉分贿x擇了用行書來書寫，是因為行書是最為自由的書體，它并無楷書和草書的諸多規(guī)則性筆法和字法，更加易于表達(dá)情感。如此的例子可以旁及“天下三大行書”的另外兩件。

對于藝術(shù)欣賞者的“移情”和“投射”，則完全來自于觀者的心理空間。當(dāng)我們欣賞《祭侄文稿》時，我們會不自覺地帶入自己的情感，悲憤的情感是相通的，但每個人對悲憤的理解卻又是不同的。所以，欣賞者在接觸到作品時，將會感受到不同的“悲痛”。這種“悲痛”會使得他們在作品中去尋找與之對應(yīng)的“圖式”，由于主體心理的先有結(jié)構(gòu)差異，找到的“圖式”也不會全然相同?！巴磕ā笨赡艹蔀榇蟛糠钟^者的“圖式”，而某些筆畫的顫抖或者歪斜也可能成為一部分觀者的“圖式”。觀者將自我心理的起伏和情思“投射”在作品的諸多元素中，相當(dāng)于，他們也在為自己的心靈印象“歸檔”。這種“歸檔”和書家本人的并不一致，“預(yù)成圖式”影響著他們作了不同的選擇。它與繪畫中的“預(yù)期選擇”本質(zhì)上并無差別，都是一種對“符號”的內(nèi)心理想化選擇，只不過繪畫的“圖式”是某種“圖像”，而書法的“圖式”變成了某種“線條或線條的組合”，在一定程度上，我們也可以將書法的“圖式”理解成一種“圖像”。

四、書體中的心理意義

在上文中已經(jīng)提及五種書體的誕生，而不同書體的使用卻會帶來完全不同的心理意義，不同的書體將會帶給人們不同心理的體驗。提及篆書、楷書，我們會有莊重、正式的感受，而提及行書、草書，我們會有自由、奔放的感受。這些心理感受的來源既有我們先天的因素，也有后期人類文明的添加。我們會對“流動性”的線條有天生的“自由感”，而對整齊、規(guī)律的線條有莊嚴(yán)、正式感，這一點已經(jīng)在“格式塔心理學(xué)”中得到證明。這些先天的因素使我們在對待書體時很自然地帶上了“有色眼鏡”，將五種書體進(jìn)行自然地區(qū)分。中國歷代的帝王也將這一特征帶入了政治和生活，將篆書、楷書作為官方的字體大量使用和普及，同時，非官方字體便落在了行書、草書上。

如此現(xiàn)象同樣在證明著貢布里希的“預(yù)成圖式”，我們將自我的概念“投射”在書體上，使每一種書體都有了與之對應(yīng)的心理意義?！皥D式”的心理空間在傳統(tǒng)書法上是成立并行之有效的，它給我們一種全新的角度，去探索傳統(tǒng)書法藝術(shù)是如何通過對人們心理空間的改造下，從而產(chǎn)生審美活動，推進(jìn)著藝術(shù)史的發(fā)展。

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作者簡介：林春衍（1998—），男，漢族，江西贛州人，湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論專業(yè)學(xué)生，書法史論研究生在讀，研究方向：書法史論。