文字_胡曉娟

二十世紀八十年代中期，音樂劇作為一種音樂戲劇樣式傳入我國，并逐漸為國人所熟悉。三十多年來，伴隨著音樂劇本土化的進程，作為中國傳統(tǒng)戲劇樣式的戲曲與其互相借鑒和相互吸收，碰撞出新的火花。戲曲界通過吸收音樂劇的藝術(shù)特色對傳統(tǒng)戲曲進行了革新，于是便有了“戲曲音樂劇”的概念。歌劇理論家居其宏也提到，在音樂劇創(chuàng)作領(lǐng)域中，作曲家們自覺選擇戲曲音樂素材也成為音樂劇民族化探索的必由之路。

戲曲是中國的傳統(tǒng)戲劇，從宋之南戲一脈相承并不斷繁衍，至今已發(fā)展出三百多個劇種，并在其歷史發(fā)展中呈現(xiàn)出鮮明的民族文化特質(zhì)和獨特的藝術(shù)個性。音樂劇則是一種更具國際性特征的新型音樂戲劇樣式，與當代流行音樂文化和舞臺科技發(fā)展密切相關(guān)。如若要呈現(xiàn)出蘊含中國民族文化特質(zhì)的音樂劇，勢必要在劇本編創(chuàng)、音樂創(chuàng)作、舞美設(shè)計、表演藝術(shù)等方面借鑒中國戲曲的諸多元素，這些將是中國音樂劇創(chuàng)新路上強勁的文化助力。

舉手投足間的戲曲韻味

戲曲與音樂劇藝術(shù)特征的差異性

戲曲是中國古老而富有時代性的傳統(tǒng)戲劇形式，有數(shù)百年的文化積淀，并在其不斷發(fā)展與傳承中，形成了當今中國大地上數(shù)以百計的地方劇種。音樂劇則產(chǎn)生于西方歐美，全球都有所發(fā)展，有非常廣泛的聽眾基礎(chǔ)。比較看來，兩者不僅在產(chǎn)生背景方面截然不同，還在劇本、表演、音樂以及舞美等構(gòu)成要素上有著極大的差異。

藝術(shù)形式產(chǎn)生背景的差異性

中國戲曲賴以生存和發(fā)展的環(huán)境是中華文化體系。從地域特征來看，中華傳統(tǒng)文化屬于農(nóng)業(yè)文化，農(nóng)耕民族十分注重人與天的和諧、人與自然的和諧。因此，中國文化中非常強調(diào)“和”的觀念；從社會結(jié)構(gòu)來看，中華文化是宗法文化，這種文化注重以血緣為紐帶，強調(diào)群體的倫理道德教化；從意識形態(tài)上看，中華文化注重人文，“修身、齊家、治國、平天下”成為中國儒家理想人生的追求。正是在這樣的文化背景下，中國戲劇在“娛神”的宗教儀禮中產(chǎn)生了，并在不斷的發(fā)展中成為一種“娛人”的游戲——戲曲。正因如此，戲曲藝術(shù)處處顯示著中國文化中的天人觀念、倫理觀念和審美觀念。進入二十世紀以來，戲曲在不斷融入現(xiàn)代思維的同時，又保留了經(jīng)由上千年文化傳承的戲曲本身特有的屬于中華傳統(tǒng)文化的根脈和內(nèi)涵。

音樂劇產(chǎn)生于西方工業(yè)革命之后的經(jīng)濟繁華時代，可以說是商業(yè)文化的代表。十九世紀中葉，在工業(yè)革命的帶動下，西方社會全面進入現(xiàn)代資本主義階段，殖民的擴張也使新大陸美洲成為最具活力的新興世界。商業(yè)的繁榮催生了戲劇的繁榮，十九世紀下半葉喜歌劇品種繁多，代表有“抒情歌劇”和“輕歌劇”。也在這樣的歷史背景下，流行音樂文化在新大陸美國萌生，混合著黑人音樂等多民族特色的流行音樂迅速興起，音樂劇在這樣的背景下應(yīng)運而生。因此，多源的音樂劇與中國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)不同之處在于音樂劇與生俱來地具有其多民族性、世界性和商業(yè)性。也正是因為這些特性，音樂劇可以沒有束縛地在世界范圍內(nèi)流行起來。

編劇與劇本的差異性

手眼身法步運用

中國戲曲劇本與中國古典文學有著密切的聯(lián)系，具有劇本文學的詩賦性。戲曲從古典詩詞中汲取營養(yǎng)，無論是唱詞還是念白都非常注重音韻的和諧與格律的對仗，許多經(jīng)典劇本本身也是經(jīng)典的文學作品。例如，被譽為“百戲之母”的昆曲，一如“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”的千古詩句，廣被傳唱和品味。此外，中國戲曲劇本往往是依曲填詞、依腔填詞，因此劇本的唱念歌詞對于曲的依賴性非常強，必須懂曲才能編劇，地方性戲曲對于語言的依賴性也是編劇要考慮的問題。

音樂劇，與西方其他戲劇音樂的題材來源相似，脫胎于西方文學的劇本，頗具散文性，且沒有固定音樂程式的束縛。音樂劇的劇本包羅萬象，歌舞性音樂劇甚至可以擁有一個松散的劇情結(jié)構(gòu)，如四大音樂劇名作之一《貓》。音樂劇的唱詞和念白更接近于現(xiàn)實生活，故事情節(jié)往往力求把角色生活的背景再現(xiàn)到舞臺中來。

表演藝術(shù)的差異性

中國戲曲表演是“唱、念、做、打”的綜合性表演。四字之中，第一個便是“唱”。中國人一直稱“看戲”為“聽戲”，唱在中國戲曲表演中的重要性可見一斑。此外，中國戲曲還注重唱的音韻和運腔，同樣的唱段，不同的處理方式也形成了同劇種中風格各異的戲曲流派。在做工方面，中國戲曲講究程式化和虛擬性，方寸舞臺可展現(xiàn)萬千世界。因而，優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)家常被譽為“文武昆亂不擋”。這些都體現(xiàn)出了戲曲表演藝術(shù)的綜合性。

音樂劇在表演方面則具有歌、舞、話劇的組合性。因此，音樂劇有不同的分類，角色也體現(xiàn)了偏重于不同的特質(zhì)，如有以戲劇表演和演唱見長的，有以舞蹈和歌唱為主的。音樂劇中也有專業(yè)的舞蹈演員來進行獨舞、群舞的表演，而演唱則涵蓋美聲、通俗等多種唱法。

音樂的差異性

在音樂方面，中國傳統(tǒng)戲曲音樂分為文武場。武場鑼鼓，具有鮮明的節(jié)奏性，指揮舞臺演員的行進與表演進程；文場起調(diào)，隨腔伴奏或托腔烘托唱腔。音樂進行以線性單聲為主。無論文場還是武場，其音樂都具有鮮明的程式性和一定的即興性。當代中國戲曲改革也曾在戲曲音樂創(chuàng)作中進行了基于當代作曲技術(shù)的嘗試，運用主題動機并適當采用主題動機貫穿發(fā)展的模式，也采用了一些西方樂器乃至交響樂隊的伴奏。

音樂劇則廣泛地運用各種樂隊模式，如流行樂隊組合和交響樂隊組合，以及當代電子音樂音響。音樂聲勢浩大，注重西方多聲音樂的立體性展現(xiàn)。

舞美設(shè)計的差異性

傳統(tǒng)中國戲曲人物造型跨越時空、朝代和時令，講究人物的“男女有別、老少有別、貧富有別、貴賤有別、文武有別、番漢有別、情景有別、褒貶有別”。涉及的道具簡約而不失細節(jié)，一桌，一椅，勾勒樓臺亭閣；一人，一鞭，幾人，數(shù)旗，昭示萬馬千軍?，F(xiàn)代戲曲發(fā)展雖在舞美設(shè)計上吸收了現(xiàn)代舞臺的燈光等，但仍保留著更多的傳統(tǒng)。

音樂劇對戲曲的借鑒運用

音樂劇舞美的設(shè)計發(fā)展則緊跟著現(xiàn)代科技的發(fā)展步伐，寫實的舞臺造型設(shè)計和斑斕的舞臺燈光效果，讓觀眾得到充分的感官享受，甚至是感官刺激。如音樂劇《貓》《劇院魅影》《悲慘世界》等都在舞美設(shè)計上給人以強烈的視覺沖擊。

戲曲與音樂劇藝術(shù)特征的共通性

戲曲和音樂劇雖是兩種差異較大的戲劇藝術(shù)形式，但兩者仍有許多共通之處。如作為戲劇對于精品劇本的要求，作為音樂戲劇其音樂的核心地位，以及通過舞臺再現(xiàn)形式呈現(xiàn)劇情并傳遞給觀眾等。

劇本是戲劇的根本

從中國戲曲發(fā)展史來看，每一次的戲曲高潮都伴隨著戲曲文學的繁榮和高峰。元代以關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖、王實甫等人為代表的雜劇作家近百人，以《竇娥冤》《西廂記》《趙氏孤兒》等為代表的劇目近千部，真可謂一代戲曲乃“一代之文學”了。南戲崛起后又有了“荊劉拜殺”四大傳奇。至明代，文人戲曲空前勃興，又有湯顯祖的《牡丹亭》數(shù)百年流傳至今。

西方音樂劇的代表作品有取材于詩歌且具有啟示意義的劇目，如《貓》；有取材于名著、思想內(nèi)容深刻的劇目，如《悲慘世界》《巴黎圣母院》；有取材于生活并折射現(xiàn)實的劇目，如《演藝船》《西街故事》；有取材于現(xiàn)實人物并做藝術(shù)渲染的劇目，如《艾薇塔》等。

音樂是音樂戲劇的靈魂

作為音樂戲劇，好的音樂是戲曲和音樂劇的靈魂。中國戲曲音樂分為板腔、曲牌和綜合體。板腔音樂雖然有著程式化的旋律，但在不同板式的變化中呈現(xiàn)著不同的音樂情感。曲牌是在歷史長河中經(jīng)過考驗而流傳下來的各種具有中國本土特色的曲調(diào)，歷久彌新。

“寫意性”藝術(shù)特征

音樂劇則是吸收了當代一切存在的音樂文化元素，且緊跟時代脈搏。從音樂劇的發(fā)展歷程來看，它扎根于西方音樂戲劇的深厚土壤，并幾乎將一切流行音樂符號，如爵士、搖滾、鄉(xiāng)村音樂容納之其中，每一部經(jīng)典作品都留存下不少傳唱不息的代表曲目，如《演藝船》中的《老人河》、《音樂之聲》中的《雪絨花》、《貓》中的《回憶》等。

精彩的表演是戲劇實現(xiàn)的最終手段

戲劇與音樂都必須由表演藝術(shù)家進行“二度創(chuàng)作”，將作品呈現(xiàn)給觀眾，此時作品才真正得以實現(xiàn)，成為真正的作品。無論戲曲、音樂劇都需要表演藝術(shù)家精彩的演繹，觀眾才能欣賞到作品，其藝術(shù)的價值才能夠?qū)崿F(xiàn)。因此，戲曲和音樂劇的發(fā)展都需要有體系的教學和表演理論，一群獻身于藝術(shù)的表演者只有通過經(jīng)年累月的苦習，才能讓這一藝術(shù)得以傳承和發(fā)揚。

音樂劇借鑒戲曲的可行性

戲曲與音樂劇雖是兩種不同的音樂戲劇品種，但相互之間具有互相吸收借鑒的可行性，即“他山之石可以攻玉”。在中國音樂劇創(chuàng)作的歷程中，已有許多借鑒和吸收中國戲曲元素的范例。例如音樂劇《水漫金山》是一部由鎮(zhèn)江市藝術(shù)劇院邀集眾多藝術(shù)名家打造的原創(chuàng)音樂劇。作品取材于中國傳統(tǒng)民間故事“白蛇傳”，創(chuàng)作團隊包括總導(dǎo)演王曉鷹、導(dǎo)演洪海信，編劇張明媛和作曲家藍天。作品于2007年5月公演，并在江蘇省第五屆音樂舞蹈節(jié)上獲得優(yōu)秀編劇、優(yōu)秀導(dǎo)演、優(yōu)秀主要演員等九個一等獎，成為鎮(zhèn)江市繼音樂劇《快樂的推銷員》之后的又一音樂戲劇精品。作品整體以流行音樂和舞蹈為主，尤其以其多姿多彩的舞蹈和現(xiàn)代舞美設(shè)計令人震撼，但在一些細節(jié)上注重突出本土民族戲劇與音樂舞蹈的元素，演唱和表演中都融入了民族特色，這些都成為這部原創(chuàng)音樂劇的亮點。

劇本構(gòu)思與寫作上借鑒戲曲的可行性

作為音樂戲劇，音樂劇和中國戲曲都對劇本有著根本的需求和要求。不同的音樂戲劇對劇本的構(gòu)思和寫作措辭雖有著不同的要求，但在故事構(gòu)思和內(nèi)容上也有借鑒的可能性。例如，中國戲曲可以吸收音樂劇題材廣泛的特點，而不僅僅限于“中國故事”，使劇本內(nèi)容更為國際性和國際化。當然，中國戲曲有著上千年的文化傳承，在發(fā)展中又有眾多經(jīng)典劇本，蘊含著中國博大精深的美學思想和人文情懷，這些故事也為中國音樂劇創(chuàng)作奠定了文化基礎(chǔ)。

《水漫金山》取材于《白蛇傳》，該故事本身便是各種地方戲曲腳本常用的題材，幾乎所有的地方戲曲，甚至木偶戲、皮影戲都有“白蛇傳”的演繹。對于這樣深入民心的民間神話故事再創(chuàng)作，音樂劇《水漫金山》的腳本也基本忠實于原戲曲腳本的情節(jié)，只是對法海這個人物進行了正面的刻畫。整體來看，音樂劇《水漫金山》忠實于原著，注重歌舞，歌唱以流行音樂為主體，舞蹈編排豐富，場面壯觀，并通過現(xiàn)代舞美設(shè)計手段，刻畫了如夢如幻的人妖之戀。另如著名作曲家三寶創(chuàng)作的音樂劇《蝶》，取材于《梁?！?，雖對原著進行了顛覆性改動，但“梁?！弊鳛閻矍橄笳魅允窃搫≈幸粋€永恒的“中國符號”。

音樂創(chuàng)作借鑒戲曲的可行性

音樂本體是音樂劇和中國戲曲的靈魂。中國傳統(tǒng)戲曲保留著自宋元明清以來的中國南北方曲調(diào)的精髓，戲曲鑼鼓音樂更是獨具中國韻味。傳統(tǒng)元素為本土歌劇、音樂劇的創(chuàng)作提供了豐富的音樂素材，如著名作曲家金湘創(chuàng)作的中國民族歌劇《原野》、周雪石創(chuàng)作的中國原創(chuàng)音樂劇《中國蝴蝶》，都有戲曲音樂元素的片段呈現(xiàn)。顯然，“戲曲音樂元素”儼然已是中國音樂原創(chuàng)元素的代表“符號”。

念白是戲曲中人物的內(nèi)心獨白和對話的一種表演

此外，音樂劇《水漫金山》的音樂與舞蹈雖以流行歌舞為主體，但代表唱段和伴奏音樂也非常具有民族特色。如開場歌舞《春天醒了》，整體以流行歌舞為主，其間也插入了民族風格特色和戲曲音樂特點的唱句，將戲曲與流行音樂交織于一體。在《春天醒了》這一唱段中，許仙登場是由二胡伴奏，唱“進廟上香不許愿，廣施愛心善為先，放生池中放魚兒走，再送鳥兒回藍天”來表現(xiàn)的，具有濃郁的地方戲曲演唱風格。又如，在《聽說保和堂里有條蛇》有一小段念唱風格的旋律，顯然也吸收了戲曲中丑角的念唱風格，增添了這部悲劇的喜劇性，體現(xiàn)出中國戲曲“悲喜相乘”的審美特征。

此外，《水漫金山》的舞蹈編排也十分豐富。舞蹈貫穿著全劇，以現(xiàn)代舞和民族舞蹈的融合為特色，獨舞、群舞場面被和諧地融入戲劇表演的肢體語言中。此外，該部作品對中國戲曲表演的吸收也隨處可見。如許仙開場的舞臺表演，就是以地方戲的肢體語言為表演特色的。而在斷橋的第一次相見時，許仙與白蛇有一段雙人歌舞表演。雖然《他是誰》《我是仙》整體呈現(xiàn)為流行音樂風格，但兩人此時的舞蹈肢體語言，更具有中國傳統(tǒng)戲曲的民族舞蹈特色，流行與傳統(tǒng)在此時是如此的和諧與統(tǒng)一。

音樂劇《水漫金山》“念白”相較于豐富的歌舞而言處于次要地位，但幾段說白也十分精彩。如許仙、白蛇第一次斷橋的對白：

白：我叫白素貞。

許：我姓許，名仙，家住鎮(zhèn)江，今日到此為雙親掃墓。

白：許仙，那你一定喜歡仙了？

許：名字乃家父所賜，與喜歡不喜歡沒有什么關(guān)系。

白：可是，我喜歡。

許：小姐喜歡什么？

白：我喜歡……仙。

二重唱《我是仙》。

又如，瘟疫爆發(fā)后，眾人談?wù)撊ゲ坏玫摹翱泊健薄?/p>

坎穿山上有兩多，

一多藥材二多蛇，

一盤盤，一坨坨，

瞪著眼，吐著舌，

有毒沒毒的都忙活，

大蛇、小蛇、男蛇、女蛇，不男不女的雙頭蛇……

雖是普通話念白，但都極具中國傳統(tǒng)戲曲韻白的風格。前者是莊重、羞澀的對白，后者則在說唱節(jié)奏中具有戲劇丑角念白的特色。除此之外，水漫金山之時，白素貞、小青、許仙、法海的四人長篇對話，可謂“亦有高低、抑揚、緩急、斷續(xù)諸節(jié)奏……雖無工尺，無板眼，而某字宜高、某字宜低，某句宜快、某句宜緩，亦一定不易”。

舞美設(shè)計和表演藝術(shù)借鑒戲曲的可行性

隨著舞臺科技的發(fā)展，當代舞美設(shè)計已經(jīng)展現(xiàn)出了無所不能的創(chuàng)新能力。在所有的音樂戲劇中，音樂劇在舞美設(shè)計上是最緊跟時代和時尚前沿的，每個劇目都能給觀眾帶來視覺和聽覺上的雙重盛宴。因此，音樂劇的舞美設(shè)計確實可以給予中國戲曲舞臺以啟示，如果適當?shù)剡M行舞美設(shè)計改革，傳統(tǒng)的“聽戲”亦可成為“看戲”，顯然是吸引當代觀眾的一個手段。

中國戲曲美學特征

青春版《牡丹亭》的舞美設(shè)計可以說是成功借鑒西方戲劇舞美設(shè)計的一個典范。白先勇在《牡丹還魂》中提及青春版的《牡丹亭》，“現(xiàn)代劇場的開放式舞臺、背投幕的幻燈景片、氣氛燈光的設(shè)計等，我們也很小心地運用到戲中……”此外，中國舞臺“以一當多”“以虛代實”的舞臺審美理念，也完全可以為中國音樂劇的舞美設(shè)計注入傳統(tǒng)理念，避免過于繁瑣的舞臺設(shè)計，一些“虛空”或“以虛代實”的舞臺設(shè)計可以大大降低音樂劇的制作成本。

對于表演藝術(shù)而言，音樂劇與中國戲曲在表演方面都有著廣闊且相互交融的前景。在音樂形式上，中國戲曲的“唱、念、做、打”與音樂劇的歌唱、舞臺和舞臺表演始終存在著交集。中國本土音樂劇要想在世界舞臺上獨樹一幟，廣泛吸收本民族的藝術(shù)精髓才是其根本出路。因此，取博大精深的戲曲之精華，注重如何讓中國音樂劇本土化，方可有力推動本土音樂劇表演藝術(shù)的發(fā)展，從而形成與舶來文化不同的屬于中國本土的原創(chuàng)音樂劇。

回顧當代舞臺藝術(shù)的現(xiàn)實發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，自二十世紀八十年代中期中國本土音樂劇起步以來，音樂劇的蓬勃生機為面臨困境的中國戲曲打開了一扇新的視窗，而處在本土化進程中的中國音樂劇也自覺地從戲曲文化中汲取養(yǎng)分。當代中國的音樂舞臺已呈現(xiàn)出戲曲與音樂劇相互借鑒的雛形和可能性，這些作品在學術(shù)性和藝術(shù)性上都有著突破性的創(chuàng)新和驕人的藝術(shù)成就。而之后新興的中國本土音樂劇與傳統(tǒng)的中國戲曲在當下的發(fā)展，若是順著“小荷才露尖尖角”的朝氣，不斷汲取養(yǎng)分、發(fā)芽生長，定是未來可期，終會綻放在更大的音樂舞臺之上。