把瞬間變成持久的發(fā)現(xiàn)

阿巴斯?基阿魯斯達(dá)米，伊朗電影導(dǎo)演，得過奧斯卡獎，只寫短詩，大多無題，比中國古代的五言絕句、七言絕句還要短，短得像日本俳句，但比俳句更靈活，通過他頓悟般的捕捉，賦予生活以詩意或反詩意。西川說，好像他是口袋里揣著筆記本的人，會隨時記下所見所想，如果不是這樣，那他就是一個能夠把瞬間發(fā)現(xiàn)變成一種持久發(fā)現(xiàn)的人。西川似乎一時忘了，阿巴斯是杰出的電影導(dǎo)演，是非常善于使用戲劇性分鏡頭的，也是善于定格的。

春風(fēng)不識字

卻翻作業(yè)本

孩子趴在小手上

睡得香……

（李宏宇 譯，下同）

頭兩行在我們中文古詩里有類似的表達(dá)：“清風(fēng)不識字，何故亂翻書？”但后兩行是典型的阿巴斯式的意象。由于孩子“睡得香”，使得前面提到的關(guān)于“識字”的問題成了問題。

風(fēng)刮斷了

大樹一百

從小苗上

只摘走

樹葉兩張

阿巴斯的詩看著小，但它們的指向卻不小。短詩難寫，更多來自它的偶然，或說神來。它被神思催化的那種躍動，更多地取決于寫作時所進(jìn)入的詩歌狀態(tài)。有時我們會看到一些靠技藝來支撐的詩歌，那些想方設(shè)法把詩寫得像詩的作品從古到今就不少見。而就詩體上來說，好的短詩更難，它沒有更多的空間，動人處在于不說和體味，在于言外。

作為導(dǎo)演，阿巴斯是捕捉或者制造戲劇性的大師。他寫道：

火車嘶鳴著

停住

蝴蝶在鐵軌上

酣睡

在這里，火車的嘶鳴和蝴蝶的酣睡形成了巨大的反差，兩種本來不對稱的東西驚心動魄地對稱起來。阿巴斯的戲劇性同樣也可以微妙到推開黑白對比、明暗對比。他說：

白色馬駒

浮出霧中

轉(zhuǎn)瞬不見

回到霧里

事情發(fā)生了，好像又沒有發(fā)生，神秘的滋味于此浮現(xiàn)。

阿巴斯的觀察首先是視覺的，他會在一瞬間把事物的可感性逼到極限。而且在這種狀態(tài)下，他的觀察沒有任何恍惚，而是出奇的準(zhǔn)確。有時他把我們對事物的感覺顛倒過來再說一遍的時候，作為詩人的阿巴斯就誕生了。

阿巴斯的電影，也是詩，卻是另一種滋味。在《櫻桃的滋味》里，有一幕是導(dǎo)演要一個女孩兒說“我愛你”，這個女孩兒是臨時演員，前面臺詞都沒問題，每到那句“我愛你”時，她就講不出來。導(dǎo)演說，你怎么搞的？你現(xiàn)在應(yīng)該講“我愛你”！女孩兒說“好”，可是鏡頭一對著她，她還是講不出來，就這樣重復(fù)了二十幾次。最后有人把導(dǎo)演叫到旁邊說，這里的女孩子不可以跟男人講這句話，因?yàn)樗€沒結(jié)婚。雖然導(dǎo)演認(rèn)為她是在拍電影，并不是現(xiàn)實(shí)人生，可是對一個信仰伊斯蘭教的女兒孩來說，她就是說不出口。

阿巴斯要說的是一種信仰，不是因?yàn)榕碾娪埃褪裁炊伎梢苑艞墶?/p>

他的詩也一樣。

中國詩人孔浮的短詩，與阿巴斯有類似之處，比如這首《無字碑前小立》：

我還是看到了太陽的手跡

還有風(fēng)的刀痕

一條青蟲

在讀

寫的是泰山上的無字碑還是武則天留下的無字碑都不重要，反正是塊神秘的歷史之碑。經(jīng)孔浮這么一寫，這塊碑就蒙上了又一層神秘的輕紗，更加誘人想象，也更加耐人琢磨。四行兩節(jié)，上一節(jié)寫的是碑之風(fēng)化，下一節(jié)寫的是青蟲讀碑，給人以欲言又止之感。但細(xì)加品讀，又不難體悟到其意蘊(yùn)，字里行間，涌動著的分明是詩人關(guān)于人生、關(guān)于歷史、關(guān)于宇宙之沉思。

他所恐懼的其實(shí)是他自身

墨西哥詩人帕斯的《大街》語調(diào)急促，渲染了一種緊張、不安的氣氛，帶有神秘色彩，表面上寫一個人走在夜間的大街上感受到的恐懼和不安，但詩人捕捉到夜行者內(nèi)心更深層的自我分裂感，它表明人所恐懼的其實(shí)是他自身。

這是一條長長的寂靜的街道。

我在黑暗中行走，跌跤，

爬起來，踏著干枯的落葉和沉默的石子，

深一腳，淺一腳。

我身后也有誰將它們踐踏：

我停，他也停，

我跑，他也跑。

當(dāng)我轉(zhuǎn)過臉，無人靜悄悄。

一片漆黑，沒有出路，

我在街口轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去

總是又回到原處，

那里沒人等我，也沒人將我跟隨，

我卻在將一個人緊追，

他跌倒了又爬起來，

一見我便說：沒有誰。

（趙振江 譯）

人和大街的關(guān)系，使這首詩富有象征性。它象征著窒息人的自由的黑暗和恐怖的空間，也是某種政治或社會環(huán)境的隱喻。

在談到詩歌藝術(shù)時，帕斯說，我試圖將一種表現(xiàn)共同信仰、意識和價值觀的藝術(shù)，與國家藝術(shù)區(qū)別開來。不僅國家從來不是有價值的真正藝術(shù)的創(chuàng)造者，而且只要它企圖將藝術(shù)變成實(shí)現(xiàn)自己目標(biāo)的工具，便會使藝術(shù)喪失自己的營養(yǎng)并衰敗下去。于是，“為了少數(shù)人的藝術(shù)”幾乎總是藝術(shù)家們自由的回答，這種回答是對官方藝術(shù)和瓦解社會語言的公開的或暗地里的反抗。我捍衛(wèi)“為少數(shù)人的藝術(shù)”不是出于對貴族或精英的迷信，而是因?yàn)樗冀K關(guān)系到對官方意志的抗議與否定。對當(dāng)代社會及其陋習(xí)、畸形和不公正的最真實(shí)、最深刻的描寫與刻畫，應(yīng)是偉大的作家和詩人們的職責(zé)。

另一個俄羅斯的代言人

帕斯捷爾納克專心徜徉于個人隱秘的內(nèi)心世界，他好像是一個站在堤岸邊沉吟的哲人，從奔騰不息的生活之流中領(lǐng)悟和捕捉到一種節(jié)奏、一種旋律，因而他彈奏出的不是時代的交響樂，而是生活的變奏曲。他處在俄羅斯現(xiàn)代詩歌的浪潮之中，他的詩中有象征派的神韻、阿克梅派的精細(xì)、未來派的奇?zhèn)?；同時，又具有俄羅斯古典詩歌的明快、樸素和深沉的格調(diào)。這一切使得帕斯捷爾納克及其創(chuàng)作成為俄羅斯現(xiàn)代詩歌中極富于魅力的現(xiàn)象。

帕斯捷爾納克在詩學(xué)上的突出貢獻(xiàn)，在于他以自己的切身經(jīng)驗(yàn)提出了他的“美學(xué)宣言”：創(chuàng)作目的是獻(xiàn)出自己，不是招搖過市、不是追求名利。探究流逝歲月的真諦，追尋它們的原委，尋根究底，推本溯源，直至探到精髓。

嘈雜的人聲已經(jīng)安靜。

我走上舞臺，倚在門邊，

通過遠(yuǎn)方傳來的回聲

傾聽此生將發(fā)生的事件。

一千架觀劇望遠(yuǎn)鏡

用夜的昏暗瞄準(zhǔn)了我。

我的圣父啊，倘若可行，

求你叫這苦杯把我繞過。

我愛你執(zhí)拗的意旨，

我同意把這個角色扮演。

但現(xiàn)在上演的是另一出戲，

這次我求你把我豁免。

可是場次早就有了安排，

終局的到來無可攔阻。

我孤獨(dú)，偽善淹沒了一切。

活在世，豈能比田間漫步。

《哈姆萊特》

（飛白 譯）

讀帕斯捷爾納克的詩歌，尤其是這首《哈姆萊特》，就不得不提及他在世界文學(xué)史上久負(fù)盛名的小說《日瓦戈醫(yī)生》，這種看似隨意的聯(lián)想?yún)s有其獨(dú)特的意義，實(shí)際上這首短詩正是《日瓦戈醫(yī)生》的縮影。

很多人說“日瓦戈”就是哈姆萊特，這是很有道理的評價，帕斯捷爾納克一手營造出了日瓦戈，更是一手寫出了這首短詩，用以印證日瓦戈的形象特征。這首詩中的哈姆萊特形象是復(fù)雜而模糊的，真實(shí)的文學(xué)形象抑或是舞臺的演員形象交叉重疊著出現(xiàn)在一片光影的舞臺上，真實(shí)的是“嘈雜的人聲”，不真實(shí)的是“遠(yuǎn)方傳來的回聲”，沒有人能夠知道“將發(fā)生的事件”，也沒有人能夠站在門邊窺視“我”的舉動。當(dāng)演出謝幕的時候，哈姆萊特可以卸下自己的外衣，變成本真的自我，然而，在這一刻，時間凝滯，遠(yuǎn)方的回聲帶給“我”無盡的思考。

“一千架觀劇望遠(yuǎn)鏡”自然代表著觀眾席上的無數(shù)旁觀者的姿態(tài)，這里設(shè)置的劇場環(huán)境是“夜的昏暗”，在黑暗之中穿行的哈姆萊特有著獨(dú)特的氣質(zhì)，他忍辱負(fù)重地生存、爬行，忍受黑暗的折磨與拷打，但是可以發(fā)現(xiàn)，他依然有著王子的高貴，以及呻吟喊痛的勇氣，讀到這里，你可曾發(fā)現(xiàn)，連帕斯捷爾納克的詩歌也在顫抖喊痛？ “我的圣父啊，倘若可行，／求你叫這苦杯把我繞過?！?/p>

其實(shí)，跌跌撞撞地尋求光明與救贖的人才是最優(yōu)秀的人，不做莽夫，也不做軟弱無力的人，猶豫，瞻前顧后，在黑暗中忍辱爬行，一旦斗志成熟，他們也是社會上最有力的人。哈姆萊特是這樣的一類人，日瓦戈也是這樣的一類人，所以在俄國當(dāng)時那個精神痛苦的年代，敢于喊痛的人也是最不容易的。

敢于違抗“執(zhí)拗的意旨” ？敢于放棄哈姆萊特的角色？看來這樣是無法生存的選擇，用外殼的柔弱來換取生存的空間，詩人表露出一股滲透骨髓的悲愴，無法選擇和沒有選擇，是人生中最悲哀也是最痛徹心扉的地方。場次早就有了安排，不愿意偽裝也無可奈何，孤獨(dú)和偽善注定要伴隨人的一生，光明的時代也終究抵不過黑暗舞臺的侵蝕，田間漫步是生存方式的另類表達(dá)，這種表達(dá)要輕松得多，也快樂得多，然而，田間漫步也終究是某種形式的逃逸，對圣父的大聲求救才是取得救贖的唯一途徑。

帕斯捷爾納克曾在小說《日瓦戈醫(yī)生》的結(jié)尾，借哈姆萊特之口，道出俄國詩人作為“另一個俄羅斯的代言人”的艱難和幸運(yùn)：

夜深人靜。我走上月臺。

我倚靠在門框上，

細(xì)聽往事的余音，

揣度今后的浮生。

夜色像千百只望遠(yuǎn)鏡，

一齊對準(zhǔn)了我。

亞伯天父啊，如果可以的話，

免去我這一苦杯吧！

再看《邂逅》：

會有一天，飛雪落滿了道路，

蓋白了傾斜的屋檐，

我正想出門松松腳——

是你，突然站在門前。

你獨(dú)自一人，穿著秋大衣，

沒戴帽子，也沒穿套鞋，

你抑制著內(nèi)心的激動，

嘴里咀嚼著潮濕的雪。

樹木和柵欄

消失在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的迷霧中，

你一個人披著雪

站在角落里一動不動。

雪水從頭巾上流下，

滾向袖口緩慢地滴落，

點(diǎn)點(diǎn)晶瑩的雪粉，

在你那秀發(fā)上閃爍。

那一縷秀發(fā)的柔光

映亮了：你的面龐，

你的頭巾和身軀，

還有這件薄薄的棉衣裳。

雪在睫毛上融化了，

你的眼里充滿憂郁，

你的整個身形勻稱和諧，

仿佛是一塊整玉雕琢。

這好像是我那

被帶走的心靈

好像被鍍銻的鋼刀

深深地劃下了血痕。

你那美麗的面容，

將在我的心中永駐，

因此，我不再過問

人世間的殘酷。

啊，陶醉于這些回憶，

只覺得這雪夜重影閃閃，

在我們兩人的中間，

我畫不開分界線。

當(dāng)我們離去人世，

那些年的事猶自遭人誹謗，

沒有人會去詢問：

我們是誰，又來自何方？

（劉湛秋 譯）

《邂逅》作為附在《日瓦戈醫(yī)生》書后的日瓦戈的詩作之一，是獻(xiàn)給拉里沙的頌歌，是對動亂時期來之不易的愛情的祝禱和祭奠，是對命運(yùn)賜福的由衷感激。其透明的語境，和諧的韻律，有意沖淡的憂郁和怨憤，與擁有的過程同步進(jìn)行的嘆賞和贊美，那深邃而又自然的意蘊(yùn)一下子就能把人打動。而一旦被打動，心中的波瀾便永久起伏。

動蕩的年代渴望寧靜，平庸的年代渴望激情，能夠成就夢想和期望的幾乎都是與愛有關(guān)的事情。事物在愛神的照臨下才會獲得靈性。在落滿飛雪的道路上，在泛著白光的傾斜的屋檐下，在低低的柵欄和敞著的門前，在“人世間的殘酷”和日?，嵭记治g不到的地方，一個由“整玉雕琢”、冰清玉潔的人走來，降臨，她“抑制著內(nèi)心的激動”，“咀嚼著潮濕的雪”，秀發(fā)上閃爍著“點(diǎn)點(diǎn)晶瑩的雪粉”，柔光一縷把周圍的一切映亮。這樣的“邂逅”豈止是帕斯捷爾納克一人的期待，更是人類共有的夢想，它交織著親歷的幸福和傷痛，翻涌著心靈的屈辱和慰藉。有幸得到這種惠顧的人什么時候都少得可憐，尤其在波詭云譎、變亂不居的年代，在違逆潮流、身處劣勢、形單影只、命途多舛的那一小部分人群中。一生中有這樣的邂逅便不算白活，為此付出任何代價都值得。陶醉于這樣的回憶，“雪夜重影閃閃”，世界色彩紛呈，憂郁的生命豐美而溫暖；在良心反對暴力、弱勢對抗強(qiáng)權(quán)的過程中，在注定失敗但決不放棄的抗?fàn)幹?，“活下去，活到底?帕斯捷爾納克語)的俄羅斯良心，才得到必需的滋養(yǎng)，才穿越它的國土，到達(dá)更遠(yuǎn)更深的地方。即便“當(dāng)我們離去人世，／那些年的事猶自遭人誹謗”，這只能是這個世界讓人詛咒的理由，是人性黑暗和沉淪的明證，更是“我們”值得自豪的根據(jù)。

詩的奇跡

查希特?塔蘭哲，土耳其詩人。他的這首《心不在焉的死者》，是讓人讀一遍就終生難忘的。

昨天有一位美人撫摸了

我所躺臥的墳?zāi)梗?/p>

我在地層下不由得一動，

迷戀上那一對迷人的纖足。

甚至我永恒的安謐也不永恒！

你不會相信，可我站了起來，

姑娘不小心掉落了頭巾

我彎下腰來遞送給她，

完全忘掉我已死去很久。

（曾夢白 譯）

讓愛與美戰(zhàn)勝死亡是很多詩人的信仰，這首《心不在焉的死者》，在這里將其具體化了。

詩人如果只寫了前半段，說明“永恒的安謐”也“不永恒”，已將主題點(diǎn)破；后半段告訴人們一個陰陽互換的奇跡，也是詩的奇跡。