徐建華

摘 要：本文研究了中國電影從無聲電影過渡到有聲電影的時期，編劇、明星等電影人經(jīng)歷的一些轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了早期電影人遇到的困境，以及在語言探索過程中的創(chuàng)造性的創(chuàng)作及探索精神。

關(guān)鍵詞：語言;有聲電影;表演;編劇

索緒爾曾經(jīng)說過：“語言是一種表達(dá)觀念的符號體系，是所有符號系統(tǒng)中最重要的?！睕]有語言，人類就無法對外部世界進(jìn)行概念化。語言能夠表達(dá)最豐富的思想與內(nèi)心。語言在發(fā)明之時，最初的目的是“交流”。只有通過語言，人類才能表達(dá)自己最細(xì)膩的情感、深邃的思想、浩瀚的心靈。語言分為文字和有聲語言。有聲語言早于文字出現(xiàn)，是人類最基本的交流工具。其交流的特點(diǎn)是：雙向互動、即時、包含副言語。有聲語言訴諸聽覺，文字訴諸視覺。有聲語言本質(zhì)上是動態(tài)的交流行為。

無聲電影時期，電影通過字幕來展現(xiàn)語言。實(shí)際上是以文字代替了有聲語言的功能。然而，由于文字的“歷時性”特征，電影字幕在表現(xiàn)“交流”情境時存在先天的缺陷。影片的節(jié)奏被字幕打斷，交流的互動性和實(shí)時性遭到破壞。有聲電影出現(xiàn)之后，有聲語言的交流變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。畫面與人物的語言達(dá)到同步，影片節(jié)奏變得更為流暢，電影情景更加符合現(xiàn)實(shí)生活。

在有聲電影到來之時，無論是演員還是編劇、導(dǎo)演，都經(jīng)歷了一個痛苦的轉(zhuǎn)變過程。明星們努力學(xué)習(xí)國語，以至于不被有聲電影浪潮所淹沒。編劇也必須轉(zhuǎn)變角色，將劇本中的字幕轉(zhuǎn)化為有聲語言。脫胎于戲劇的中國電影也必然受到了戲劇的影響，電影中的語言戲劇化痕跡明顯，并且在很長一段時段內(nèi)都保持了戲劇語言的特色。

一、演員的角色轉(zhuǎn)變

在1929年的《新銀星》雜志上，曾經(jīng)有一篇文章描述了好萊塢演員對有聲電影到來的反映。演員們各用一句話概括自己對有聲電影的想法。大多數(shù)演員是支持聲片的，他們對聲片的未來充滿了希望。有幾位演員談到了語言問題：

約翰·吉爾勃：“凡明星都有一個最激動時期的冀望—望他們的嗓子收入有聲片的那天?！?/p>

韋廉·亨斯：“我的南方土音從此變了有價值的資產(chǎn)?！?/p>

李察·阿爾稷：“這可以證明我們不是啞的?！?/p>

浙斯陀·康克林：“言語勝過一切字幕?！?/p>

華賴西·巴利：“要角的重要?！盵1]

由這些評語中可見，好萊塢的演員并不懼怕有聲電影的到來，反而是十分歡迎的。即使是有“土音”的演員，也把自己的“土音”看成是自己的資本。還有一則資料也反映了當(dāng)時好萊塢演員初次試音的情景：“當(dāng)影片公司紛紛預(yù)備攝演有聲影片時，一般電影演員，無論男女，都不免私存疑慮。自己發(fā)出的聲音，難得攝收妥善。迨至試驗(yàn)結(jié)果，方知有聲電影收音機(jī)所蓄的聲音，不需特別訓(xùn)練。但以溫柔悅耳的聲音出之，則自然得獲圓滿的成績。至于男女演員的聲音是有差異的。男子的聲音低，女子的聲音高。低者顫動次數(shù)少，高者顫動次數(shù)多。從顯微鏡頭里，可以辨別出記音帶上細(xì)如蛛絲般的記紋。何者屬于男子之音，何者屬于女子之音，只須審其曲折之紋的疏廣與銳密耳。”

與好萊塢演員相比，中國演員對于有聲電影到來的反應(yīng)似乎完全不同。在中國的演員看來，在影片中“發(fā)聲”是一件十分困難的事情。有聲片的到來不僅意味著電影行業(yè)新的時代的到來，也意味著演員們的命運(yùn)各有不同。事實(shí)上，這種困難主要來源于語言發(fā)聲問題，以及語言與動作的配合。

（一）方言問題

中國的方言眾多，而且地方語言之間經(jīng)常存在很大差異，因而方言問題成為中國有聲電影發(fā)展之初的“門檻”。有資料顯示，在拍攝《歌女紅牡丹》之時，劇中的23位重要演員，分別來自廣東、山東、湖南、湖北、江蘇、浙江六省，因而統(tǒng)一語言是十分困難的[2]。在當(dāng)時的情境下，精通普通話的演員是占有明顯優(yōu)勢的，如電影皇后胡蝶。她曾經(jīng)回憶起無聲到有聲過渡時期的情景，頗有感觸。

“當(dāng)時的電影演員以廣東人居多，如張織云、阮玲玉，所以大家非要勤學(xué)語言不可，并邀請專人教授。我在這方面略占先著，因我幼年曾隨父親奔波于京奉線上，后來雖然又回廣東去住了幾年，但幼年時學(xué)的北方話仍未忘卻。此外，我庶母的母親，我稱之為“姥姥”的，多年來一直跟著我們，她本是北京旗人，家里是兩種語言同時通行的，就像英語、法語是加拿大規(guī)定的兩種官方語言一樣。所以由默片進(jìn)入有聲片，由于有了這一得天獨(dú)厚的條件，我也就順利過渡到有聲片時代?！盵3]據(jù)其他資料記載，胡蝶在有聲片到來時并不是坐枕無憂。她努力練習(xí)普通話，甚至還到北京去拜京劇大師梅蘭芳為師，以便為自己糾正普通話的發(fā)音。這在她的回憶錄中卻是沒有提及的。與之同期的著名影星阮玲玉也曾拜學(xué)求師，苦練普通話?？梢娫跓o聲電影過渡到有聲電影的時期，演員如果不想被時代的潮流淘汰，必須要通過語言關(guān)。

宣景琳也是當(dāng)時明星公司著名的女演員。有聲片到來之時，她還在拍攝默片，有人笑話她“蘇州人不會打官話”，于是宣景琳下定決心練習(xí)普通話發(fā)音。最終她成為中國第一部片上發(fā)聲影片《歌場春色》的女主角。然而并不是每位演員都如此幸運(yùn)。張織云便是在“有聲電影”的浪潮下慘遭淘汰的女演員之一。1935年，張石川想要請她擔(dān)任《麥夫人》的女主角，由于她一口“南腔北調(diào)的官話”，張石川費(fèi)了很大的力氣，也無法使她完成任務(wù)。

1931—1937年，是無聲電影向有聲電影的過渡時期。在此期間，除了粵語電影實(shí)現(xiàn)了很好的發(fā)展，其他類型的方言電影是寥寥無幾的。在這期間，逐漸形成了以“普通話”為主的電影語言。電影演員們努力學(xué)習(xí)國語發(fā)音，讓自己的語言成為自己的競爭力。電影語言為演員設(shè)立了“優(yōu)勢劣汰”的標(biāo)準(zhǔn)，能夠渡過難關(guān)的，必定為此付出了艱苦的努力。

（二）表情、動作與語言的配合

默片時期沒有臺詞，電影演員在拍攝過程中說的都是自己組織的語言，如：“你吃了？”“你到哪里去？”等。也就是說，演員只需開口，做出說話的姿態(tài)，便完成了任務(wù)。隨著有聲時代的到來，尤其是同期錄音技術(shù)的應(yīng)用，演員必須在做出動作的同時，發(fā)出符合動作和情境的聲音。演員必須熟記臺詞，掌握臺詞的快慢、高低與聲調(diào)，然后與動作、表情進(jìn)行搭配，才能構(gòu)成完美的表演。

（三）聲音的大小、快慢的掌握

由于錄音設(shè)備的缺陷，加之錄音師水平較低，演員的發(fā)聲必須控制在一定大小之內(nèi)。一方面，聲音過小可能導(dǎo)致錄制聲音聽不清楚，聲音過大則有可能導(dǎo)致“振聾發(fā)聵”。因此，演員必須掌握聲音的大小，才能使得聲片達(dá)到影院放映的要求。另一方面，語言的快慢也極為重要，要形成一定的節(jié)奏感，符合劇情的設(shè)計(jì)。

（四）表情

默片時代演員通常以夸張的表情來表現(xiàn)喜怒哀樂，當(dāng)影片中加入了聲音，表演就需要進(jìn)行一定的調(diào)整。語言可以代替某些夸張的表情，從而使得電影更接近于日?，F(xiàn)實(shí)。與此同時，演員還要注意發(fā)音時表情的美觀。比如明星們向京劇大師學(xué)語言，但是由于京劇與電影的不同藝術(shù)特色，京劇演員的說話表情與電影是極為不同的。曾經(jīng)出演過《雨過天青》的女演員黃柳霜就回憶說：“京戲中有些女角把嘴張的很大，不好看，嘴張的太小也不好看。我時常自己對著鏡子練習(xí)，學(xué)者一種‘美態(tài)。這些練習(xí)是結(jié)合者劇情和臺詞的”[4]。由此可見，電影語言的加入使得演員們開始調(diào)整自己的表情，對于中國演員的表演產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

黃柳霜提及的表情問題實(shí)際上是戲曲表演與電影表演的差別問題。京戲中演員的表情較為夸張，如果電影演員一味地模仿，電影便無法發(fā)揮自己的藝術(shù)特色。有聲時代到來之時，電影演員必須調(diào)整自己的語言和表情，中國的電影演員通過磨煉和摸索走向成熟。

二、編劇對語言的創(chuàng)作與表達(dá)

隨著有聲電影的到來，電影的編劇要進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整。在默片時代，劇作家通常用字幕來交代故事的背景，同時要通過字幕體現(xiàn)劇中人物的對白。當(dāng)進(jìn)入聲片時代以后，字幕形式的人物對白被真人發(fā)聲的對白代替，因此，編劇需重新探究電影對白的創(chuàng)作方式。

其一，電影對白需要簡潔。在聲片中，人物之間的對話是直接的對話，與默片時期的對白相比，此時的語言需要格外簡潔。1933年，好萊塢的大導(dǎo)演烏爾·沃爾什曾經(jīng)對于影片對白提出要求：“過多地對白需要去掉?！盵5]在《電影心理學(xué)淺說》一書中，安德烈馬·爾羅分析了電影的不同類型對話的特征，他指出“在小說中，對話是用來闡述，電影是盡量少用這種對話?！比欢谥袊脑缙陔娪爸?，依然存在語言泛濫的問題。編劇通過主人公的語言充分表達(dá)自己的思想，在很長一段時間內(nèi)無法實(shí)現(xiàn)語言的簡潔。

其二，聲音主體性作用的發(fā)揮。起初，電影創(chuàng)作者認(rèn)為有聲影片只是簡單的“默片+聲音”的一個物理辦法。這樣想的人就是認(rèn)為默片的一切技術(shù)已經(jīng)取得了成功。但是逐漸地，人們意識到：“自今日的有聲影片看起來，僅利用了聲音加到默片上去而產(chǎn)生的一切劇本都不精彩。到近二三年來一般知道聲音在影片中，不是一種附帶的東西。有聲影片的技術(shù)，是以聲音為主體，而以其他為輔助的一種新的藝術(shù)了。”[6]由此可知，聲音加入電影之后，需要發(fā)揮自己的藝術(shù)作用，不僅是聲音與畫面的簡單加法。聲音對于敘事、情感表達(dá)等都應(yīng)當(dāng)起到重要作用，編劇也必須采取新的敘事方式。早期中國電影出現(xiàn)了“語言主導(dǎo)”的現(xiàn)象，聲音主體性作用得到發(fā)揮，實(shí)現(xiàn)了語言的獨(dú)立性，但是卻超越了應(yīng)用限度，造成“語言濫用”的現(xiàn)象。

其三，語言與音樂、音響的配合。無聲片的創(chuàng)作過程并不需要考慮對白以外的聲音，但有聲片到來之后，電影聲音就需要反映自然空間內(nèi)的所有聲音。劇作家此時必須考慮怎樣將人類在生活中能夠聽到的聲音反映到影片中，從而增加影片的真實(shí)性。當(dāng)時有人曾經(jīng)提出將小說的創(chuàng)作法與默片的創(chuàng)作法進(jìn)行結(jié)合，然后加上音響，方能夠得到聲片的創(chuàng)作法。在早期中國電影中，語言、音樂、音響的發(fā)展并不同步，語言與音樂很快泛濫開來，實(shí)現(xiàn)了良好的配合，而音響的發(fā)展速度相對較為緩慢。

參考文獻(xiàn)

[1]徐賓仁.明星之聲：各演員對于有聲電影之評語（附照片）[J].新銀星，1929（09）：43–45.

[2]姚國強(qiáng)，等.《中國電影專業(yè)史研究·電影聲音卷》課題組調(diào)研資料之《中國有聲電影的曲折發(fā)展（1938–1948年）》.

[3]李多鈺.中國電影百年（上編）[M].北京：中國廣播電視出版社，2005：56.

[4]中國電影資料館編.中國無聲電影[M].北京：中國電影出版社，1996：1491.

[5]Evan William Cameron，Sound and the Cinema：The coming of Sound to American Film，Routledge，1980：99.

[6]靜因.論有聲電影：劇本作法之一[J].劇學(xué)月刊，1934，3（12）：38.