摘要：英美意象派代表人物埃茲拉·龐德提出的著名的“超位法”，吸收了日本俳句的美學(xué)原則。他的詩歌通過意象之間的輕柔疊合而復(fù)現(xiàn)瞬間的情緒，是對(duì)俳句審美意蘊(yùn)的模仿，而二分句的形式則是對(duì)俳句中“基底層”與“干涉層”在結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)。比較分析龐德“超位法”與日本俳句的具體聯(lián)系，有助于探索東西方詩學(xué)互鑒的限度與新的可能。

關(guān)鍵詞：埃茲拉·龐德;英美意象派;“超位法”;俳句;詩學(xué)

“超位法”（super-position）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初英美意象派代表人物埃茲拉·龐德（Ezra Pound）借鑒日本俳句提出的重要詩學(xué)概念與創(chuàng)作方法，即將一種聯(lián)想、意象重疊在另一個(gè)聯(lián)想意象之上。盡管國內(nèi)不少研究著作都對(duì)此有所提及，但都僅僅是作為資料性的介紹或者判斷，缺乏對(duì)“超位法”與俳句進(jìn)行內(nèi)在結(jié)構(gòu)性、肌理性的詩學(xué)剖析與互證。這種空白與輕視導(dǎo)致了對(duì)龐德思想中“東方性”的誤解，混淆了日本因素和中國因素對(duì)他不同維度的影響，從而無法真正領(lǐng)悟“超位法”的意義和價(jià)值，無法認(rèn)識(shí)它是如何對(duì)俳句美學(xué)進(jìn)行吸收、改造以達(dá)到東西詩學(xué)的融合。因此，我們需要在史實(shí)證據(jù)、具體的詩歌作品以及詩學(xué)理論的基礎(chǔ)上，細(xì)致地考察龐德“超位法”與俳句美學(xué)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

一 日本文學(xué)藝術(shù)對(duì)龐德的影響

龐德的詩歌理論受到了日本俳句和能劇的重要影響。他早年踏入詩壇時(shí)，與詩人休姆（T.E.Hulme）和弗林特（F.S.Flint）關(guān)系密切，他們對(duì)日本俳句發(fā)生了濃厚的興趣，隨后龐德也開始研究俳句。龐德認(rèn)為俳句極其簡潔，用暗示、省略的方法進(jìn)行描寫，而非敘述。俳句的這種特性與龐德提出的“意象主義三原則”①中要“直呈意象，反對(duì)修飾”相呼應(yīng)。同時(shí)，龐德對(duì)日本“浮世繪”繪畫的欣賞，使得他將日本藝術(shù)元素也加入意象派詩論之中。而這種圖像感、視覺感、印象感與龐德所接受的“渦紋主義”（Vorticism）畫派的影響也有關(guān)聯(lián)，他曾鄭重宣言意象主義是“漩渦主義”畫派的文學(xué)分支。另外，龐德在對(duì)美國哲學(xué)家費(fèi)諾羅薩（Ernest Fenollosa）遺稿的整理中接觸到了日本能?。阂环N詩歌、音樂、戲劇相結(jié)合的綜合藝術(shù)。此后龐德翻譯了費(fèi)諾羅薩的詩劇樂論，其中不乏日本詩劇，先后出版了《日本優(yōu)秀詩劇選》（Certain Noble Plays of Japan）和《“能劇”，日本古典戲劇研究》（“Noh”，or Accomplishmente， a study of the classical stage of Japan）②，還提出了自己的詩劇理論，認(rèn)為日本詩劇具有牧歌情調(diào)，是俳句的擴(kuò)大化，將意象與情感完美統(tǒng)一起來。

龐德對(duì)中國的藝術(shù)和詩歌也十分喜愛。他在與英國詩人兼大英博物館遠(yuǎn)東繪畫和版畫館藏助理員比尼恩（Laurence Binyon）③的交往中接觸到了中國藝術(shù)，在費(fèi)諾羅薩的遺稿中又接觸了大量中國詩歌，并進(jìn)行了翻譯和創(chuàng)作，尤其表現(xiàn)出對(duì)屈原、漢武帝和李白的熱情。他截取其中的一部分翻譯集結(jié)成了長詩集《中國》（Cathay），于1915年出版。而在龐德投入一生精力創(chuàng)作完成的《詩章》（Cantos）中也或集中（第52-61章被稱為《中國詩章》④）或分散地涉及中國的文化元素，主要為孔孟、老莊思想。

但是，學(xué)界對(duì)龐德意象派詩論中的“東方性”存在普遍的誤認(rèn)，尤其是中國的部分研究者不可避免地受制于身份、語言、民族情感和政治因素（掌握中、英、日三國語言的要求有一定難度，對(duì)中國詩學(xué)的熟悉度可能一定程度上遮蓋了中國學(xué)者對(duì)日本詩學(xué)的認(rèn)識(shí)。此外，中國與日本的歷史和現(xiàn)實(shí)關(guān)系也可能影響文學(xué)判斷）。其實(shí)，目前有很多我們所認(rèn)為的龐德受到的中國詩歌的影響，其本源卻是日本詩歌。

在早期的意象主義階段，龐德對(duì)日本文化的接觸是直接的，而對(duì)中國文化的接觸是間接的。龐德首先接觸的是日本俳句，他懂得日語，不僅翻譯過俳句，還對(duì)俳句理論有一定研究，他從具體作品中“體會(huì)到了俳句用助詞斷句的技巧”⑤。除了俳句，龐德還結(jié)交了日本友人北園克衛(wèi)、伊藤道郎。此外，他翻譯研究過日本詩劇，在二戰(zhàn)后面對(duì)自己患病的身體還“非常喜歡詠唱描寫同樣抱病的日本武將景清的能樂《景清》”⑥。而龐德最初對(duì)于中國詩歌的認(rèn)識(shí)是通過厄普沃德（Allen Upward）的關(guān)于中國藝術(shù)品的詩歌系列《中國瓶中的芳葉》（Scented Leaves of Chinese Jar）和賈爾斯（Herbert Allen Giles）的《中國文學(xué)史》（A History of Chinese Literature）⑦，但這兩者都是英文詩和英文論著，并且是介紹性的，不是原汁原味的中國詩歌。龐德學(xué)習(xí)和翻譯的大量中國詩歌是根據(jù)費(fèi)諾羅薩的中國筆記，費(fèi)諾羅薩是跟隨日本漢學(xué)家森魏南，因此“龐德的漢詩注釋是根據(jù)日本對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)研究的基礎(chǔ)之上，并按日本語的讀法進(jìn)行音譯的”⑧。也就是說，龐德對(duì)于中國詩歌的認(rèn)識(shí)經(jīng)過了日本視野的過濾，是一種二度變形和再次模仿。他對(duì)于中國詩歌文化的吸取更多地是在意象的內(nèi)容選擇上，如中國的青花瓷、圖騰、地理場景等。而他的意象派詩論及詩歌創(chuàng)作中的中國因素，其實(shí)是帶有日本語境和含義的，這就容易產(chǎn)生誤解。龐德接觸的這些所謂的中國詩歌之所以吸引他，是因?yàn)樗谄渲邪l(fā)現(xiàn)了早年日本俳句吸引他的東西——“強(qiáng)烈的對(duì)比色、情感和形象并置所煥發(fā)的想象”⑨。在龐德對(duì)漢武帝劉徹和李白詩歌的興趣中，他的關(guān)注點(diǎn)在于“如畫的”（picturesque）動(dòng)詞的使用，表現(xiàn)“行動(dòng)的相聚點(diǎn)、行動(dòng)交界的橫切面、剎那間的攝像”，一種情感和形象并置的過程，更多地與日本俳句美學(xué)意蘊(yùn)甚至“渦紋主義”繪畫藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)并置、疊合，而非中國美學(xué)思維中的物我合一、情景交融。

中國詩學(xué)文化講求“大”，是博大精深、曠遠(yuǎn)無窮的意境，代表集體性、無限性，推崇士大夫式的厚重的家國情懷、道德責(zé)任，個(gè)人對(duì)社會(huì)歷史的理解以及文以載道的思想精髓，“若無慷慨之志，中國詩就不能成為詩”⑩。但日本詩學(xué)文化講求“小”，追求微妙短小的詩韻趣味，“乃述當(dāng)時(shí)之感覺”11，關(guān)注剎那的、瞬間的情緒，個(gè)人化的淡然的哀愁，表現(xiàn)一種“余情（しおり）”12，自然而生，不可強(qiáng)求。而龐德意象派的“意象內(nèi)涵”更多地是向日本俳句靠近的。他在1913年的《詩歌》（Poetry）上發(fā)表了其著名的關(guān)于意象的定義：“一種瞬時(shí)的理智與情感的復(fù)合體，通過圖像的呈現(xiàn)達(dá)到的一種頃刻的釋放之感，一種自由的打破了時(shí)空限制的感受，這種瞬間的領(lǐng)悟是我們?cè)谧顐ゴ蟮乃囆g(shù)作品中感受到的”13。在這簡短的論述中，三次提到“瞬間感受”，可見其對(duì)俳意的理解與認(rèn)同。

二 “超位法”的提出及對(duì)俳句意蘊(yùn)的具體表現(xiàn)

龐德在1914年9月1日的《兩周評(píng)論》（The Fortnightly Review）上講述了如何將俳句藝術(shù)融入到他的詩歌《在地鐵車站》（In a Station at the Metro）之中：

“The apparition of these faces in a crowd（人群中面孔的幻影），

Petals on a wet， black bough.”（濕漉漉、黝黑樹枝上的花朵）14

這是龐德在巴黎的某一地鐵站時(shí)看到的場景，那些美麗的面龐，不能用語言形容，而是一種色彩的印記。龐德寫這首詩時(shí)，最初寫了31行，他將其撕毀了，因?yàn)檫@仍屬于西方傳統(tǒng)詩歌式的詳細(xì)敘述，打破了印象式的感覺。6個(gè)月之后，龐德重新創(chuàng)作了一首，這次的詩歌只有最初長度的一半，但龐德仍不滿意。最終，龐德刪去了大部分，只留下兩行，成為了現(xiàn)在的《在地鐵車站》。

這兩句詩中，從語言結(jié)構(gòu)上看，每一句都是由一個(gè)中心名詞構(gòu)成，沒有主語和賓語的施動(dòng)與受動(dòng)，也沒有獨(dú)立的動(dòng)詞謂語。意象直接成詩，只有方位詞和形容詞如裙裾般環(huán)繞周圍，如同繪畫和雕塑一般，不是流動(dòng)、閱讀，而是成形的佇立。龐德拒絕了比喻性的描述，沒有出現(xiàn)“像”、“如”、“仿佛”等連接詞語，也沒有強(qiáng)烈的相似，“面孔”與“花朵”是偶然地疊合在一起，一種輕微的、模糊式的印象感覺。這種聯(lián)系似乎極易松動(dòng)離散，卻無比輕盈自由。它包含著一種微妙的暗示，需要讀者在閱讀中領(lǐng)悟和聯(lián)想，有恰到好處的“陌生化”效果，延長了審美感受。意象關(guān)系的松散和喻詞的省略能破除敘述的痕跡，完美地再現(xiàn)瞬間的感受。龐德將這種手法稱為“超位法”（super-position），“將一種想法與感受疊合在另一個(gè)之上”15，它們之間沒有必然的邏輯聯(lián)系。龐德認(rèn)為，“只有這種創(chuàng)作方法才能完完全全將他在地鐵車站的情感震蕩表達(dá)出來，而不再陷入表達(dá)的僵局中”16。

《在地鐵車站》直呈意象，并以單一意象成句，隱用喻詞，簡省克制，形式短小，將外在的、客觀的東西自然地轉(zhuǎn)化，投射在主觀的感受之中。它沒有過多的回味、哲理。它的感覺是印象式的、寫生式的，表現(xiàn)看到車站人群的一種剎那的情緒和瞬間的感受。這都與俳句的美學(xué)意蘊(yùn)相通，也符合俳句的表達(dá)原則。

龐德在解釋自己的“超位法”和《在地鐵車站》的創(chuàng)作歷程時(shí)曾提到自己的靈感來源于荒木田守武的名句“落花枝に帰ると見れば胡蝶かな（看似落花返枝頭，原來是蝴蝶）”17。龐德將其翻譯為：

“The fallen blossom flies back to its branch：（掉落的花瓣又飛回它的樹枝上）

a butterfly.”（一只蝴蝶）18

完全以意象為中心，反對(duì)刻意藻飾、描述，而追求純粹的、圖像的美?！盎ò辍焙汀昂敝g沒有距離，輕盈而自然地重疊在一起。她們以一種聯(lián)想、印象的關(guān)系出現(xiàn)、存在，具有朦朧美，而非強(qiáng)烈的比喻和指涉。這就是龐德所推崇的意象主義“超位形式”（form of super-position）。而在日本俳句中，暗示省略與意象獨(dú)立成句的現(xiàn)象十分常見，例如三浦樗良的一首俳句：“旅人の見て行く門の柳かな”19（旅途之人向門邊走去，溫柔的柳），旅人和柳樹之間也是印象式的疊合、并置，省略了刻意的、固化的“像”、“如”等喻詞，但卻暗示了二者之間微妙的精神聯(lián)系，松散而輕盈，同時(shí)，“柳かな”與上文提到的“胡蝶かな”，還有諸如夏目漱石的俳句“ちらちらと陽炎立ちぬ貓の塚”20（塵埃在陽光中旋轉(zhuǎn)飛舞，貓的墳）和“吾影の吹かれて長き枯野かな”21（我的影子在風(fēng)中拉長，凄涼的狂野）這兩句中最后的五音“貓の塚（貓的墳）”和“枯野かな（凄涼的曠野）”都是意象名詞獨(dú)立成句。

而按照普林斯頓大學(xué)日本文學(xué)研究專家厄爾·米勒（Earl Roy Miner）所解釋的，如果以英語的傳統(tǒng)思維斷句來翻譯則是：

“To the branch a fallen flower，（掉落的花又回到樹枝上）

Returns; when I look，? （當(dāng)我看）

It is a small butterfly.”（它是一只小蝴蝶）22

這雖然符合英語語法習(xí)慣，但是補(bǔ)充性的“當(dāng)我看（when I look）”和“這就是一只（it is a）”就缺少了暗示、聯(lián)想與含蓄、克制。盡管在理解上十分明確，卻變成了直白顯露的陳述、解釋和說明，失去了詩性美感，沒有了美麗的誤會(huì)和剎那間發(fā)現(xiàn)的興味?！拔摇边@樣一個(gè)主體形象的出現(xiàn)，以及形式主語和判斷動(dòng)詞等，弱化了圖像感，將意象的疊合割裂開來。而龐德吸收了俳句精髓之后運(yùn)用“超位法”創(chuàng)作的詩歌則打破了英語詩歌敘述的困境，產(chǎn)生了具有現(xiàn)代性的東西方融合之美。

除了《在地鐵車站》這樣整首詩運(yùn)用“超位法”的作品，龐德還在其它較長的詩歌中使用了這種“超位技巧”，但往往只在詩歌的最后兩行。例如《淑女》（Gentildonna）的兩句：

“Fanning the grass she walked on then， endures：（她走在吹拂開的小草上）

Grey olive leaves beneath a rain-cold sky（灰色的橄欖葉在浸著冷雨的天空下）”23

雨天灰冷的橄欖葉與“她”撥開草地慢慢行走的畫面輕柔地交疊在一起，既像是景物的并置：“草”“橄欖葉”“她”“天空”同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)敘述場景中，卻又可以是一種印象的感受，即“雨天下的橄欖葉”是“走在草叢中的她”的聯(lián)想、虛像，這兩者之間有著某種微妙的感應(yīng)，隱喻卻又不用喻詞或聯(lián)結(jié)詞進(jìn)行說明、指涉，直呈“橄欖葉”的意象，獨(dú)立成句，凝固而形象的圖畫復(fù)現(xiàn)出剎那間的情緒，極具意象派的詩味與俳句的意蘊(yùn)。

在完全獨(dú)創(chuàng)的詩歌之外，龐德還運(yùn)用“超位法”改寫過不少中國詩歌，例如《秋扇吟》《落葉哀蟬曲》等等。雖然在內(nèi)容和故事藍(lán)本上都是中國的，但在審美體驗(yàn)上更多地體現(xiàn)出日本文化的物哀之感，以及俳句式的隱用喻詞、意象獨(dú)立成句的表達(dá)手法。試看龐德對(duì)漢武帝的《落葉哀蟬曲》的改寫——《劉徹》（Liu Ch'e），兩個(gè)版本對(duì)比如下：

“漢武帝

羅袂兮無聲，玉墀兮塵生。

虛房冷而寂寞，落葉依于重扃。

望彼美之女兮，安得感余心之未寧？”

“Ezra Pound（埃茲拉·龐德）

The rustling of the silk is discontinued，（絲綢的瑟瑟之聲不再）

Dust drifts over the court-yard，（塵埃彌漫在庭院中）

There is no sound of foot-fall， and the leaves（這里沒有了腳步聲，樹葉）

Scurry into heaps and lie still，（急促地飄落、堆積，而后靜默）

And she the rejoicer of the heart is beneath them：（她，我心中的歡樂，躺在它們下面）

A wet leaf that clings to the threshold.”（一片貼在門欄上濕潤的葉子）24

龐德的《劉徹》前四句大致對(duì)應(yīng)的《落葉哀蟬曲》的前四句，但在結(jié)尾部分，龐德進(jìn)行了創(chuàng)造性的修改。他放棄了漢武帝的“安得感余心之未寧”這樣明確表達(dá)自身情感的敘述（中國式的詩歌大多開端寫景，最后抒情），也省去了“望”的動(dòng)作，刪去了對(duì)李夫人“美”的刻畫。而改成了“她，我心中的歡樂，躺在它們下面”，還創(chuàng)作了“一片貼在門欄上濕潤的葉子”，這里龐德對(duì)語言的小小改動(dòng)非常高明?！癆 wet leaf that clings to the threshold”這一句并非敘述，因?yàn)椤皌hat clings to the threshold”中“that”的出現(xiàn)使得后面“粘在門欄上”的謂語敘述變成了“A wet leaf”的同位語，因此最后一句是意象的直接呈現(xiàn)，而非主謂賓結(jié)構(gòu)。由此最后兩句形成一種意象式的美妙疊合，沒有出現(xiàn)刻意的“像”、“如”等明顯露跡的喻詞，她躺著的形象與打濕的葉子粘在門欄上的畫面自然而輕盈地在印象中聯(lián)系在一起。龐德的詩中也沒有直接出現(xiàn)漢武帝的感受，但從前幾句絲綢的舞動(dòng)聲不再、庭院漫飛著灰塵、腳步聲沉默等意象來看，讀者能明白，她躺在樹下的形象只是回憶中的影像，而那粘濕在門欄上的葉子讓漢武帝再次想起她，物是人非，歡笑已逝，悲傷是無處言說的，只能在意象和畫面中淡淡地彌漫、流淌。這里更多地體現(xiàn)出日本“私文學(xué)”的物哀特質(zhì)，這種悲哀是個(gè)人的惆悵的，卻不如中國式的家國悲愁那么宏大。應(yīng)當(dāng)肯定，龐德運(yùn)用從俳句中領(lǐng)悟的“超位法”直呈意象，獨(dú)立成句，在暗示、克制之中將男女之情表現(xiàn)得更加恰當(dāng)。

三? “超位法”與俳句中的“基底層”和“干涉層”的聯(lián)系

龐德的“超位法”在創(chuàng)作技巧上的直呈意象、單一意象或畫面直接成句，暗示、簡省、克制、聯(lián)想表現(xiàn)剎那感受等方面與俳句的吻合是顯而易見的。而這種“超位法”在寫作形式上，都是采用兩句的形式，形成寫實(shí)景象與感官印象的疊合，在結(jié)構(gòu)上分為兩層，在內(nèi)容上也有了雙層意義?！对诘罔F車站》《普羅旺斯晨歌》（Alba）等作品，全詩只有兩句，是“超位法”的獨(dú)立運(yùn)用，而在另外較長的詩中，運(yùn)用“超位法”的部分也都是以兩句的形式出現(xiàn)，往往被放置在結(jié)尾部分，例如《淑女》（Gentildonna）和《攀登卡匹托爾廟山》（Dum Capitolium Scandet）等等。

但是，俳句在寫作形式上是一句成詩不分行，在朗讀斷句時(shí)是以“五七五”音停頓，這似乎又成了三句。中國在漢譯俳句時(shí)常采用三句形式，例如池西言水的俳句及翻譯：

“菜の花や淀も桂も忘れ水

（菜花一片黃

淀桂長流泛白光，

隱約花下藏。）”25

1980年代出現(xiàn)的新詩體：“漢俳”（漢字寫的俳句）更是固定了這樣的三句分行形式。例如：

“瓊漿杯中透，

花開朵朵親手繡，

腮邊吻不夠。”26

然而，五七五是日語音節(jié)的讀法，在詩歌容量上與漢字是不對(duì)等的，俳句在內(nèi)容上比漢俳要少得多。27但這樣的三句形式使讀者潛移默化地認(rèn)為俳句具有三個(gè)層次的內(nèi)容，這也使得研究者很少關(guān)注龐德“超位法”在寫作形式上的特色。學(xué)界可能存在一種認(rèn)識(shí)，認(rèn)為龐德的“超位法”在修辭手法、美學(xué)意蘊(yùn)上模仿了俳句，但這種兩句的形式與俳句實(shí)際上毫無關(guān)聯(lián)。

那么這種兩句形式、兩層意義的寫作究竟是龐德徹底的創(chuàng)新還是在俳句中有跡可循呢？這是一個(gè)值得探究的問題。我們通常在品析俳句時(shí)，是作為一個(gè)整體的意義來描述的，沒有細(xì)致地劃分過其中的結(jié)構(gòu)層次和內(nèi)容層次。作為異國語言者，我們的判斷也可能存在偏差，還需要借助日本學(xué)者對(duì)于俳句的結(jié)構(gòu)、意義、修辭等的詩學(xué)分析。

早在俳句發(fā)展的第一個(gè)高峰，即從貞門派轉(zhuǎn)向“蕉風(fēng)”派時(shí)期，俳句脫離了“滑稽”的低級(jí)趣味，向真正的文學(xué)體裁過渡，格調(diào)變得高雅。俳句的重心從語言的“選擇”轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z言的“結(jié)合”，要求由語句中意義重疊，相互作用，產(chǎn)生“復(fù)雜微妙的詩韻”。這就使俳句內(nèi)部的結(jié)構(gòu)層次確定為兩層，近代日本學(xué)者川本皓嗣將其稱為“基底層”和“干涉層”28?！盎讓印闭紦?jù)了俳句的大部分，通常是對(duì)客觀事物與景物的敘述和描述，由“五七”和“七五”十二音組成;“干涉層”則是要與“基底層”發(fā)生作用，并與其一起指引、示意整個(gè)作品的意義，達(dá)到一種詩韻的升華，通常是一個(gè)單獨(dú)的意象、固定的季語或典故，由“五音”構(gòu)成。具體的實(shí)例如下：“山里は萬歳遅し梅の花”（山里的萬歲聲遲到了，梅花絢爛）29

這首俳句中“山里は萬歳遅し”是“基底部分”，在“山里”這個(gè)地方，祝賀新年的“萬歲”之聲姍姍來遲。這是對(duì)客觀現(xiàn)象的記敘，但是顯得平常毫無起伏，并且無法確定作者的意圖，是祝福來“遲”了遺憾惋惜，還是為祝福終于到來而欣慰？這時(shí)候“梅の花”作為“干涉部分”則具有了指明作者情感的功用?！懊贰痹谌毡疚幕写碇楹兔篮?，是讓人歡喜的，這也與受到中國文化影響有關(guān)。盡管山里的萬歲聲遲到了，但我們?nèi)匀辉诿坊ǖ氖㈤_中喜迎新年?！案缮鎸印焙汀盎讓印钡碾p重作用，不僅揭示了這首俳句的情感指向，還有了一種對(duì)比轉(zhuǎn)折的復(fù)合情緒，體現(xiàn)了俳句美學(xué)原則所要求的“復(fù)雜微妙的詩韻”。著名的評(píng)論家土芳在《三冊(cè)子》中曾提到，如果只有“山里は萬歳遅し”則只是一種平句，是單一的，情緒是去而不返的，但若有了“梅の花”，則使情緒行之又歸，這才能稱之為發(fā)句（俳句）。

俳句的這種二重性，是俳句構(gòu)造的核心，也是表現(xiàn)俳句美學(xué)的根本。芭蕉所謂的“配合”，“二句一章”等說法，也是強(qiáng)調(diào)“基底層”和“干涉層”的相互作用。雖然命名上有所不同，但其本質(zhì)是指的同一概念。由此我們也可以看出，俳句的內(nèi)容意義層次與“五七五”音的發(fā)音停頓沒有必然的聯(lián)系，把俳句的意義劃分為三層進(jìn)行一種漢語的理解和翻譯并非沒有問題。如果將“山里は”和“萬歳遅し”拆開與“梅の花”放在一起閱讀，就使得俳句割裂為語言的碎片，“基底層”不完整，也無法與“干涉層”疊合產(chǎn)生富有詩韻的“俳意”了。

而龐德早年在翻譯芭蕉的古池名句“古池や蛙跳び込む水の音”時(shí)，就翻譯為“Old Pond——a frog jumps in with a splash”。在這首俳句中，首先用“古池”提示對(duì)象，接著多少離開對(duì)象，進(jìn)行景物敘述，使古池印象鮮明。龐德的翻譯還原了古池意象與景物敘述的二分法，在這里，后句“a frog jumps in with a splash”是“基底層”，而“Old Pond”是“干涉層”。

龐德對(duì)俳句意義結(jié)構(gòu)的理解對(duì)他的“超位法”產(chǎn)生了極大的啟發(fā)，他將這種內(nèi)部的二重性用兩句詩、兩個(gè)詩行“具像化”，進(jìn)行表現(xiàn)和重疊，并進(jìn)行了多次創(chuàng)作實(shí)踐。前文提到的龐德原創(chuàng)的《在地鐵車站》中，“The apparition of these faces in a crowd（人群中面孔的幻影）”，是“基底層”，對(duì)現(xiàn)實(shí)中看到的景象進(jìn)行描繪，而“Petals on a wet， black bough （濕漉漉、黝黑樹枝上的花朵）”是“干涉層”，情緒和感覺中形成的意象，與現(xiàn)實(shí)畫面交疊。從這些例子中我們可以看到，雖然這兩層結(jié)構(gòu)的前后位置可能發(fā)生變化，但“兩層”疊合的格局是穩(wěn)定不變的。因此，“超位法”的兩句形式，不是龐德的憑空創(chuàng)造，而是有切實(shí)根據(jù)的。

并且，俳句“基底層”和“干涉層”相互作用的兩種主要效果“矛盾”和“夸張”，在龐德的詩歌作品中也有相應(yīng)的體現(xiàn)。上文“山里は萬歳遅し梅の花（山里的萬歲聲遲到了，梅花絢爛）”是“基底層”與“干涉層”疊合產(chǎn)生的矛盾效果;而上一節(jié)龐德《劉徹》的最后兩句“And she the rejoicer of the heart is beneath them，A wet leaf that clings to the threshold.”中“讓我內(nèi)心歡樂的她”和“濕潤的粘在門欄上的樹葉”相疊合，也是一種矛盾效果，產(chǎn)生了美好回憶的閃現(xiàn)與眼前寂寥畫面的悵然若失的并置，形成一種包含憐惜、哀嘆的輕柔而復(fù)雜的愁緒，反襯出一種淡然的錯(cuò)愕、幻覺的印象。再說俳句中的夸張效果，例如“白露もこぼさぬ萩のうねりかな（一滴露珠，也不會(huì)墜落的，輕柔的荻草）”，“基底層”和“干涉層”是順承的關(guān)系，疊加凸顯出“輕柔”之感;而龐德的《在地鐵車站》中，“黑樹枝上的花朵”是對(duì)“黑壓壓人群中的面龐”的印象式的復(fù)現(xiàn)，也是一種順承關(guān)系，是增強(qiáng)性質(zhì)的，強(qiáng)調(diào)了那種瞬間鮮亮色彩的審美感受。不過，我們也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，龐德意象派詩歌中運(yùn)用“超位法”產(chǎn)生的一系列效果是根據(jù)他所表達(dá)的意義而確定的，雖然有與俳句中“矛盾”和“夸張”的效果相似、相應(yīng)的情況，但也不能完全等同。龐德詩歌更傾向于渲染色彩、圖像，而俳句意義會(huì)和季節(jié)特色相連。

結(jié)? 語

雖然在文化背景上有著不可避免的差異，龐德的意象派詩歌不可能完全融合季節(jié)意識(shí)，幽默滑稽和帶有閑寂色彩的佛禪意味，但他在詩學(xué)表達(dá)的范圍內(nèi)最大限度地還原了日本俳句最核心的美學(xué)精髓，即那種微小的、瞬間的情緒、感覺，“基底層”與“干涉層”相互作用的微妙詩味。龐德讓“超位法”成為了一種有意味的形式，通過直呈意象、二分句法、隱用喻詞的結(jié)構(gòu)，來達(dá)到那種精神層面、審美體驗(yàn)的主體情緒與想象喻體的輕柔疊合，而非語言內(nèi)容的描述。這種對(duì)于形式與圖像的高度結(jié)合，還來源于龐德對(duì)“漩渦主義”繪畫的推崇，對(duì)于漢字書法勢能的理解。“超位法”在體現(xiàn)俳句詩學(xué)原則時(shí)還融入了其它美學(xué)元素，體現(xiàn)了復(fù)雜性和創(chuàng)造力。

龐德意象派詩論中東方詩學(xué)的審美思維為西方詩壇注入了新的生命力。這種“東方性”打破了西方詩歌重抽象概念而缺乏形象的缺點(diǎn)，以及篇幅太長、敘述過多而掩蓋了詩性和藝術(shù)性的不足，也沖破了“維多利亞時(shí)代后期浪漫主義詩歌言之無物，感傷做作”以及空洞混亂的局面，推動(dòng)了西方詩歌的現(xiàn)代化進(jìn)程。同時(shí)，龐德的“超位法”又反過來促使我們進(jìn)一步理解日本俳句。而對(duì)于中國當(dāng)代新詩（如前文提到的漢俳）而言，龐德的意象派詩論也是很有價(jià)值的啟發(fā)性資源。

總體而言，上述梳理讓我們明確了日本文學(xué)藝術(shù)對(duì)龐德的影響，明確了“東方性”中的含混一面。而通過對(duì)“超位法”中體現(xiàn)的俳句美學(xué)原則的內(nèi)涵與結(jié)構(gòu)的細(xì)致探究，我們看到了東西詩學(xué)融合的可能與限度，獲得了文化上的雙向啟示。

注釋：

①F. S. Flint， “Imagisme” Poetry， Vol.1， No.6 （1913）， p.199.

②錢兆明：《“東方主義”與現(xiàn)代主義：龐德與威廉斯詩歌中的華夏遺產(chǎn)》，歐榮等譯，浙江大學(xué)出版社2016年版，第54頁。

③⑦⑨蔡宗齊：《比較詩學(xué)的結(jié)構(gòu)——中西文論研究的三種視角》，北京大學(xué)出版社2012年版，第187頁，第188頁，第188頁。

④31彭予：《二十世紀(jì)美國詩歌 從龐德到羅伯特·布萊》，河南大學(xué)出版社1995年版，第24頁，第9頁。

⑤⑥⑧[日]安川昱：《日本對(duì)艾茲拉·龐德的影響》，《遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1993年第3期。

⑩11192829[日]川本皓嗣：《日本詩歌的傳統(tǒng)：七與五的詩學(xué)》，王曉平等譯，譯林出版社2004年版，第109頁，第103頁，第106頁，第127頁，第119頁。

12鄭民欽：《日本俳句史》，京華出版社2000年版，第46頁。

13Ezra Pound， “A Few Donts by an Imagiste” Poetry， Vol.1， No.6 （1913）， pp.200-201.

142324Ezra Pound， Personae： The Shorter Poems. Ed. Lea Baechler and A. Walton Litz. New Directions， 1990， p111， p.93， p.110.

1516Ezra Pound， “Vorticism”， The Fortnightly Review， Vol.96， Iss573 （1914）， p.466.

172530鄭民欽編：《俳句的魅力——日本名句賞析》，外語教學(xué)與研究出版社2008年版，第1頁，第15頁，第10頁。

1822Earl Miner， “Pound， Haiku， and the Image” The Hudson Review， Vol.9， No.4 （1956-1957）， p.575， p.571.

2021[日]高橋睦郎：『百人一句』，中央公論社1999年版，第128頁，第129頁。

26張玉倫：《雙燕飛 漢俳詩百首選》，河南人民出版社2009年版，第13頁。

27參見李疏桐：《論漢俳創(chuàng)作的困境與出路》，《勵(lì)耘學(xué)刊》2017年第1期。

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）

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