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作為在北京大院里土生土長的70后作家，石一楓筆下的大多故事都以北京為敘述背景。承接老舍的老京味文學敘事而推陳出新，又異于王朔的戲謔與反叛，石一楓致力于向讀者書寫新北京的畫卷，映射出更貼近我們這個時代的真實與虛幻。同樣是記敘小人物的生存哲學，但與《世間已無陳金芳》所不同的是，《玫瑰開滿了麥子店》不再是見證歲月推移與人心變遷、極具時代性的宏大敘事，而仿佛只是一出聚焦當代城市漂泊者的小型舞臺情景劇。

一

小說文本仿佛是舞臺劇劇本，由人物間的直接對話、動作行為和心理敘述構成。透過石一楓詼諧而生動的文字，人物的一言一行便不自覺在讀者腦海里留下了深深的烙印。在詹姆斯的話語體系中，戲劇化處理即是將情境與時間，尤其是人物言語和行為進行舞臺化的展示。在我看來，這部中篇小說《玫瑰開滿了麥子店》就具備改編成為劇本的潛質，作者采用零聚焦的全知視角，將故事進行了隱形的戲劇性處理。

王亞麗坐在面包店前等每晚十點半價面包的情境，已然融入了我們的日?，F實生活經驗，讓讀者并不感到陌生疏遠甚至能產生某種共鳴。舞臺的情境極具現實氣息，很快便給讀者留下了其北漂身份的典型特征：向往城市白領小資情調，培養(yǎng)西式飲食習慣，但又窮講究愛占便宜。不僅是戲劇性情境令人印象深刻，人物間的直接對話也能分分鐘讓讀者有身臨其境之感?！澳阏f你是傻呀還是賤呀”，這個選擇性疑問句幾乎成了男友果粒橙的口頭禪。世故的果粒橙在客戶和領導面前裝孫子，卻把王亞麗當成情緒發(fā)泄對象，肆無忌憚地辱罵。極度市儈而又充滿真實感，這種不滿于底層生活由內而外散發(fā)的戾氣也為最后他走向犯罪的悲劇結局埋下了伏筆。

在北漂兩年換了好幾處出租屋的王亞麗眼中，麥子店比起回龍觀、舊宮更能代表著北京。偏遠的外環(huán)只有工地高樓和立交橋，而麥子店是充滿了小資情調和煙火氣的地方，這里的人們關心的不是功利的“眼前事”，而仿佛是在琢磨“虛無縹緲的事兒”。通過對王亞麗的內聚焦敘事也即心理敘述，作者不露痕跡地將北京劃成了三個分區(qū)，麥子店處在中間地帶，是新舊北京的交匯處，也成為了主人公心中想要扎根的理想地。不同于郝景芳的《北京折疊》敘事是時空體意義上的權力分級與交互運動，石一楓筆下的北京敘事則是以現實生活經驗和情感心理為基礎，更側重于表現個人情感與城市集體特質的交融。

二

毛姆曾如此稱贊亨利·詹姆斯說故事的本領高明：“在處理戲劇性場面時，他掌握跌宕的手法，又是如此罕見，使你從頭到尾都被牢牢吸引?！笔粭鞯男≌f敘事節(jié)奏順暢沒有半點拖沓和多余的情節(jié)，像戲劇一樣追求舞臺演出的集中性和概括性，給讀者以非凡的閱讀快感。作者對整體情節(jié)結構的精準控制使讀者置身在小說設定的場景之中，通過文字能明顯感知人物心理變化與敘事節(jié)奏。19世紀德國批評家古斯塔夫·弗萊泰格在自己戲劇創(chuàng)作的基礎之上寫作《戲劇技巧》一書，書中解構了典型五幕劇的結構：開場——激發(fā)時刻——上升行動——高潮(逆轉)——下降行動——結局(最后懸疑時刻)。石一楓的小說創(chuàng)作便是化五幕劇于無形，情節(jié)發(fā)展被賦予緊湊集中的戲劇效果并達到了登峰造極的境界。

小說采取倒敘的模式，直接將劇幕拉開至高潮前夕的一場“錢色交易”，設置懸念使讀者不自覺開始腦補接下來的故事情節(jié)。作者自言這一幕仿佛就是“追光燈之下的舞臺布景”，一個念頭將她的記憶拉回到幾個月前，于是開始了故事的激發(fā)時刻。王亞麗為了實現和果粒橙一起開店的夢想，節(jié)衣縮食并為果粒橙保管錢財；在教友岳曉芬身上，王亞麗慶幸找到了缺失已久的親人般的感覺，仿佛一座孤島通過隱秘的通道(“團契”)打通了與廣闊世界的聯(lián)系。故事情節(jié)直到這里都處在上升狀態(tài)。岳曉芬的突然搬家不辭而別，使得故事情節(jié)上演180度反轉，王亞麗從開始的惶惑到“如臨深淵的焦慮”，直至深邃的恐怖席卷而來。被騙十萬元的王亞麗走投無路，只好劍走偏鋒與果粒橙設計一場仙人跳，來償還中介公司的罰款。令人意外的是，交易現場老大爺吐露喪女真相，果粒橙將錯就錯上演搶劫殺人橋段。結局意外頻發(fā)的最后懸疑時刻，王亞麗用盡力氣砸向果粒橙以制止他的瘋狂行為。

突轉、發(fā)現和苦難作為亞里士多德“情節(jié)中心說”的三大成分，在這部篇幅不長的中篇小說戲劇性敘事中一一得到了投射。果粒橙把錢交給王亞麗保管準備開店，店沒開成卻被中介公司通緝，四處逃命；岳曉芬姐妹義務組織團契，精心照顧生病的王亞麗，卻反轉成為了詐騙巨款的重癥病人；“好色”的北京老大爺所說的交易原來只是為了得到一張酷似女兒背影的相片；岳曉芬之所以卷款失聯(lián)，原來是為了做手術讓自己活下去。其實這些行為的動機與初心都是情有可原的，果粒橙想出人頭地，岳曉芬想活下去，老大爺思念亡女也想安慰前妻。但當這些沖突在王亞麗身上交匯時，卻在偶然中的必然之下釀成了苦難的悲劇結局。

三

文學性與舞臺性的結合成就了小說的戲劇性，它是“動作”與“語言”“沖突”與“懸念”的疊加，更是基于人物性格與人情思想的直觀建構。蘇童曾稱贊以薩·辛格的小說觀“樸拙”：在“人物”上下大力氣，“飽滿得讓你聞到他們的體臭”。這一描述強調人物塑造是中短篇小說價值的重要維度。顯然石一楓也將“人物塑造”置于作品敘事的核心，如果說陳金芳是轉型時期類型化的人物代表，那么王亞麗則是徹頭徹尾的小人物，這個普通的北漂女孩身上卻也映射出了社會的百態(tài)。

以王亞麗為中心向四周輻射，人物的社會關系網主要有來自母親的親情、果粒橙的愛情和岳曉芬姐妹的友情。從小家庭破碎逃離鄉(xiāng)村來到北京，王亞麗無依無靠，因為同鄉(xiāng)男友果粒橙的“親人”二字而甘愿為他節(jié)衣縮食甚至去“團契”蹭飯。當投奔家庭無望、果粒橙跑路失聯(lián)后，得到教友岳曉芬姐妹收留和悉心照料的王亞麗便像抓住救命稻草一般，認定了岳曉芬這個“親人”并將10萬元巨款交給她保管。原生家庭親情的缺位，使王亞麗的潛意識里一直在尋求某種彌補，愛情和友情在金錢與人性的考驗下終成虛幻。石一楓成功塑造了一個“深陷世俗勾當中的弱者”形象，在全知視角下描繪了她精神世界的“升華”過程。普通北漂女孩王亞麗在北京在這個時代的經歷才是當下這個時代真實的感覺。

石一楓在其創(chuàng)作談《麥子店的形而上學》中提到了辛格的短篇小說《市場街的斯賓諾莎》。研究斯賓諾莎哲學的老博士菲謝爾德住在市場街的閣樓上，他在遇見妻子多比之前長期禁欲。老光棍本來習慣“務虛”，整日抱著《倫理學》，對于世俗生活嗤之以鼻，仿佛只關心哲學與理想精神的形而上學；而住在麥子店的王亞麗則原本極度“務實”，從小熟稔“吃飯戰(zhàn)術”，堅信“賣逼總比要飯強”，后來只因為聚餐管飯而選擇走向團契。他們的故事朝著相反的方向發(fā)展，前者走向世俗與“墮落”，后者則走向精神彼岸與“升華”。

如果說“麥子店”是龐雜而充滿欲望的城市隱喻，那么“玫瑰”則是精神超越的維度。小說中一共出現了五次“玫瑰”，“沙侖的玫瑰”不僅在教會唱詩的歌詞里、老大爺的窗簾上，還降臨在麥子店，落在岳曉芬與王亞麗自己的身上，落在每一個為生計忙碌奔波的普通人身上，它是開放在現實塵世間人們心中虛無縹緲的精神理想與追求。石一楓看來，王亞麗是現實生活中“看起來有”的人物，她在面臨愛情、友情、親情失落的精神困境后的“升華”對于我們這個時代的中國人更有意味，最后是人性本能中的“善”在王亞麗“靈魂深處爆發(fā)革命”，選擇放棄原計劃而反戈救下痛失愛女的可憐老大爺。她在最后關頭的決絕與勇敢，也指向底層普通人對基本道德與價值觀的維護。文末鏡頭一轉，王亞麗最后給岳曉芬姐妹唱起了《沙侖的玫瑰》，關于麥子店的故事在這首普通人的精神頌歌中走向圓滿……