潘勇

（作者單位：玉溪市藝術(shù)創(chuàng)作研究所）

2019年5月，云南省委宣傳部、云南省文化和旅游廳共同舉辦的“云南省慶祝新中國成立70周年重點劇目展演”在昆明拉開帷幕。近年來云南著力打造的5臺重點劇目華彩登場，向祖國70華誕獻禮，為昆明觀眾帶來了精美的藝術(shù)享受。其中，由玉溪市花燈劇院創(chuàng)作演出的大型革命歷史題材花燈劇《山茶花紅》（升級版），以真實的英雄原型、動人的情懷、細(xì)膩傳神的表演和極富創(chuàng)造性和創(chuàng)新性的舞臺呈現(xiàn)，深深打動了觀眾，既給觀眾帶來了信念和靈魂的洗禮，又讓人們在動心動情中觸發(fā)了許多思考和感慨。

習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中明確指出，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，要處理好繼承與創(chuàng)造性的關(guān)系，重點做好創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的工作。

近現(xiàn)代以來，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，中華民族追求民族獨立和國家解放的革命歷史文化，毫無疑問是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的重要組成部分。那段波瀾壯闊、可歌可泣的歷史，總是充滿動人心魄的力量，也催生了大量紅色經(jīng)典作品。但是近些年來，我們的紅色題材創(chuàng)作卻好像步入了瓶頸，出現(xiàn)了大量簡單化、扁平化、同質(zhì)化的作品，一樣的無所畏懼、一樣的大義凌然、一樣的革命犧牲……觀眾看到的，多是高大而又顯得符號化的英雄，以及對革命價值觀和愛國思想的生硬灌輸，造成觀眾雖然感佩英雄和先烈們的偉大，但很少能夠感受到心靈的震顫和情感的滌蕩，以及生命和情感的溫度與厚度，最終在觀眾心里形成自我對歷史與現(xiàn)實的態(tài)度和感悟。這樣的結(jié)果是，當(dāng)下的許多觀眾特別是年輕觀眾，一聽是革命歷史題材，就不自覺地停下了靠近劇場的腳步。究其原因，恐怕就是源于創(chuàng)作者和生產(chǎn)者們的思想觀念只停留在繼承，而沒有更好、更深入地思考創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的問題。

在中國社會進入新時代的今天，面對處于多元的視角、海量的信息和各種風(fēng)格樣式文藝作品包圍中的現(xiàn)代觀眾特別是年輕觀眾，我們的應(yīng)該提供怎樣的作品，才能準(zhǔn)確打中他們的內(nèi)心，引發(fā)他們的情感共鳴和人生感悟？這是值得我們認(rèn)真思考的問題?；蛘撸覀兛梢酝ㄟ^花燈劇升級版《山茶花紅》的創(chuàng)作演出，來尋找到一些答案。

一、從英雄視角回到人性視角，是紅色題材動人心弦的根本所在，也是對“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”思想的踐行。

吳澄與李國柱，他們是共產(chǎn)黨人，胸懷革命理想，在不屈不撓的斗爭中犧牲了寶貴的生命。這是許多革命先烈們的共同生命軌跡。但花燈劇《山茶花紅》顯然不愿意落入符號化的說教在舊巢中，他們深知英雄和先烈雖然是非同尋常的人，但一樣是人。他們有信仰和追求，但他們同樣有悲傷、無助和茫然。面對艱難的環(huán)境，他們在困境中的堅守，在痛苦中的成長，在不舍中的離別與犧牲，顯然要比從始至終一成不變的高大與偉岸更具情感力量。所以我們劇中看到的吳澄、李國柱、張晴依、陳家華四個雖生命軌跡和人生選擇各不相同，但同樣充滿人性溫度的年輕人，是青春的、鮮活的，是有情有愛有血有肉的，是不斷成長變化的。

吳澄與李國柱在志同道合的人生追求中心心相印，至死相守的過程中，人物總是在時間和事件進程里不斷地變化成長。吳澄與李國柱的愛，是青春年華自然而然的心動，又是志同道合的積累與升華。他們被彼此的氣質(zhì)和才情吸引：吳澄美麗大方，溫柔中又不失果決。李國柱高大帥氣，充滿激情與活力。兩個處于最美年華的年輕人，在共同的革命理想中走近、相知、相愛，及至最后牽手含笑走完生命的最后一程。他們有離別時的痛苦，有無助時因彼此的牽掛與鼓勵而堅定信心，有革命理念與具體實際脫節(jié)產(chǎn)生的分歧與爭執(zhí)，有達(dá)成心靈溝通后的快樂與幸福，有絕境中的堅守，有含笑赴死時的無畏……在劇作家王儉的筆下，他們是英雄，也是普通的青年男女、是愛人、是子女、是父母……他們深愛著彼此，深愛著尚未出世的孩子，深愛著他們的父母家人。他們既是革命者，又是普通人，像所有的普通人一樣在時間歷程和人生際遇中不斷變化、成長，這種普通人的視角或說是人性的視覺，讓兩個革命者不再是從始至終概念化的革命到底，而是充滿了生命張力，顯得真實感人。

同樣的鮮活立體，還表現(xiàn)在其他幾個主要人物上。張晴依雖背離了初心走上了別樣的人生之路，但仍然不忘姐妹情深。在劇作家的筆下，張晴依是吳澄的小姐妹，她天真美麗，充滿青春活力，深深吸引了于將軍。少女是多夢的，于浩天用他的權(quán)勢為她織了一個光鮮燦爛的明星夢，張晴依深陷其中，與姐姐吳澄分道而行。但是，張晴依這個人物并不令人厭惡，相反讓人充滿了同情。去上海追逐明星夢前，她來向吳澄辭行的那一幕，充滿了矛盾。她既憧憬明星生活，又告誡李國柱別害吳澄，特別是提到于將軍時蜷縮著的恐懼與悲鳴，把一個天真爛漫少女遭遇于將軍強勢到完全不對等的情感之后的無助與無奈傳達(dá)和淋漓盡致，就這么一個細(xì)節(jié)，就讓人難以想象在光鮮的生活背后，晴依遭受了怎樣的屈辱與傷害。后來她數(shù)次幫助與試圖營救吳澄的努力，足以說明她情義深長；陳家華從初時的鐘愛守護吳澄，到因愛生妒，天真地以為沒有李國柱，就能與吳澄相守而背叛革命。他是一個不同于過去大多數(shù)叛徒形象的人物，他背叛革命，固然有性格中的軟弱，但更多的，是愛得絕望后的迷失，最后時刻勸吳澄像他一樣選擇活著，他會用生命的全部來愛吳澄和未出世的孩子，遭到吳澄的痛斥，這才幡然醒悟，道本不同，吳澄又怎會傾心于他？最終他大夢坍塌，自我毀滅；哪怕是劇中的反面人物于將軍，也不是空洞蒼白的壞人形象，而是呈現(xiàn)了一個在不同立場中維護既有利益的性格復(fù)雜的軍閥形象。

四個關(guān)系緊密而又生命走向各異的年輕人，在血與火的考驗中，交織出了一臺復(fù)雜曲折的人生大戲?？梢哉f，劇中所有的主要人物，都不是符號化的，而是立體生動的。在一眾鮮活的人物中，吳澄與李國柱的形象凸顯出來，他們的所有苦難都緣自他們自身內(nèi)心的堅守，這種人性視角下的為了一個壯麗事業(yè)的生命堅守，感人至深而又撼人心魄。所以，《山茶花紅》因為人性視角而充滿了人性溫度，因為信念堅守而具有了崇高感。這種創(chuàng)作理念，正是藝術(shù)家在當(dāng)下對我國的革命歷史文化進行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的具體實踐。畢竟，所有的思想、所有的崇高，當(dāng)它們作為藝術(shù)作品呈現(xiàn)的時候，藝術(shù)性和文學(xué)性才是第一品質(zhì)，就要讓觀眾從中看到藝術(shù)家“對生活、生命、情感、現(xiàn)實和歷史的態(tài)度”（羅懷臻言）。進而，引發(fā)當(dāng)下觀眾的審美和情感共鳴，令觀眾透過藝術(shù)獲得自我的生命體驗和情感態(tài)度。而這，正是紅色題材創(chuàng)作能夠真正做到讓現(xiàn)代觀眾入腦入心的根本之所在。

二、充滿現(xiàn)代感和象征意味的舞臺語匯，是紅色題材完成現(xiàn)代表達(dá)的必然之途，也是對“創(chuàng)新性發(fā)展”思想的踐行。

進入新時期以來，特別是進入新時代以來，我們的文藝作品，應(yīng)該有著怎樣的創(chuàng)作追求？這是藝術(shù)家們在不斷思考和實踐的課題。著名導(dǎo)演王小鷹追求“三種表達(dá)”，著名劇作家羅懷臻強調(diào)“把古代的故事講給現(xiàn)代人聽，把革命的故事講給年輕人聽，把中國的故事講給全世界聽”。這些理念，無一不是圍繞“怎么講”和“給誰聽”來構(gòu)筑當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作觀。在今天，我們要做的就是針對現(xiàn)代觀眾來進行合適的講述與表達(dá)。眾所周知，由于信息化的高速發(fā)展，現(xiàn)代觀眾特別是年輕觀眾接受信息，獲取審美感受的路徑變得豐富多彩，沒有哪一種藝術(shù)形式再能夠具有唯一性。對于古老的戲曲藝術(shù)而言，在遵循傳統(tǒng)藝術(shù)本體基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，是贏得現(xiàn)代觀眾必須要做的事情。而由于種種原因，年輕人們對革命歷史文化又比較陌生和疏離，那么，對于今天的藝術(shù)家而言，在進行紅色題材創(chuàng)作的時候，要準(zhǔn)確打中現(xiàn)代觀眾特別是年輕觀眾的審美和接受心理，就必須要開掘革命歷史文化與當(dāng)下審美心理、時代精神和人生思考的內(nèi)在勾連。

這種開掘，首先就是劇作上的開掘。在上文中我們已經(jīng)論述了《山茶花紅》在創(chuàng)作上的人性視角下的當(dāng)下開掘。堅實的文本，為二度三度創(chuàng)作奠定了堅實的創(chuàng)新基礎(chǔ)。對于一出戲而言，在從平面的文字向立體的舞臺形象轉(zhuǎn)變過程中，尋找到一個合適的舞臺樣式，尤其重要。

在“空的空間”的創(chuàng)作觀下，升級版的《山茶花紅》與第一版相比，最大的改變正是舞臺呈現(xiàn)的改變，新的創(chuàng)作團隊找到了完全不一樣的舞臺樣式——現(xiàn)代寫意的舞臺時空。年輕導(dǎo)演齊寧在創(chuàng)作上更加追求戲曲寫意與虛擬的美學(xué)特征，整體舞臺呈現(xiàn)充滿了現(xiàn)代和象征意味。

1.表演上回歸戲曲的虛擬性和歌舞性。

全劇的表演，除了運用了絲巾、紅毛衣、包、竹簍、槍等幾樣必要道具之外，其他基本都是戲曲化的無實物虛擬表演。無論是開門關(guān)門、還是奔跑打斗，又或是其他行為動作，都在演員的虛擬表演中形象地呈現(xiàn)在觀眾面前。這樣的好處當(dāng)然是充分發(fā)揮了戲曲“景隨人移”，“看山即是山”的抽象寫意的美學(xué)特質(zhì)，同時，也對演員的表演提出了更高的要求。可喜的是，玉花的幾位年輕演員表現(xiàn)都可圈可點，人物創(chuàng)造完成得很出色。吳澄的扮演者劉玎瑋，表演的分寸感把握極好，在舞臺上收放自如，無論是唱腔和表演都顯得細(xì)膩傳神；李國柱的扮演者李彪，身段運用嫻熟，表演和氣質(zhì)均與人物相契合；張晴依扮演者矣露，氣息和分寸把握準(zhǔn)確，特別是前文提到的去上海前的細(xì)節(jié)，充滿張力和人生況味；陳家華扮演者許偉，也較好地演繹了人物心理的變化。同時，從戲開場時對李國柱“奔走”的慢鏡化處理，到云南花燈舞蹈和彝族舞蹈元素的合理而充分的運用，全劇處處張揚著“以歌舞敷演故事”的美學(xué)特征，與演員的表演一道，構(gòu)建起了極強的戲曲虛擬性和歌舞性的美學(xué)風(fēng)格。

當(dāng)然，演員的精彩表演，除了幾個年輕演員自身的功力外，與導(dǎo)演的雕琢也密不可分。在上一版中潘偉行老師在表演上對人物在特定的戲劇情境中的人物心理充分體驗的強調(diào)與訓(xùn)練，較好地解決了戲曲演員重程式完成輕人物體驗和情感表達(dá)的問題；升級版中齊寧導(dǎo)演在原來的基礎(chǔ)上，把人物體驗與戲曲性、歌舞性充分結(jié)合，創(chuàng)造了全新的表演張力。

2.空靈、冷峻、時尚、現(xiàn)代的舞臺語匯，為演員表演提供了強大的舞臺支點，同時也充滿了寫意、象征意味和現(xiàn)代感。

升級版《山茶花紅》采用了9個巨大的鋼鐵方框來構(gòu)筑全劇的舞臺支點，隨著劇情的發(fā)展不斷變化組合，切割呈現(xiàn)不同的舞臺時空。舞臺上的絕大多數(shù)區(qū)域都空了出來，為演員的表演提供了自由而充分的表演空間。同時，也充滿了寫意性和象征性，它的整個舞臺語匯主基調(diào)是生硬、壓抑的。鋼鐵的冰冷和堅硬點送著白色恐怖下的冷酷、嚴(yán)峻氛圍，又在厚重的陰云、冷峻而干凈利落的燈光的助力下，時時營造著壓抑感與緊張感。當(dāng)然，在需要的時候，它也能夠呈現(xiàn)明快、浪漫、光明的詩意。如戲中男女主角在困境中的心理交流時愛的甜蜜和力量如月華般絲絲流淌，如入黨宣誓時的莊嚴(yán)震撼，如婚禮時的歡快幸福，如就義時的動人與崇高……此外，還有清新、時尚而又富有象征性的服裝設(shè)計，讓全劇呈現(xiàn)出濃郁的青春色彩和時尚氣息?？赐暝搫∩壈?，極富設(shè)計感的服裝給筆者留下了深刻的印象。在劇中，服裝不再只是人物身份的符號，而是無言地說著話，為人物性格的刻畫和人物內(nèi)心世界的表達(dá)服務(wù)著。并且，服裝的美感和時尚感，讓年輕的觀眾看得傾慕不已。

可以說，升級版《山茶花紅》的整個舞臺呈現(xiàn)，在“空的空間”和“有意味的形式”統(tǒng)領(lǐng)下，處處透著詩意和象征，也充滿現(xiàn)代感和時尚范兒。這種創(chuàng)新，是在遵循戲曲本體美學(xué)精神下的創(chuàng)新，是與花燈劇的氣質(zhì)相契合的創(chuàng)新，是對優(yōu)秀的、民族的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式作出的一次成功的“創(chuàng)新性”實踐，是對革命歷史文化的現(xiàn)代表達(dá)的一次充滿誠意的探索。

總而言之，升級版《山茶花紅》，在原來堅實的戲劇性基礎(chǔ)上，對英雄人物作了普通“人性視角”的觀照與開掘，對革命歷史文化有了新的、現(xiàn)代的表達(dá)，使得全劇呈現(xiàn)出了既張揚初心和信念，又充滿藝術(shù)性和現(xiàn)代性，是能夠打動現(xiàn)代觀眾，引發(fā)人們生命聯(lián)想與思考的好戲。楊麗瓊院長曾談到，“升級打造，主要是為了在傳承和弘揚玉溪花燈，留住老觀眾的同時，吸引更多年輕觀眾，讓他們感受花燈的魅力所在，并在傳承花燈藝術(shù)的過程中進行創(chuàng)新和發(fā)展”。這，正是玉花的誠意和擔(dān)當(dāng)，正是現(xiàn)代的戲曲人對“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”思想和文藝觀的主動踐行。

祝愿玉花《山茶花紅》越走越燦爛！