戰(zhàn) 迪 李憶農(nóng)

內(nèi)容提要：受啟發(fā)于弗洛伊德精神分析學和雅克·拉康的“鏡像階段論”，本文在超越社會結(jié)構(gòu)性與個體能動性二元對立的中觀層面，闡述了在當代“美國中心主義”的意識形態(tài)包裹中，影視藝術(shù)作用于“深層集體心理”從而形成突圍的現(xiàn)象?；凇懊绹行闹髁x”意識形態(tài)形成的“破鏡”亞文化氛圍，本文著重論述了“破鏡”意識形態(tài)哲學、心理學本源以及當代影視藝術(shù)突破“破鏡”亞文化桎梏的文化姿態(tài)，闡明影視藝術(shù)如何在意識形態(tài)“鐐銬”下舞蹈，綻放頑強的生命哲學力量。

電影作為一門新興的獨立藝術(shù)，自誕生起，對其藝術(shù)本質(zhì)、社會文化功能、文化工業(yè)位置等問題的討論就一直未曾停息。電影理論的建構(gòu)也歷經(jīng)了諸多時期，最終形成了連接世俗與神話、個人與社會、感性與理性、知覺與認識、無意識與意識的社會圖景總觀照。電影第一符號學從電影語言、敘事編碼方面著重探討了電影本文與作者之間的關(guān)系問題，第二符號學則從精神分析角度確立了電影審美主體在電影文化傳播過程中的能動作用。爾后隨著“發(fā)生認識論”、審美“復合形象”等心理研究的加入，“刺激-反應(yīng)”（S-R）式的傳統(tǒng)接受模式被打破，理論界意識到審美活動建立在一個“先在的文化心理圖式”之上，通過“同化”與“吸收”、主客體轉(zhuǎn)換處理外界信息。這就意味著，電影作為一種隱喻性的視覺文化媒介，也為意識形態(tài)亞文化的入侵提供了完美的保護傘，社會構(gòu)建的審美心理結(jié)構(gòu)無意識中支持著“意識形態(tài)腹語術(shù)”的本文解讀，更甚之，電影編碼中別有用心的意識形態(tài)桎梏植入，會帶來全民族的自由文化思維僵化，導致人們?nèi)粘＝?jīng)驗與慣習的被操縱。

“破鏡”理論源于1949 年法國精神分析學家雅克·拉康《形成“我”之功能的鏡像階段》一書中關(guān)于“鏡像階段論”的論述，拉康指出了無意識語言結(jié)構(gòu)的重要性，指明了個人與社會的潛在關(guān)系。隨后電影學家克里斯蒂安·麥茨將拉康的同化理論用于電影觀影過程之中，創(chuàng)造性地提出熒幕/鏡子、電影/白日夢的對照范式，揭露了復合電影結(jié)構(gòu)的深層運作模式。拉康將“主體在獲得語言能力之前的階段稱為‘想象界’，在該階段個體還沒有主客體之分，只是‘鏡像’地在模擬、認知、想象著自然客觀世界，處于‘一次同化過程’；隨后個體進入‘象征界’，在此階段與人文社會真正建立著符號連結(jié)，塑造著‘自我’，這一階段我們稱之為‘二次同化階段’”。①尼克·布朗：《電影理論史評》，徐建生譯，中國電影出版社，1994 年，第119 頁。在一次同化中，個體以“自戀式”的想象關(guān)系建構(gòu)著理念中的現(xiàn)實圖景，正如鏡前嬰兒對母親整體的生理依戀；在二次同化階段過程中，由于語言能力的習得，語言符號中先天的賦權(quán)結(jié)構(gòu)必然影響到獨立人格的構(gòu)建，即個體極大程度上遵循著法國馬克思主義理論家阿爾都塞提出的主客體轉(zhuǎn)化理論，“由于社會制度先于個體而存在，個體被詢喚為主體的過程實質(zhì)上反先驗性地表現(xiàn)為個體自愿臣服于主流意識形態(tài)的過程，意識形態(tài)國家機器的基本職能就是讓個體進入社會機構(gòu)并為其提供位置”②阿爾都塞：《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》，李迅譯，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社，1995 年，第656 頁。。在“電影鏡像階段論”的研究之上，本文提出的“‘破鏡’理論”實質(zhì)上是在大眾文化語境下，受意識形態(tài)國家機器影響的電影亞文化顛倒一二次同化次序，以完整的“象征姿態(tài)”進入觀影“想象視界”，規(guī)約著“深層集體心理”的發(fā)展方向。

不可否認的是，電影文化與意識形態(tài)之間存在著復雜的相互指涉關(guān)系，第一世界文化尤其是“美國中心主義”主導的單邊意識形態(tài)下必然會形成畸形的“破鏡”亞文化姿態(tài)。人類文明的發(fā)展通過經(jīng)久不衰的政治、經(jīng)濟、文化活動締結(jié)了一系列“社會契約”，人類社會也因而逐漸找到了各自適應(yīng)的政治經(jīng)濟表達形式，通過符號載體創(chuàng)造了形態(tài)各異的社會文化。在“社會契約”締結(jié)的初期，意識形態(tài)通過各類社會文本“鏡像”式地呈現(xiàn)關(guān)于外部世界的真實圖景，客觀地探討各民族文化發(fā)展藍圖。然而，兩次世界大戰(zhàn)后遺留的國家利益爭奪、政治體制差異問題，潛在地促生了各民族文化以及意識形態(tài)的“破鏡”姿態(tài)，社會的概念建立在矛盾以及沖突之上，意識形態(tài)生存圍繞著光怪陸離的人文危機構(gòu)建，階級壓迫、資本剝削、文化價值失位成為了近現(xiàn)代上層建筑的搭建地基，若隱若現(xiàn)地維護統(tǒng)治階級利益，滋生了一次又一次現(xiàn)代文化專制主義。英國媒介文化學者約翰·斯道雷將意識形態(tài)概括為歪曲的現(xiàn)實圖景與文本實踐塑造的“虛假意識”③約翰·斯道雷：《文化理論與大眾文化導論》，常江譯，北京大學出版社，2019 年，第3 頁。，它決定了當代意識形態(tài)的“破鏡”體征。

“破鏡”姿態(tài)下意識形態(tài)形成的電影亞文化，在不同領(lǐng)域有著不同的世俗表現(xiàn)。在以美國為代表的西方發(fā)達主義國家，以解構(gòu)主義為核心的后現(xiàn)代主義文化中的消極部分極大程度地促進著“破鏡”亞文化的形成。依托工業(yè)經(jīng)濟的消費屬性特征，文化藝術(shù)被劃分進了商品范疇，后現(xiàn)代主義社會正在迫切地消除一切界限與隔閡，消解著精英文化與通俗文化的邊界，滋生培養(yǎng)著相對主義文化，助長著“波普文化”的橫行無忌。同時，在個體被社會同化為主體的過程中，大眾忙碌地適應(yīng)著以社會為主體提供的各種身份而喪失了否定以及批判的深層意識，平面化、碎片化的藝術(shù)享受方式更禁錮住了主體的思考與判斷能力，亞文化本文逐漸在個性順從共性、自由服從法則的反藝術(shù)本質(zhì)中確立。

本文將集中探討“破鏡”亞文化下的破鏡體征與“破鏡”意識形態(tài)哲學本源，進而論述當代影視藝術(shù)突破“破鏡”亞文化桎梏的正確姿態(tài)，討論其如何在意識形態(tài)“鐐銬”下舞蹈，綻放頑強的生命哲學力量。當代影視藝術(shù)已經(jīng)通過豐富的文本以及實踐，證明了影視文化歸屬于智力、精神以及美學的發(fā)展動程之內(nèi)，電影文化學學者貝拉·巴拉茲同樣認為：“電影作為群眾性的藝術(shù)，對于一般觀眾的思想影響超過了其他任何藝術(shù)?！雹儇惱ぐ屠潱骸峨娪懊缹W》，何力譯，中國電影出版社，1982 年，第33 頁。因此，影視藝術(shù)作為一個開放的歷史系統(tǒng)，依托大眾傳播媒介能起到最好的藝術(shù)傳播效果，也能反映不同歷史時期的“深層集體心理”，回歸自發(fā)樸素的“鏡像”本身，探索時代母題，實現(xiàn)對意識形態(tài)“破鏡”體征下現(xiàn)代亞文化的突破。

一“破鏡”意識形態(tài)體征與“美國中心主義”的建構(gòu)假象

簡單來說，依托意識形態(tài)所建構(gòu)的亞文化“破鏡”體征實質(zhì)上指的是國家機器尤其是意識形態(tài)機器作用于大眾“深層集體心理”的潛在方式特征。德國電影理論家克拉考爾認為：“深層集體心理就是一定時期的心理現(xiàn)象，是一種不規(guī)范的、處于模糊狀態(tài)的社會意識，包含社會政治心理、審美心理、民族文化心理等方面，具有自發(fā)樸素性、日常經(jīng)驗性以及群眾普遍性?！雹谥鼙螅骸墩撾娪吧鐣睦韺W批評》，《復旦學報》1997 年第5 期?！捌歧R”亞文化體征的重要表現(xiàn)之一即是意識形態(tài)作用于“深層集體心理”的觀念模糊性，傳播學家沃爾特·李普曼在《輿論》中指出，“模糊的觀念常常能使不同的意見統(tǒng)一起來，我們心中被喚起的意見，無論感覺上多么強烈，其實都與其宣稱自己所關(guān)注的事實缺少連貫、深刻的聯(lián)系……對于觸發(fā)人的情感的外部刺激是多種多樣的”。③沃爾特·李普曼：《輿論》，常江、肖寒譯，北京大學出版社，2018 年，第157 頁。人類對于客觀環(huán)境與現(xiàn)實圖景的處理能力始終是有限的，對于統(tǒng)治階級移植在輿論意識形態(tài)中模糊的信息概念，人類往往習慣于用情感刺激去感知、判斷與接受。最初激發(fā)人類情感、產(chǎn)生共情觀念的可能是存在于頭腦中的被以印刷媒介為代表的大眾話語所激發(fā)的一系列圖景，然而依靠情感刺激產(chǎn)生的信息途徑無法保持穩(wěn)定，久而久之，這些圖景輪廓會被漸漸銷蝕，被銷蝕的圖景慢慢被替換為其他圖景，并且進一步被替換成名稱和符號。此時，人們對于名稱和符號的認知，多停留于情感上的認知而忽略了自己當初為何會產(chǎn)生這種情感，情感雖然會持續(xù)存在，但人們對于事件的認知程度以及理性觀感，最終只會停留在不自覺的替換復雜事件的那些簡單符號和名稱的處理之上。正是這樣的意識符號化的心理過程導致了“破鏡”意識形態(tài)的深層集體心理滲透。

例如，三類存有不同政治立場的美國公民站在一處，甲憎恨國際聯(lián)盟，乙痛恨執(zhí)政黨政策，丙對社會勞動工人階層心懷怨念，那么唯有主觀塑造模糊觀念上的意識形態(tài)，才能尋求將這三類公民聯(lián)結(jié)的辦法。對此，美國社會經(jīng)過多年的文化融合以及意識文本實踐，創(chuàng)造了以“美國中心主義”為主的意識形態(tài)控制神話?！懊绹行闹髁x”作為最具代表性的意識形態(tài)“破鏡”體征，為美國社會乃至整個西方大眾文化繪制了后現(xiàn)代工業(yè)文化藍圖，層出不窮的意識形態(tài)文化文本實踐皆以“美國中心主義”為藍本，樹立了其在后工業(yè)文化社會中的統(tǒng)治地位?；氐轿覀儎倓偺岢龅膯栴}，在“美國中心主義”的意識形態(tài)指導下，甲會解讀出美國仍將獨立發(fā)展的政治欲望，乙會堅信不疑地支持美國政黨輪換的民主政治體制，丙則會解讀出美國社會反革命的穩(wěn)定趨勢?！懊绹行闹髁x”由于符號上的模糊性，即使對甲乙丙三者實際的觀念毫無指導作用，但是當符號與情感刺激發(fā)生連結(jié)，便產(chǎn)生了意義?！懊绹行闹髁x”的象征符號成為了連接普遍情感的統(tǒng)一紐帶，當符號與情感所指產(chǎn)生意義聯(lián)結(jié)，符號便會塑造社會結(jié)構(gòu)。社會大眾在認知社會政治經(jīng)濟的過程中，始終難以逃脫這種“言之無物”的沉淪與封閉之境，人類的理性程度在這種漏洞百出的替換機制面前，逐漸傾向于非理性的天平一側(cè)。這種大眾無意識地受到意識形態(tài)控制的文化現(xiàn)象，成為了現(xiàn)代“破鏡”亞文化環(huán)境中極其危險的反民主信號。

“美國中心主義”概念發(fā)端于“美國主義”，自19 世紀創(chuàng)立之初便作為使用廣泛卻飽受爭議的概念存在于美國政治經(jīng)濟文化生活中。在經(jīng)歷了美國移民浪潮、第一次世界大戰(zhàn)以及美國軍團對于“美國主義”的建構(gòu)改良后，“美國中心主義”以一種政治意識形態(tài)根植于美國公民心中，在對美國價值與民族情感的絕對歸屬之下，其利用無政府公民組織、大眾傳播輿論價值滲透模式、官方政治宣傳等方式，致使生活在美洲大陸的所有人對美國政治理念、語言文化、宗教信仰、思想習俗進行絕對忠誠的捍衛(wèi)與服從。當代“美國中心主義”從原本單一的文化身份轉(zhuǎn)化成一種基于美國政治概念，為維系美國政體、公民價值、社會心理、生活習慣，而滲透到美國政治經(jīng)濟文化生活方方面面的價值準則取向。同時，“美國中心主義”也從原本的美國社會排他主義概念轉(zhuǎn)化為大同合一式的對美國特性、單一價值觀的無條件的信奉與捍衛(wèi)。針對各種宗教文化政治主義浪潮，“美國中心主義”逐漸確立成為一種抵制布爾什維克主義、社會主義、共產(chǎn)主義等“非美主義”的意識形態(tài)武器，資本主義、利己主義、個人主義、民族主義、新教信仰等價值觀念也被逐漸加入到“美國主義”的核心范疇之中。進入21 世紀以來，大眾傳播媒介在數(shù)字傳播技術(shù)、信息高速公路的引領(lǐng)之下迅速發(fā)展，語境分離、意義割裂化的新媒體傳播在“美國中心主義”價值觀同質(zhì)化趨勢中，存在著更多潛在的社會價值危機。新時期“美國中心主義”在平民文化、現(xiàn)代主義的推動下過分鼓吹人文主義、人權(quán)價值，推崇以美國為主導的世界和平論調(diào)，頻繁地假借反“恐怖主義”的標簽效應(yīng)，高揚“人權(quán)”價值旗幟，實則干預(yù)他國主權(quán)與內(nèi)政。大眾傳播新時期，“美國中心主義”中人文主義的人權(quán)價值準則在經(jīng)由語境、意義割裂化的新媒體大眾傳播模式發(fā)酵之后①Neil Postman.Amusing Ourselves to Death.New York:Penguin Books,1986,p.163.，逐漸衍生成一種代替政治、法律、文化的普世價值觀念，形成一股流傳于美國社會中的前所未有的輿論浪潮，大眾心理中否定性以及批判性的衰退，進一步簡化了利用意識形態(tài)制造共識的難度，任何鼓吹“美國中心主義”的輿論形式都是一種價值正確，并且能收獲廣泛的社會認同。這里毋庸置疑的是，以“美國中心主義”意識形態(tài)中滲透的價值觀同質(zhì)化現(xiàn)象為例，利用單一的割裂社會文化結(jié)構(gòu)的價值觀準則作為大眾傳播語境的方式，一定是不符合人類社會發(fā)展需要的畸形的意識形態(tài)生態(tài)。

從電影發(fā)展史的角度來看，也不乏存在著電影作品極力渲染著“美國中心主義”，迎合著“破鏡”亞文化，編纂著一個又一個“約翰·福特式”的美國神話。“福特”式的人物指的是建構(gòu)在歷史真實之上的虛構(gòu)人物，旨在通過具象的視聽覺符號塑造現(xiàn)實人物，形成與現(xiàn)實互文的“鏡像”機制，以此加深該人物符號在深層集體心理之中的意義比重，以此來達到意識形態(tài)統(tǒng)治的目的。1939 年由20 世紀?？怂构就顿Y、約翰·福特執(zhí)導拍攝的《少年林肯》開創(chuàng)了意識形態(tài)電影的先河，電影通過對林肯總統(tǒng)少年時期的顛沛流離以及其政治天賦的極端渲染，塑造了少年林肯的完美人格，突出贊揚其對消滅奴隸制、解放黑奴所做出的政治貢獻。但是，《少年林肯》的實質(zhì)其實是借助輿論力量干涉即將到來的美國總統(tǒng)大選，極大程度上幫助了共和黨拔得頭籌。諸如《少年林肯》一般，當電影藝術(shù)流于為意識形態(tài)服務(wù)，創(chuàng)造者脫離主體意識而服務(wù)于輿論共識制造的時候，電影將不再秉持藝術(shù)本質(zhì)，20 世紀以來無數(shù)先鋒電影、現(xiàn)代主義電影、新浪潮電影所做出的文本改變與藝術(shù)努力也將付之東流。

從新聞傳播的角度分析，美國著名媒介批判學家諾姆·喬姆斯基在研究資本主義新聞尤其是“美國主義”為制造共識而采取的手段時，明確提出了資本主義大眾傳播的五大新聞過濾器，分別是“所有者規(guī)模以及利益導向（size ownership and profits orientation）、廣告制約（the advertising）、大眾傳播新聞源（the mass media news resource）、政府抨擊和壓力（the flak and enforces）以及反共產(chǎn)主義浪潮（anti-communism)”①Chomsky,N.Manufacturing Consent:The Political Economy of the Mass Media.New York:Pantheon Books,1988,pp.1-36.。資本主義新聞界在制造共識領(lǐng)域，通過植入無意識的價值準則，形成有利于“美國中心主義”傳播發(fā)展的輿論風潮，其實質(zhì)在于維護社會精英階級統(tǒng)治，通過控制資本流向的方式塑造“破鏡”意識形態(tài)體征。在資本壟斷的資本主義新聞體系下，純粹的脫離資本控制的新聞自由并不存在。那么，美國精英階層如何潛移默化地將“美國中心主義”價值準則根植于大眾輿論呢？喬姆斯基認為美國媒體的制造共識技巧主要表現(xiàn)為以下四種形式：選擇事實，刻意忽略；合謀政府，欺騙公眾；轉(zhuǎn)移注意，制造事實錯覺；利用“共產(chǎn)主義”刻板印象，制造社會恐懼。②Chomsky,M.& David,B.Propaganda and the Public Mind:Conversation with Noam Chomsky.Boston:South End Press,2001,p.122.

以2002 年巴以戰(zhàn)爭中著名的“杰寧難民營屠殺”事件為例，美國媒體運用選擇事實、刻意忽略的方式，營造了以“美國中心主義”為核心的虛假國際正義與人權(quán)主義價值準則。以下援引作為中立國家媒體的中國《華商報》在2002 年4 月21 日的報道，其對杰寧難民營慘狀進行了客觀描述：“4月3 日清晨，以色列陸軍少尉沃爾夫率領(lǐng)他的士兵占領(lǐng)了杰寧難民營，這個被稱作‘做好充分戰(zhàn)斗準備的恐怖分子營地’。兩個多星期過去了，難民營灰色的塵土下，隨處可見生命的痕跡：一把發(fā)刷，小孩的電子琴鍵盤，一朵塑料花。記者步行難民營需要5 個小時，其間更多現(xiàn)象顯示的并不是以軍的精確打擊，例如在完全沒有通知當?shù)鼐用竦那闆r下，一片片平民房屋被以軍推土機夷為平地……一位名叫塔里布的女人告訴記者她的一個兒子被以軍射殺了，但她的兒子根本不是武裝分子?！疫@輩子只有這所房子和我的兒子，現(xiàn)在我什么也沒有了’，這位女人說道?！雹劾钌海骸督軐庪y民營慘狀：以撤軍后留下滿目瘡痍》，《華商報》2002 年4 月21 日，第12 版。據(jù)當時部分英國媒體以及第三世界國家著名媒體半島電視臺（Al Jazeera）報道，“26 日清晨有大約15 輛以軍車輛突襲杰寧，并在針對巴勒斯坦杰寧難民營的屠殺過程中，屠殺了至少52 名巴勒斯坦人（其中一半是平民），摧毀150 座建筑，導致至少450 個家庭無家可歸”。④孫玉慶：《半島電視臺稱以色列軍隊突襲杰寧并且實施宵禁》，《中國日報》2003 年9 月27 日，第11 版。然而，與以色列政府合謀的美國新聞界對此慘狀卻置若罔聞，甚至在美國著名新聞學術(shù)期刊《哥倫比亞新聞學評論》中發(fā)文指責英國媒體缺乏新聞客觀性以及專業(yè)性。期刊聲稱：“杰寧難民營的罪責絕不能直接扣在以色列人的腦袋上，在美國主義、人文主義的準則約束下，美國新聞界認為21 世界戰(zhàn)爭不可能出現(xiàn)無緣無故的屠殺，一切源起皆因恐怖主義或者共產(chǎn)主義橫行……只有依靠獨立專業(yè)的美國新聞精神，才能深入地考究探索杰寧難民營的真相?！雹軨homsky,N.Hegemony or Survival:America’s Quest for Global Dominance.London:Hamish Hamilton,2003,p.97.

在該事件中，美國新聞媒體熟練地運用了標簽效應(yīng)以及選擇事實的意識形態(tài)控制方法，不僅減少了負面的社會輿論，而且再次無意識地加深了“美國中心主義”的價值觀準則植入，突出了美國在國際事務(wù)處理上的公正性，保障了美國在世界范圍內(nèi)的政治正確。因為在以往的國際重大事務(wù)決策中，以色列與美國在國際政治、經(jīng)濟上的趨同性映射了美以雙方的國家關(guān)系，所以杰寧難民營事件的輿論導向極易造成“美國中心主義”價值準則在本國范圍內(nèi)的輿論滲透滑坡。因此，在杰寧難民營的相關(guān)報道中，美國媒體通過反對“恐怖主義”“共產(chǎn)主義”的標簽效應(yīng)轉(zhuǎn)移輿論注意力，將對戰(zhàn)場情況的客觀報道轉(zhuǎn)移至對“恐怖主義”“共產(chǎn)主義”的集中討論上。在此期間，美國媒體大肆討論21 世紀反恐的必要性，重提“9·11”事件對美國社會造成的陰影，突出強調(diào)所謂第三世界“恐怖主義”“共產(chǎn)主義”政權(quán)對美國國際政治、經(jīng)濟決策的阻礙性，選擇報道巴以戰(zhàn)場細節(jié)，假借“人權(quán)”之由，在巴以戰(zhàn)爭期間多次以“推進和平進程”的論調(diào)談?wù)摗鞍屠账固管娬欠裨敢夥艞墝τ诳植乐髁x的包庇，接受國際和平”。實質(zhì)上，美國媒體所渲染的“和平”概念，是脫離了巴勒斯坦民族自治權(quán)的迎合“美國主義”價值準則的“美國和平”。正如喬姆斯基在《中東假象》一書中提及的那樣，“官方教條主義所持的立場一直是蘇聯(lián)一貫只知道制造麻煩以及阻礙和平，‘崇尚獨立精神’的新聞桂冠戴在《哥倫比亞新聞學評論》上簡直是一種恥辱。細心的讀者總會通過歐洲媒體了解到發(fā)生在巴勒斯坦戰(zhàn)爭中的駭人細節(jié)，只不過這些細節(jié)在美國新聞界，被政府熟練地運用制造共識的宣傳手段，掩蓋得嚴嚴實實”。①Noam Chomsky.Middle East Illusion:Including Peace in the Middle East? Reflection on Justice and Nationhood.New York:Rowman & Littlefield Publishers,2003,pp.13-20.

二 電影“破鏡”隱喻模式的哲學、心理學本源

概言之，意識形態(tài)研究屬于人文學科內(nèi)傳播學、新聞學與社會心理學的交叉產(chǎn)物，而存在主義哲學是研究存在本源并依據(jù)生存規(guī)律對存在者的“此在”（海德格爾語，此在即存在者對領(lǐng)悟到自身的存在是有所作為的）進行探討的思維方式，利用存在主義哲學觀對“破鏡”隱喻模式進行剖析，在方法與本源上皆具有正確性與合理性。宏觀上說，無論是針對“時間性”的存在學科（涉及自然進程與歷史進程），還是“非時間性”的存在學科（涉及空間關(guān)系、物理關(guān)系與數(shù)字關(guān)系），存在主義都是高于科學研究的存在，對于任何學科本源問題，存在問題在本質(zhì)主義的范疇之內(nèi)占據(jù)絕對優(yōu)先地位。因為任何學科存在者，諸如歷史、空間、物理、數(shù)字、語言等科學研究，都是簡單粗糙地將事物區(qū)域發(fā)掘并固定，藉其區(qū)域的基本結(jié)構(gòu)研究事物的運行規(guī)律以及實踐方法，從而歸納總結(jié)出事物的基本概念，并且通過歷史性的“運動”方式對總結(jié)出來的規(guī)律進行修繕。很大程度上，一門科學的嚴謹程度以及研究價值，就彰顯在其對于偏激、主觀的歷史改革運動的承受能力之上。所以，存在主義的問題研究意識根植于所有學科的科學研究之中，并決定著其根本任務(wù)。海德格爾表明：“任何存在學科，如果沒有首先充分澄清存在的意義并把澄清存在的意義理解為自己的基本任務(wù)，那么，無論它具有多么豐富緊湊的體系，歸根結(jié)底都是盲目的，并背離了它最本己的意圖?！雹诤５赂駹枺骸逗５赂駹柎嬖谡軐W》，孫周興等譯，九州出版社，2004 年，第18 頁。

在對現(xiàn)代電影“破鏡”隱喻模式的形而上學研究過程中，對于“無”的問題的追問與解決，是存在主義對輿論及其價值準則滲透模式研究指導的首要要求。存在主義依托現(xiàn)象學，對存在主義的方方面面進行思考與探討，而現(xiàn)象學對于“現(xiàn)像”的種種規(guī)定，恰好與輿論的內(nèi)在規(guī)律、運作模式以及呈現(xiàn)體征完全一致?！艾F(xiàn)象”這一術(shù)語最早可追溯到古希臘時期，古希臘文化將“現(xiàn)象”描述為事物就其自身顯示自身者；規(guī)定了“現(xiàn)象”這一概念本就具備著雙重屬性，由此概括后可得出“現(xiàn)象”不等于“現(xiàn)像”的結(jié)論?！艾F(xiàn)象”即事物的真真切切的存在狀態(tài)顯現(xiàn)，是呈現(xiàn)出來的事物存在；而“現(xiàn)像”雖亦指呈現(xiàn)出來的事物存在，用康德的術(shù)語描述，即“經(jīng)驗直觀的對象”，但是這種“現(xiàn)像”又包含著隱藏在“現(xiàn)象”里的不公開的存在的呈報，“現(xiàn)像”的存在可以理解為被“現(xiàn)象”無意識呈獻的事物輻射③海德格爾：《海德格爾存在哲學》，第41～43 頁。，但這種隱藏的不顯現(xiàn)仍是客觀現(xiàn)象的反映，亦不屬于假象，而是這種“現(xiàn)像”暗含在存在者內(nèi)部的某種社會關(guān)系、文化生產(chǎn)、政治經(jīng)濟間的指引關(guān)聯(lián)。由此通過現(xiàn)象學方法論建立起來的存在主義研究，給予了關(guān)于“無”的問題的最好解答：“無”既不是一個對象，也不是一個存在者?！盁o”既不自行出現(xiàn)，也不依傍著它仿佛附著于其上的存在者出現(xiàn)，“無”是使存在者作為存在對人的“此在”啟示出來的力量。所以，在“破鏡”隱喻模式研究過程之中，意識形態(tài)對應(yīng)著形而上的“無”，而對于“無”的“現(xiàn)像”的發(fā)掘，本質(zhì)上揭示著意識形態(tài)制造共識的生存規(guī)律，揭露了資本主義大眾傳播運作模式操縱輿論的內(nèi)幕。人的存在充滿著主觀性與隨意性，其特質(zhì)決定了意識形態(tài)思想、價值準則操縱的可能性，而這種可能性又以“現(xiàn)像”的狀態(tài)存在于意識形態(tài)之中，以呈現(xiàn)的內(nèi)容存在，卻不易被大眾所發(fā)掘與認知，為資本主義價值觀念的滲透移植提供了最好的保護。

另外，大眾文化語境中的受眾——“人”作為構(gòu)成社會系統(tǒng)的元單位，其理性程度同樣決定了國家機器對意識形態(tài)控制的可能性。如若缺乏對“人”的理性程度的哲學本源探究，將無法對意識形態(tài)中作用于“深層集體心理”的部分進行系統(tǒng)的分析與概括。值得一提的是，古往今來哲學家們對于人的理性的探討從未停止過，從笛卡爾“我思故我在”的著名論述到存在主義對人是“非理性存在”的提出，再到費爾巴哈人本主義“人是隸屬于社會的理性的產(chǎn)物”以及馬克思、恩格斯的“社會輿論法庭”思想，思想界對于人是否理性的討論雖然一直在發(fā)展，但卻始終具備一定局限性。其中，笛卡爾“我思故我在”的思想觀念褫奪了人的社會存在本質(zhì)，過度地強調(diào)意識存在的第一性，片面地夸大意識的主觀能動性，脫離了唯物主義范疇，造成了主觀與客觀的二元對立與割裂；存在主義以及費爾巴哈人本主義對人的理性的論述又礙于時代受限于社會背景，停留在破除世俗神學統(tǒng)治的觀念之內(nèi)；“社會輿論法庭”的論述則偏向空想主義范疇，過分相信人的理性的力量，對于大眾對輿論雜質(zhì)的自凈能力深信不疑?？偠灾?，對于人的理性程度的討論，一定不能陷入絕對的誤區(qū)，必須以辯證主義的方法論為指導，對人的理性“程度”加以探討分析。

一方面，對于人的理性程度的消極評價來源于人對于人性中價值準則、道德尺度存在的陌生性。從薩特的存在主義角度分析，薩特將存在分為自在的存在和自為的存在，其中，自為的存在同主觀意識一起輻射擴展，與我思的存在一樣，以客觀觀念的形式永存。①薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014 年，第121～123 頁。所以，在薩特存在主義觀念中，人類的存在伴隨著思想的永恒一直處于自我超越的動程之中，人作為自在的存在永遠無法占據(jù)人作為自為的存在。在存在先于本質(zhì)的基礎(chǔ)上，薩特的存在主義繼承了人的非理性主義觀念，即“如果存在確實先于本質(zhì)，人就永遠不能按照一個已知的或者特定的人性來解釋自己的行動”。同時，薩特還指出“世界是荒謬的，人生是痛苦的”，對于世界觀的判斷是不以物質(zhì)基礎(chǔ)或者社會生產(chǎn)而轉(zhuǎn)移，在尋求解脫以及真理的路途中，由于自為存在的先行性，人類始終對世間的價值準則、道德尺度保持距離，在對人性的判斷與選擇上永遠處于被動地位，人類往往為了脫離荒謬痛苦的人生道路而陷入盲目，這種陷入盲目的可能性恰恰是由于對人性尺度的陌生感以及人文理性的缺失?？傊?，人對于價值準則的陌生性并不來自人的自在本身，其中對于“人是非理性”的判斷是由人的自為存在所決定。

另一方面，對于人的理性程度的積極評價取決于古典主義哲學中人的社會關(guān)系本質(zhì)。費爾巴哈在對人本主義的概括中對人的自然屬性、社會屬性以及人的理性也做出了具體的規(guī)定。在關(guān)于人的自然屬性的論述中，費爾巴哈將自然界看做無意識的實體，在時間順序上具有第一性，而作為意識實體存在的人，則在地位上處于第一性。費爾巴哈指出：“唯有人，依托其社會結(jié)構(gòu)聯(lián)系以及人文教育才能在自然界蓋上意識和理智的烙印，唯有人才能改變地球、自然界對于人類住所的客觀規(guī)定，并使其更適宜人類的居住?！雹谛腺S思：《費爾巴哈的人本主義》，上海人民出版社，1981 年，第7～10 頁。在對于人的社會屬性的論述中，費爾巴哈將人規(guī)定為“存在于社會中的存在”，人只有與社會構(gòu)建聯(lián)系，才能稱之為人，這種社會聯(lián)系決定著人的本質(zhì)，意識與理性的光輝只有在人與人的社會聯(lián)系中才能顯現(xiàn)出力量。關(guān)于人的理性，費爾巴哈也給予了明確的論斷，費爾巴哈認為，人有別于動物的本質(zhì)在于人的思維理性，思維是人的本質(zhì)的必然結(jié)果與社會屬性，人作為理性的尺度存在于社會之中，亦擁有對價值準則、道德觀念的判斷，理性是區(qū)分人的自然屬性以及社會屬性占比的重要尺度標準。因此，“破鏡”隱喻模式從哲學本源上可歸結(jié)為一個辯證統(tǒng)一的存在，源于薩特存在主義中對于個體虛無以及自為超越性存在的論述——這肯定了“破鏡”隱喻模式的存在合理性，同時，源于費爾巴哈人本主義等一系列關(guān)于人是理性存在的哲學論述也肯定了人作為社會結(jié)構(gòu)個體超越意識形態(tài)控制的可能性，其關(guān)鍵在于人類文化究竟應(yīng)該依托何種形式對“破鏡”隱喻模式進行突圍與創(chuàng)造。

不同于存在主義哲學研究，電影理論對“破鏡”隱喻模式的突破立論源于心理學家馬斯洛所述的人本主義心理學，其中對于真善美的人文價值論述給予了影視心理學全新的發(fā)展方向——不只是機械性、生理性、程序式的期待與接受，而是將人當作獨立個體、大寫的“人”來進行心理活動研究。馬斯洛指出：“一個人能夠成為什么，他就必須成為什么，他必須忠于他自己的本性，這一需要我們可以稱之為自我實現(xiàn)的需要。”①馬斯洛：《動機與人格》，許金聲、程朝翔譯，華夏出版社，1987 年，第53 頁。對于個體“自我實現(xiàn)”的需要，是馬斯洛人本主義心理學的核心觀念，“自我實現(xiàn)”過程中達成的“高峰體驗”，源于本性中對道德之美、人倫之美的追求向往。將價值需求納入電影心理學分析，正好給予電影藝術(shù)美學觀照以最好范式，規(guī)約著電影觀賞過程中一次同化的“想象”界限——一切自我代入式的“自戀癖”都是為了達到欲望的宣泄，而宣泄的目的是為了維持對幻想（電影所制造的現(xiàn)實填充物）的拋棄以及“自我實現(xiàn)”的完滿。20 世紀60 年代以來，法國新浪潮電影為代表的現(xiàn)代主義電影流派就已經(jīng)依托黑格爾的精神現(xiàn)象哲學、叔本華的唯意志論以及弗洛伊德的精神分析學，在電影藝術(shù)中對人的理性、意識能動性以及客觀現(xiàn)實之間的關(guān)系進行了大膽的嘗試，以第七藝術(shù)的獨特姿態(tài)，深刻論述了意識形態(tài)中哲學本源的問題。其中，最負盛名的當屬羅伯特·貝尼尼導演的荒誕派現(xiàn)實主義電影《美麗人生》。該片將叔本華的唯意志論哲學運用表現(xiàn)主義的手法赤裸地展現(xiàn)在現(xiàn)實生活之中，男主人公似施展魔法一般荒謬地將意志付諸生活實踐之中，卻總能在精心的劇情安排下獲得圓滿，既營造出主人公主體“此在”與社會個體“存在”脫節(jié)所造成的荒謬感，又借機抒發(fā)了導演的生命哲學態(tài)度。導演極富理想性地抬高“此在”的意識能動作用，甚至不惜以此作為武器與德國納粹對抗，達成在法西斯陰霾下對“早安，公主”的愛情理想的向往。隨后，后現(xiàn)代主義電影如火如荼的發(fā)展態(tài)勢也映射了薩特、海德格爾存在主義在電影藝術(shù)創(chuàng)作者心目中的崇高地位。起源于費里尼《八部半》對于電影導演消極厭世的虛無態(tài)度的描寫，再到呂克·貝松、昆汀·塔倫蒂諾以及科恩兄弟等對后現(xiàn)代主義電影哲學表現(xiàn)手法以及電影敘事方法的重構(gòu)與探索，確立了以非線性剪輯的情節(jié)結(jié)構(gòu)、混雜跳接式的剪輯手法、黑色幽默的暴力美學以及反諷荒誕的厭世精神內(nèi)核為框架的后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)框架，依托于對存在主義“虛無”的探索從電影的延伸及內(nèi)涵、能指及所指等多方面實現(xiàn)對“破鏡”亞文化的深層集體心理反抗以及文化突圍。

三 從亞文化到主流文化：影視藝術(shù)的文本實踐與文化突圍

1895 年盧米埃爾兄弟在法國的一家咖啡廳里放映了自己拍攝的第一部電影，標志著電影——作為第七藝術(shù)——伴隨著隨后而來的電視廣播，以姊妹藝術(shù)文化的姿態(tài)誕生于現(xiàn)代主義與理性啟蒙的搖籃之中。但是我們不得不承認，關(guān)于影視藝術(shù)文化屬性的爭論，曾在電影史學研究中掀起了不少的爭端，影視文化同樣歷經(jīng)了從亞文化到主流文化的嬗變過程，其中蘊含著一代又一代優(yōu)秀影視藝術(shù)家的不懈努力與理論創(chuàng)造。隨著電影心理學、電影文化學、電影敘事學等早期電影美學流派的啟蒙，再加上先鋒電影藝術(shù)的文本嘗試與蒙太奇理論的升華和總結(jié)，電影以其獨特的媒介文本屬性獨占第七藝術(shù)的鰲頭。電影藝術(shù)的文本實踐以世俗故事為基礎(chǔ)，以一般群眾為對象，通過編劇、導演對客觀世界崇高的自我認知，對世俗進行批判的超越，實現(xiàn)對意識形態(tài)塑造的“破鏡”亞文化的突破。其中，法國超現(xiàn)實主義代表人物巴贊創(chuàng)造了“攝影本體論”，確立了電影藝術(shù)的真實性與社會性，同時對蘇聯(lián)普多夫金式的意識形態(tài)蒙太奇電影做出了社會性批判，巴贊指出：“蒙太奇的實質(zhì)在于將創(chuàng)作者的主體意識通過符號編碼的方式潛意識地移植給受眾，其剝奪觀眾主體思考的電影方式核心在于為國家機器的意識形態(tài)服務(wù)。”①安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社，2005 年，第62 頁。同時期，意大利新現(xiàn)實主義電影不僅發(fā)揚了巴贊所推崇的紀實主義電影，更是迎合“反法西斯”的時代訴求，提出了“將攝影機扛到大街上去“的著名論調(diào)，反對國家“破鏡”意識形態(tài)亞文化所推崇的“宣傳片”“白色電話片”以及“書法片”，真正確立了電影藝術(shù)的時代性。因此，真正的電影藝術(shù)超凡卻又不脫俗，正如老莊哲學中闡釋的境界那般，影視藝術(shù)不僅推崇天人合一，更推崇無中生有、有中生象、象中生無的入世循環(huán)。其中，“無中生有”的“無”指代著文化意識形態(tài)，“有中生象”的“有”承載著電影藝術(shù)獨特的文本文化理解，或美丑、或悲喜、或荒誕；“有中生象”的“象”代表著依托世俗建構(gòu)的文本故事內(nèi)容；“象中生無”的“無”又暗含著崇高的文化突破境界。

第75 屆奧斯卡金像獎最佳女主角獲得者，著名墨西哥演員、制片人薩爾瑪·海耶克曾說：“真正的人性因為社會的刻板印象被遮蔽而隱形，而我們的電影工業(yè)必須葆有最真誠的好奇心。”②轉(zhuǎn)載自豆瓣網(wǎng)https://www.douban.com/doubanapp/dispatch?uri=/note/660081032/&dt_dapp=1。近些年來，外界對于奧斯卡電影獎的公正性存在諸多質(zhì)疑，質(zhì)疑者聲稱：“奧斯卡獲獎電影的必要充分條件必須符合‘美國主義’推崇的價值觀念以及政治正確，奧斯卡體制內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)造必然受限于對于資本意識的曲意逢迎。”然而，近些年來，奧斯卡評選組委會用實際行動向大眾證明，在“美國中心主義”甚囂塵上的現(xiàn)代大眾傳播社會，電影文化領(lǐng)域內(nèi)以奧斯卡金像獎為代表的一系列電影獎項，正在逐漸修正“美國主義”的價值觀同質(zhì)化趨勢，找尋美學主義藝術(shù)外化的正確表現(xiàn)形式，在復雜的社會教條環(huán)境下，重新喚醒了藝術(shù)與人性、真理的包容關(guān)系，找尋正確的大眾傳播輿論生態(tài)及其價值觀念滲透模式。

縱覽近十年來的奧斯卡最佳影片，2016 年奪魁的《月光男孩》極具現(xiàn)代主義文化色彩，標志著同性題材電影正式被社會文化認可的同時，也揭露著同性群體仍然屬于社會邊緣群體的事實，生存與人性的矛盾借助攝影鏡頭的縱深感與蒙太奇藝術(shù)無限放大，現(xiàn)代社會的生存規(guī)律仍然忤逆著同性群體的生理與感性欲望而發(fā)展。2014 年的《為奴十二年》則通過極盡冷漠、壓抑的“旁觀式長鏡頭”，毫不避諱地揭開奴隸制社會底層階級在自由與生存之間掙扎的傷痕。2013 年的《逃離德黑蘭》雖然在價值準則傳遞上仍未跳脫出個人歸屬于國家的“美國主義”民族情感聯(lián)結(jié)，但總體來說客觀描述了美國在國際政策上的失誤所帶來的人權(quán)危機，以現(xiàn)實主義手法描繪了戰(zhàn)爭與人道主義的不可調(diào)和性，令同時期的資本主義新聞觀自慚形穢。2009 年的《貧民窟的百萬富翁》以戲謔巧合的情節(jié)交叉設(shè)置，拉扯出橫亙十年的人生回憶，揭露著無所遁形的利益與人性的激烈對抗。2018 年的《水形物語》更是另辟蹊徑，顛覆了以極端邊緣化人物群體為主人公的類型片刻板設(shè)置，以普遍平凡的姿態(tài)與視角，論述著現(xiàn)實童話般的純粹愛情下包含的生活、溝通、偏見、美好的種種定義，影片拋開了現(xiàn)實社會背景以及多元文化隔膜，以極盡回歸人性本身的視角，揭示了生命與愛情最純粹的定義。

最后，以2017 年奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎獲得者《曼徹斯特的海》為例，它印證了當代電影文化正以獨特的姿態(tài)沖破固有類型片對于“精彩故事”架構(gòu)以及“美國中心主義”價值觀念的硬性規(guī)定——電影媒介正利用獨特的數(shù)字膠片技術(shù)，將藏于“破鏡”意識形態(tài)亞文化下的藝術(shù)本質(zhì)與真理揭示于敞開之境中，令“現(xiàn)像”浮出“現(xiàn)象”表面。影片《曼徹斯特的?！吠端挝镎Z》一樣，將故事主角設(shè)定為非極端邊緣化的普通社會群體，是近幾年少有的將生死、階級、親情揉合在一起的價值電影。電影采用海的象征符號映射人生，人生如海一般喜怒參半、生死無常，卻不能做到像海一樣漠視生死、置身事外，人生更多是以無可奈何的姿態(tài)歷經(jīng)出生與死亡。影片暗示著沒有人能做到對死亡置若罔聞，即便是親身經(jīng)歷過的，誠如那些強裝表面波瀾不驚的親歷者，也只是階級對比之下自尊心的負隅頑抗?！堵鼜厮固氐暮！纷鳛楝F(xiàn)代獨立電影代表作，節(jié)奏推進緩慢，導演極力運用大量留白、場景停頓以及全景、牛仔式的景別，輔以放大環(huán)境噪音的收音處理技術(shù)，用以服務(wù)于渲染人物在面臨諸多矛盾時的自然窘態(tài)與心理變化，緩慢現(xiàn)實的敘事結(jié)構(gòu)對應(yīng)著底層階級應(yīng)對死亡的態(tài)度——無奈、憤懣卻又無所適從。影片以平靜的姿態(tài)討論著諸多后現(xiàn)代主義命題，消解著階級與金錢、死亡與新生、親情與承繼、人性與宗教之間的界限與矛盾，諸多命題之間的矛盾源于階級，抗爭于階級，最終妥協(xié)于階級。面對不同階級環(huán)境帶來的沖擊，本想著主人公李·錢德勒最終會接受親情、跨越階級桎梏，然而導演的設(shè)置卻與理想主義設(shè)想大相徑庭。相較于激進的“美國中心主義”所推崇的挑戰(zhàn)創(chuàng)新思想、民族歸屬情結(jié)、傳統(tǒng)家庭觀念等大行其道的現(xiàn)代資本主義社會主流價值，《曼徹斯特的?！匪鶄鬟f的沒有人能輕易走出死亡、逾越階級障礙的價值內(nèi)核，以感性的姿態(tài)回歸生活本質(zhì)，以理性的人文方式思考生活，卻又突破了“純粹理性”帶來的西方傳統(tǒng)社會家庭倫理觀。這樣的藝術(shù)態(tài)度彰顯著影視文化已然跨步進入尼采所謂的“酒神精神”哲學所指范疇，探討著后現(xiàn)代主義中深邃的“邏各斯”議題。

電影史學家羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅利將電影視為一個開放系統(tǒng)的歷史：“電影具體說明著經(jīng)濟、美學、技術(shù)與文化之間的關(guān)系，闡述著電影與其他社會系統(tǒng)（政治制度、經(jīng)濟體制、大眾文化、其他傳播媒介）之間的關(guān)系?！雹倭_伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅利：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，中國電影出版社，1997 年，第280 頁。精神分析學派直觀地指出，電影銀幕正如一面鏡子，電影藝術(shù)中表達的對象在鏡子中由客體變?yōu)橹黧w，電影藝術(shù)正以其獨特的時代性與社會性的姿態(tài)，實現(xiàn)了對“破鏡”意識形態(tài)亞文化的突圍。誠如存在主義關(guān)于自由以及真理的表述那樣，“作為‘存在’正確性之可能性的依據(jù)只能是自由，自由乃是真理的本質(zhì)，這種作為向敞開之境的可敞開者的自由存在，其本質(zhì)為‘讓存在者存在’，意指參與到真理的敞開之境之中尋找壓抑在現(xiàn)象之下的思維存在”。②海德格爾：《海德格爾存在哲學》，第94 頁。歸根溯源，電影工作隸屬于藝術(shù)場域，以自由、寫意的方式對人性、社會美學進行二次創(chuàng)作，占據(jù)了藝術(shù)場域文化創(chuàng)造的核心。正因為“故事訴說者”的姿態(tài)，電影才能秉持著自由選擇的信念，以文藝創(chuàng)作的方式對社會問題、階級矛盾、政治觀念的方方面面進行價值修正，以電影文化的構(gòu)建方式發(fā)展提高著受眾的理性程度，真正突破了“破鏡”意識形態(tài)亞文化下的價值同質(zhì)化滲透模式桎梏，褫奪了橫亙在“自由選擇”之上的刻板印象鉗制。今天，在融媒體時代，藝術(shù)場域中影視文化憑借其時代性與獨立性，超越了社會結(jié)構(gòu)性與主體能動性的二元對立，以一種社會場域?qū)W所述的“中層視角”，形成了對“破鏡”意識形態(tài)亞文化的突圍現(xiàn)象。