孫海燕

莫言小說一向以書寫民間生命的強悍聞名，傾向歌頌那種蓬勃的生命野性，但在近作中卻書寫了一系列弱者，《錦衣》中時乖命蹇、楚楚可憐的宋春蓮；《等待摩西》中苦苦尋覓、癡等丈夫三十年的馬秀美；《故鄉(xiāng)人事》中睚眥必報、兇殘的弱者武功，感慨自己懷才不遇、四處行騙的詩人金希普，認定舉世皆濁我獨清、一味怨天尤人的表弟寧賽葉。從強悍人物的書寫到弱者的塑造，不得不說，某種程度上，作家從書寫民間傳奇更多轉向了現(xiàn)實民間。但這些所謂弱者在讀者心中激發(fā)的感受卻有所不同，有的令人憐惜，有的使人厭惡，也有的招致困惑，他們是何種層面上的弱者？為何這些弱者激發(fā)的讀者體驗如此不同？如何看待作者塑造系列弱者的背景和意圖？

一、“古典形態(tài)”的弱者形象

《錦衣》是清末民初山東學子留日歸來鬧革命的事件，跟“公雞變?nèi)恕惫适碌钠娈惤Y合，雖然莫言在其中注入了革命元素，對民間故事進行了現(xiàn)代改造，(1)莫言、張清華：《在限制的刀鋒上舞蹈——莫言訪談》，《小說評論》2018年第2期。但女主角的塑造依然借鑒了傳統(tǒng)苦情戲的人物設置。宋春蓮是典型的紅顏薄命，長相如花似玉，母親早逝，被大煙鬼父親賣給季家；出嫁時丈夫季星官未歸，她只得與公雞拜堂成親；婚后又被婆婆壓榨、打罵，被逼出去挑鹽；原已不堪重負，又被惡少莊雄才垂涎，被衙役王豹糾纏。面對重重苦痛，春蓮也難免自我憐惜，感慨自己命苦，但并未沉溺于自己的不幸之中，聽到丈夫的“死訊”，她沒有忍氣吞聲，而是勇敢質(zhì)問婆婆；當保護過她的神雞面臨危難時，她并未哭哭啼啼，而是決意反抗；面對莊雄才的逼迫，她無意委曲求全，寧愿舍命相拼。在層層壓迫中，春蓮無疑處于弱勢，但卻沒有太多弱者的自憐，她以柔弱之軀扛起了命運的枷鎖，卻并未在命運圈定的框架中寸步難移：季星官扮演的雞仙出面，對她溫柔呵護，她沒有太多的畏首畏尾，而是盡情享受愛情的美好；被莊雄才抓到祠堂，面對審訊，她坦承自己與季京是恩愛夫妻，愿代夫受刑；在認清自己被作為革命道具后，宋春蓮堅持“我是雞精的娘子……你是革命黨的首領”，(2)莫言：《錦衣》，《人民文學》2017年第9期。依然有著清醒的判斷。宋春蓮是封建女性的一個投影，她處境悲慘，身世堪憐，但卻不乏抗爭意志，代表了民間品格中富有韌性的部分。

《高粱酒》中九兒與余占鰲青梅竹馬，卻被貪財?shù)母赣H賣給白發(fā)病癆，昔日情人對她冷嘲熱諷，在世俗眼光中，她的薄命似乎已然注定。九兒卻沒有自怨自艾，更無意聽從命運安排，她要讓“爹爹的發(fā)財夢火滅煙消，聚元酒莊鬼哭狼嚎”。(3)莫言：《高粱酒》，《人民文學》2018年第5期。洞房花燭夜，面對單扁朗的逼近，她以一把剪刀捍衛(wèi)自己的愛情與尊嚴。在單扁朗死后，面對余占鰲的強勢與霸蠻，她巧用心機，買通花脖子，抓余占鰲到土匪窩去受罪，兵行險招，盡一切可能去掌控命運，為的是現(xiàn)世安穩(wěn)，贏得幸福的可能。九兒相較宋春蓮而言，顯然更潑辣，更有抗爭的智慧與心機。與九兒平分秋色的是鳳仙，嫁與單家，丈夫早喪，公公不明不白離世，幼時伙伴成為自己的婆婆，貌合神離，一直傾心的劉羅漢琵琶別抱。人生艱難，鳳仙并沒有太多自憐，在抗日危急時刻，她用酒壇引爆高粱酒，與敵人同歸于盡。九兒與鳳仙以強烈的韌性反抗人生的困局，縱然突圍難免付出代價，但絕不囿于封建倫理的桎梏，不在既定的命運中抱怨沉淪，反抗的英勇令人肅然起敬。

《等待摩西》中馬秀美丈夫失蹤，債主將值錢的東西全部拿走，只留下一口燒飯鍋，馬秀美靠撿破爛收廢品將兩個女兒撫養(yǎng)成人，同時四處張貼告示，苦苦尋夫。柳衛(wèi)東再次出場時，口才驚人，經(jīng)營著陳舊的騙局，兩個女兒痛恨父親的不負責任，唯獨馬秀美作為虔誠的基督徒，真誠歡迎丈夫的歸來。正是丈夫的歸來使她多年的等待得以圓滿，“我一進家門，馬秀美就搖搖擺擺地迎了出來。我想象中她應該腰背佝僂，骨瘦如柴，像祥林嫂那樣木訥，但眼前的這個人，身體發(fā)福，面色紅潤，新染過的頭發(fā)黑得有點妖氣，眼睛里閃爍著的是幸福女人的光芒”。(4)莫言：《等待摩西》，《十月》2018年第1期。馬秀美顯然在那些困苦的歲月里，仰仗信仰的力量熬過難關，她并沒有一味苛責命運，痛恨丈夫，而選擇了等待與尋找。“摩西”其實不僅是丈夫的名字，更是信仰的表征，或者說，等待丈夫某種意義上也是一種信仰，縱然是那樣沒有責任感的丈夫，但這信仰中也有無奈和愚昧夾雜其中，與傳統(tǒng)的王寶釧寒窯苦守一脈相承。

宋春蓮、九兒、馬秀美是“古典形態(tài)”的弱者形象，她們活在父權或夫權的陰影之下，命運多舛，柔弱多情，紅顏薄命，寄托著作者的悲憫情懷。她們的柔弱激發(fā)憐惜，但她們往往柔中帶剛，在關鍵時刻異常堅韌，她們是傳統(tǒng)女性柔韌生命力的表征，是民間文化中活力的源泉。莫言深受傳統(tǒng)戲劇的影響，這類女性形象有臉譜化傾向，往往是“某一類”人物的代表，是用民間已有的“形象”在說話，這就使得聲音超越了形象本身。

二、現(xiàn)代意義的弱者心態(tài)

與這些女性形象不同的是，葉賽寧、金希普、武功等并非純粹意義上的弱者，更多是抱有弱者心態(tài)。弱者心態(tài)在新文化初期曾有體現(xiàn)，郁達夫筆下那些自怨自艾、自我憐惜的“零余者”成為典型。任何一個時代都會有弱者心態(tài)，有時候向人示弱是種策略，為了遮人耳目，獲得同情，以退為進，譬如狄更斯《大衛(wèi)·考坡非》中的希普母子；有時候弱者心態(tài)是為了尋求內(nèi)心平衡，合理化自己的失敗，比如寧賽葉的自我憐惜；有時候弱者心態(tài)是為了自居邊緣、挑戰(zhàn)權勢，宣泄自己的憤世嫉俗，比如網(wǎng)絡上層出不窮的“噴子”。隨著階層固化的加重，底層上升通道日益狹窄，在這樣的情勢中，不乏各種各樣的自怨自艾，與之伴隨的“弱者”相應涌現(xiàn)。莫言及時地擊中了時代的靶心，以對弱者心態(tài)的描摹叩擊時代癥候。

《詩人金希普》塑造了一個借官員名流聲名到處行騙的假詩人。開篇即是老鄉(xiāng)會，東北鄉(xiāng)著名詩人金希普闖入，開始了系列表演，專職攝影師和錄像師都是行騙工具；“中央新聞學院”碩士和“中國電影學院”正如錢鐘書筆下的克萊登大學一樣，是金光閃閃的假招牌，一戳就穿，卻足能欺瞞“局外人”；饅頭詩雖然搞笑，卻也應景。金希普靠與政界領導、社會名流的合影唬住了許多人，堂而皇之行騙。在權力關系網(wǎng)絡中，普通百姓對于關系的迷信已經(jīng)深入骨髓，一廂情愿認為憑借關系就有突破任何規(guī)則的可能，靠關系走門路成為終南捷徑。正是這種情勢養(yǎng)活了憑借“關系”謀利的寄生者。姑父幾經(jīng)提醒，卻一再相信他，因為除了依賴金希普，姑父并沒有太多選擇。小說中，關系不單單是小人物向上爬的無奈之舉，也是所謂“大人物”拓展人脈的途徑，開篇縣領導設宴，招待在北京工作的老鄉(xiāng)，便是在編織關系網(wǎng)。金希普抓住這一時機，靠自我吹噓來贏得權勢青睞，靠合影和名片抬高自己的身價。他縱然口若懸河，但在明眼人看來，不過是笑話一個。某種意義上，他雖然裝模作樣，但自身境遇頗為困窘，刺鼻的煙味和酒味悄悄暴露了一切，為了行騙，他跑到發(fā)小的家中，騙吃騙喝，還撈走姑父的辛苦錢兩萬塊；為了合理化行騙的事實，金希普對自己頗多憐惜，他一面標榜自己的“心軟善良”，一面試圖證明自己的才華。

《表弟寧賽葉》通篇是對話，由“我”和杠精表弟的爭辯組成。寧賽葉極端自負，認為自己才華橫溢，之所以未能揚名立萬，純粹是因為文壇腐敗、社會黑暗。他不屑于做任何工作，任何工作都配不上他的才高八斗；他看不起所有的同事，因為舉世皆濁我獨清；他與女人打交道，明明占盡便宜，卻總是控訴自己被女人設局陷害，他是一個飽受迫害的“弱者”。寧賽葉對“我”的攻擊是：你嫉妒我的才華，但你不敢承認你的嫉妒，你是個小肚雞腸的小人，你生怕別人超過你。(5)莫言：《表弟寧賽葉》，《花城》2018年第1期。在寧賽葉的心中，表哥就理所應當賞識自己，不惜一切代價幫助自己，否則就是嫉賢妒能。他的可憐在于他一方面有求于人，另一方面還要盛氣凌人；一方面自己德行有虧，另一方面還要批判世人；他借酒撒瘋，永遠只講自己的道理。他的自我合理化始終建立在對“自己”的憐惜，對外界的丑化之上，這種丑化與被迫害妄想緊密相連。

《斗士》中的武功，對社會不滿，千方百計與人纏斗、作惡。武功跟人爭斗，雖然經(jīng)常挨打吃虧，但往往成為最后的贏家，“因為武功不把自己當人，他知道自己命賤，家庭出身不好，連個老婆都討不上，相貌也是招人惡，這倒成了他的法寶，誰也不愿意拿自己的命就換他這條賤命”。(6)莫言：《斗士》，《收獲》2017年第5期。自己不把自己當人，有恃無恐，成為兇殘的、誰也惹不起的“弱者”?！拔涔]有作死，而且他還順利地獲得了‘五?！?，他放了那么多次火，干過那么多的壞事，竟然沒被人捉住過，這也真是一個奇跡?！?7)莫言：《斗士》，《收獲》2017年第5期。某種意義上，他未嘗不是被命運厚待，“他的仇人們，死的死，走的走，病的病，似乎他是一個笑到最后的勝利者，一個睚眥必報的兇殘的弱者”。但這樣心靈扭曲的勝利，到底有何價值，頗值得懷疑。

不難看出，這些人物并非全然處于弱勢地位，但弱者心態(tài)卻影響了他們的生命格局與人生走向。弱者心態(tài)，其實是一種索取姿態(tài)，整個世界都需要尊重和認可“我”，周圍人必須全心全意支持“我”、呵護“我”，但“我”不需要為他人做任何付出。他們一味按照自己的邏輯，對自己的行徑和失敗做出“合理化”的解釋。在金希普那里，自己根本沒有行騙，只是恰好趕上“反腐”，運氣不好。在寧賽葉心中，自己的小說沒有任何瑕疵，失敗純粹是由于表哥嫉賢妒能，加上整個文壇、網(wǎng)絡界被權勢把持。在武功看來，自己所有的報復都源于正義，都只是出于捍衛(wèi)尊嚴，對欺負者“以牙還牙”。弱者心態(tài)的形成恐怕與過度的自我保護、自我憐惜相關，這其實是一種巨嬰心態(tài)，他們極度以自我為中心，希望整個世界都匍匐在腳下，這一愿望難以滿足，只能不斷地攻擊別人，為了合理化自我的需要，又把自己的不幸、失敗、落魄歸罪于外界，以責備他人的方式來獲得內(nèi)心平衡或精神慰藉。

以自居弱者、自居邊緣的姿態(tài)博取同情，許是對社會現(xiàn)實階層固化的無奈與宣泄，但恐怖的是“我窮我有理”“我弱我有理”在悄然間成為某些弱者行兇的遮羞布和擋箭牌。2009年，村上春樹領取耶路撒冷文學獎時曾說，“在高大堅硬的墻和雞蛋之間，我永遠站在雞蛋那方”。這固然有道理，但同時需要謹慎，有人自認是雞蛋便可橫行天下，遇人遍灑一身淋漓，更有甚者，石頭喬裝為雞蛋，肆意行兇，將屠刀伸向柔弱的無辜者，正如魯迅所言，“勇者憤怒，抽刃向更強者；怯者憤怒，卻抽刃向更弱者”。

這種弱者心態(tài)的描摹與莫言小說中的退化主題相關?！都t高粱家族》卷首語寫道：“謹以此書召喚那些游蕩在我的故鄉(xiāng)無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫。我愿扒出我的被醬油淹透了的心，切碎，放在三個碗里，擺在高粱地里。伏惟尚饗！尚饗！”(8)莫言：《紅高粱家族》，第1頁，上海，上海文藝出版社，2012。對于人種退化問題的關注一直在莫言作品中持續(xù)，《豐乳肥臀》中生命力強悍的母親卻生了孱弱的“戀乳癖”西門金童；《生死疲勞》中西門鬧幾重轉世后終成為身攜怪癥的大頭嬰兒。如果說，《紅高粱》中的“我”是不肖子孫，那么寧賽葉、金希普孱弱到已經(jīng)沒有精神，對功名徒有妄想，卻沒有追求的力與勇。武功徒留匹夫之勇，但這悍勇卻建立在自我輕賤的基礎之上。“他們不再像八九十年代的文青那樣，立足鄉(xiāng)村，為農(nóng)民代言。而變成了游手好閑、騙錢騙色、擾亂社會的文痞、騙子。從他們身上，不難看出鄉(xiāng)村文化道德的淪喪。”(9)段崇軒：《重構文學“重器”的形質(zhì)——莫言近期短篇小說綜論》，《揚子江評論》2018年第2期。莫言在近作中承繼了國民性批判主題，鄉(xiāng)村的“文學青年”淪落為文痞、騙子，自輕自賤者兇殘到無人敢惹，鄉(xiāng)土成為灰暗的所在，發(fā)人深省，促人警惕。

三、強弱轉化間的人性呈現(xiàn)

除了“古典形態(tài)”的弱者形象書寫、現(xiàn)代弱者心態(tài)的描摹，作者還巧妙地呈現(xiàn)出人物之間的強弱轉化?！蹲箸牎分袆⒗先驗樯倒蟽鹤酉沧邮芷圬?，借題發(fā)揮，可憐巴巴要討回公道：

劉老三帶著哭腔說：“我劉老三，前輩子一定是干過缺德事兒，生了個兒子是傻瓜，十七八歲了，光著腚滿街跑。跑出來丟人哪，用繩子拴著都拴不住，這是老天爺懲罰我……可再怎么著他也是個傻瓜啊，他要不是個傻瓜，能光著腚往街上跑嗎？你們打個傻瓜干什么？歡子都給你們跪下了，你們還不住手……”(10)莫言：《左鐮》，《收獲》2017年第5期。

劉老三帶著哭腔控訴，是以示弱的方式，以退為進逼迫“我父親”有所表示。劉老三是如何挾階級斗爭之勢逼迫地主田千畝剁掉兒子田奎的手，細節(jié)不得而知，想必異常慘烈，但在“我”家，二哥和“我”流著血、流著淚完成了對田奎的栽贓，栽贓的方式依然是扮演可憐巴巴的、被脅迫的弱者：“我們”打不過田奎，沒錢賠田奎，不得已只能屈從于他。扮演弱者，成功轉移了劉老三和父親的注意力，得以逃脫更為嚴厲的懲罰。但就在“我們”示弱的時機，命運之網(wǎng)默默向田奎張開，栽贓和逼迫使得田奎失去右手，原本學習很好的田奎只能整日在墳場割草。在某個瞬間，“我們”和田奎、劉老三和田奎的強弱之勢，悄然轉換。作家洞穿“弱者扮演”的狡黠與陰損，看透“弱者扮演”的虛弱與底牌，在憤慨的同時也有憐惜，對人性的虛弱和游移，頗為無奈的同情與憐惜。

《天下太平》中小奧的手指被老鱉咬住不松口，趕來的壯碩警察原本氣勢洶洶，責備一點兒小事就報警，但是聽到張二昆用手機錄下了他的抱怨，馬上示弱?！拔沂橇R你嗎？我怎么敢罵你！”壯碩警察道，“我是罵我自己，罵我的嗓子，罵我不爭氣的身體，昨天夜里也不過出了三次警，就咳嗽、發(fā)燒、流淚……”“少來這一套，”二昆道，“驢踢著鱉咬著不能報警嗎？人民警察為人民，人民被鱉咬著，鱉不松口，醫(yī)生無計可施，你說，不找警察找誰？”(11)莫言：《天下太平》，《人民文學》2017年第11期。此處，張二昆憑借手機的影像功能，挾輿論之勢，輕松擊敗壯碩警察；壯碩警察聽聞對方錄音，立即采取自憐的方式，婉轉道出自己的不易，以求得諒解；張二昆輕松識破，立即采取守勢，策略依然是以退為進，人民警察為人民，所以人民被鱉咬著，你們必須管。作者筆觸閃轉騰挪，強弱之勢瞬間反轉，人物見風使舵的機巧、拉虎皮做大旗的狡黠，都得到淋漓盡致的展現(xiàn)。另外，太平養(yǎng)豬場場長袁武為了發(fā)家致富，污染了大灣和地下水，但是要負責任的時候，卻滿腹牢騷，“我想不明白，不久前還給我披紅戴花，一轉眼就成了罪人”。這種示弱并非真的困惑，更多源于推卸責任的急切，或者說人物在一片頌揚中，漸漸習慣了自己“成功人士”的人設，習慣了對污染事實視而不見，一旦人設被打破，被逼著正視事實，袁武滿腔委屈，只覺得自己虛弱不堪，寧愿停留在自己被冤屈的“弱者幻象”中。

有時候，強者不得已的示弱是源于形勢的震懾，本是權宜之計，但扮演久了，成為沿襲的“姿態(tài)”乃至“心態(tài)”，就難以分辨是真是幻?！兜刂鞯难凵瘛分性竞脛俚膶O敬賢在階級斗爭年代，動輒得咎，不得不偽裝可憐，裝出有病的樣子，其實是種消極抵抗，他的眼神還會泄露真實的不滿。這一眼神被“我”捕捉，大做文章，使得他天天挨批斗，差點送命?！拔摇弊坊诋斈?，呈現(xiàn)出復雜的心態(tài)。“他在我身后，不時地直起腰來，不停地呻吟，打呃，仿佛忍受著病痛。每當我回頭看他時，他總是顯出無限痛苦的樣子，呻吟著，但他的那兩只黃色的眼珠子里同時也會射出陰沉沉的光芒?！?12)莫言：《地主的眼神》，《收獲》2017年第5期。很顯然，孫敬賢這樣的表演本就耐人尋味，割麥技術的高超又招致了“我”的嫉妒，“我”寫文章將他描繪成一個陰險的壞蛋，使得他的兒子們失去了上學機會。孫敬賢的示弱是緣于時代風云，原是不得已的“喬裝”，但他的兒子們縱然發(fā)家致富，卻再難走出少年時被冷落、被欺負習成的弱者心態(tài)，出人頭地、向人炫耀的欲望如此強烈，才有那場轟轟烈烈的葬禮?！帮L光大辦”原是為了補償父親當年被人欺負的不堪與虧欠，但在補償心理的“自我勒索”中，弱者心態(tài)暴露無遺，不知不覺中陷入另一困境。

在近作中，莫言極少連篇累牘地分析人物心理，但成功地捕捉了人物強弱轉化的瞬間。這些瞬間內(nèi)蘊豐富，通過對瞬間的描摹，使得人物情態(tài)畢顯，世態(tài)悄然呈現(xiàn)。瞬間的捕捉，也顯現(xiàn)了作家對人情世態(tài)的了然，筆觸的精準。正是通過瞬間的某一點，作家擊穿了時代癥候中喬裝的機巧，悍然下的虛弱，自憐中的兇悍。

四、彪悍人物的“文弱化”改編

莫言筆下不少率真、強悍、野性的鄉(xiāng)民形象，但在近作中，莫言對強悍人物進行了“文弱化”處理。80年代寫就的《紅高粱》是青春的放歌，人物天不怕地不怕，甚少被世俗倫理羈絆，洋溢著濃烈的浪漫氣息。近作《高粱酒》劇本則對筆下人物的野性霸蠻做了削減，原本天雷地火的愛情變成青梅竹馬間的情感糾葛，原本作為個性解放先驅的九兒更具世俗氣息，也更符合倫理規(guī)范，聽聞單扁朗的死訊，她內(nèi)心恓惶，認定是余占鰲下了狠手，責怪他行事莽撞。這與《紅高粱》中在高粱地里追問上蒼的九兒區(qū)別開來：“天，什么叫貞潔？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡……我的身體是我自己的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕。”(13)莫言：《紅高粱家族》，第67頁，上海，上海文藝出版社，2012。九兒責怪余占鰲殺人莽撞，這其實冤枉了余占鰲，因為余占鰲不再是殺人不眨眼、彪悍的余司令，他亦有些兒女情長，英雄氣短，他與單扁朗的爭論，頗為無賴，還被九兒用計，拴著鐵鏈子在花脖子山寨做苦工。當然這跟劇本的表演性質(zhì)相關，人物有了更多的唱詞，言行需要更明確的行為邏輯。單扁朗不再是一個被丑化的存在，他有了大段唱詞，并與余占鰲唇槍舌劍，可以彰顯自己的內(nèi)心活動；老實憨厚、小心謹慎的劉羅漢在敵人入侵之際更具英雄氣概；在愛情中處于劣勢的鳳仙在關鍵時刻成為英雄。這很大程度上使得人物聲音更加多元，層次更為豐富，成為一個更具“民主”氣息的表演場域，在這一場域中，人物的行動有了更多的禁忌，配角的力量得以呈現(xiàn)，原本彪悍的人物變得文弱。

談及劇本《高粱酒》對小說的改編，莫言談道：“原小說中盡管沒有明寫余占鰲是殺害單家父子的兇手，但在作者的預定中，人，就是他殺的。改編成舞臺劇，這個問題必須回避。因為不管是什么朝代，無論你是什么理由，不管是什么法律，都不會允許跑到人家洞房里去殺人。所以在這個劇本中，我非常明白地處理了這個問題。人，不是余占鰲殺的，他也根本沒有想去殺人，他只是想去把九兒搶走。洞房里去搶人家的新娘，也不是光彩的事，但有愛情的旗幟遮掩著，勉強也算合理吧?！?14)莫言《〈高粱酒〉改編后記》，《人民文學》2018年第5期。此處可以看出，奇才逸出的莫言對近作的要求之一是合理，創(chuàng)作中表現(xiàn)出更多的冷靜與謹慎。這與1986年寫作《紅高粱》的狀態(tài)顯然有所區(qū)別：“《紅高粱》是又愛又恨的產(chǎn)物，我對我的故鄉(xiāng)一直持有這種矛盾的態(tài)度。我對故鄉(xiāng)人的愛、對紅高粱的愛轉化成批判的贊美；我對故鄉(xiāng)人的恨、對紅高粱的恨轉化成贊美的批判。批判的贊美與贊美的批判是我的藝術態(tài)度也是我的人生態(tài)度。這種態(tài)度是介于辯證法與詭辯論之間的一種態(tài)度，它的極端嚴肅的背面就是極端的荒唐；它的極端殘酷的背面就是極端的溫柔?！?15)孔范今、施戰(zhàn)軍主編：《莫言研究資料》，第12頁，濟南，山東文藝出版社，2006。時隔多年，莫言功成名就，重新回首，當年的愛恨想必不再那么強烈極端，所以此次改編，兒童踩曲的景象那般溫馨，令人動容，書寫世俗生活的溫馨情調(diào)也更加從容，筆調(diào)不再急促蔓延，難得的疏朗節(jié)制，想必亦與中年心態(tài)相關。改編也與小說與劇本兩種文體差異相關，劇本演出直面觀眾，如何能夠使觀眾感到自己的倫理觀不受侵犯，作者需要在人物塑造與演出呈現(xiàn)之間做權衡。

弱者形象的塑造與弱者心態(tài)的描摹是對高密東北鄉(xiāng)的再書寫，是對他之前呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村天地的拓展。《紅高粱》系列、《球狀閃電》《爆炸》《紅蝗》，以及發(fā)表于1995年的長篇《豐乳肥臀》，展開了中國現(xiàn)代文學此前少見的鄉(xiāng)村天地：狂躁、混雜，充滿酒氣和血色，有驍勇血性的人物和無所拘束的激情。(16)洪子誠：《中國當代文學史》修訂版，第289頁，北京，北京大學出版社，2007。顯然《故鄉(xiāng)人事》《表弟寧賽葉》《高粱酒》等近作中呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土世界更為凡俗，浪漫與激情不再是最鮮明的色調(diào)，多了現(xiàn)世的冷峻與無奈，筆端更加從容沉靜。

莫言近作中關于弱者的書寫是對文學傳統(tǒng)的回應。中國文學向有書寫弱者、關切弱者的情懷，“四海無閑田，農(nóng)夫猶餓死”“朱門酒肉臭，路有凍死骨”“三吏三別”等大量的諷喻詩句，表達了對百姓疾苦的體察和社會正義的追求。新文化運動提倡國民文學，反映社會黑暗，表達對民生的關懷體恤成為重要指向，國民性批判使得弱者書寫更多含有“哀其不幸怒其不爭”的意味。延安文藝座談會的召開，文藝的工農(nóng)兵方向確立，描述人民被壓迫、被剝削的苦難，成為階級斗爭合理性展開的重要環(huán)節(jié)。新時期以來，作家們通過對社會問題的描摹，表達的是對社會人生的關切，“底層文學”的提出，底層的生存狀況引發(fā)更多關注，關于階層固化與民眾弱勢地位的討論成為重要議題，但強烈的主題先行影響了弱者豐富性的塑造?？梢哉f，莫言對弱者心態(tài)的描摹很好地釋放了“弱者”的豐富性，使得他們不再成為一味被同情的對象，這并非意味著缺乏悲憫情懷，而是需要打破“完美弱者”的一廂情愿的想象，正視人性、世態(tài)更為復雜的面相。