宋 雯

伴隨著轟轟烈烈的新文化運動，西方很多進(jìn)步觀念傳入中國，封建文化如“三綱五?！薄叭龔乃牡隆背蔀楸粖^力推倒的對象。陳獨秀等知識分子都看到了封建家族制度是政治制度的根基，在反父權(quán)的同時，他們也注意到了長期活動在狹小家庭空間的母親們，在現(xiàn)代作家的筆下，她們很多以被侮辱被損害的弱者出現(xiàn)，如《祝?！分械摹跋榱稚钡龋ㄟ^書寫這些被侮辱被損害的母親，作家達(dá)到了批判封建文化的目的。此外，歌頌?zāi)笎酆蜁鴮懩概P(guān)系的作品在五四時期第一次大規(guī)模出現(xiàn)，這是歷史上從未有過的。

“十七年”時期的母親形象塑造受政治意識形態(tài)影響很深，政治倫理凌駕于家庭倫理之上，因此“十七年”文學(xué)中的母親要么是大公無私，堅決擁護(hù)革命的“革命母親”，要么思想落后，和積極進(jìn)步的子女形成鮮明的對比。此外，“十七年”文學(xué)中還常出現(xiàn)一種精神血緣意義上的母親，她和她的“子女”沒有血緣關(guān)系，是革命讓他們走到了一起，如《長長的流水》中的李云風(fēng)，本是一個跟小戰(zhàn)士素不相識的革命干部，可她對小戰(zhàn)士的愛護(hù)和關(guān)心使得她更像一個慈母。在“十七年”時期，階級論理強(qiáng)化，家庭倫理弱化，國家號召人們走出家庭干革命，為了增強(qiáng)凝聚力，順應(yīng)人們心中的家族情感，突出革命大家庭的溫馨，這種精神血緣上的慈母愛子的構(gòu)建顯得極為必要。

值得我們注意的還有20世紀(jì)80年代中后期先鋒文學(xué)中的“母親”。以往文學(xué)中常出現(xiàn)的被侮辱被損害的母親及無私堅韌的圣母式母親有個共同點，即她們都是“像母親的母親”，而先鋒文學(xué)中的“母親”卻突破了我們的底線，讓我們覺得她們根本都不像一個母親，如在殘雪的很多作品中，母親的行為舉止都顯得變態(tài)而瘋狂，她們和《金鎖記》的曹七巧不一樣，曹七巧的心理扭曲是有原因的，她自己本身也是封建制度和炎涼世態(tài)的受害者，而殘雪并未直接在小說中交代母親變態(tài)和瘋狂的原因，夢囈式的敘述語言也使得這些母親更加脫離日常，這種異乎尋常的惡母形象與盛行于80年代的西方非理性哲學(xué)思潮、現(xiàn)代派文學(xué)與作家當(dāng)時對于精神真實的敘事追求有著密切關(guān)系，極大顛覆了母親無私、溫柔及作為精神家園的敘事能指意義。

20世紀(jì)90年代，中國的社會經(jīng)濟(jì)都在經(jīng)歷著重要的轉(zhuǎn)型，此時中國小說中的母親形象又會發(fā)生怎樣的變化呢？

一、褪去“圣母”光環(huán)的平凡母親

與以前的文學(xué)相比，20世紀(jì)90年代的文學(xué)卸下了“人民倫理大敘事”的負(fù)擔(dān)，母親作為受害者、弱者及精神家園的敘事能指意義減弱，因此這個時期的“母親”，開始真正回歸到平凡和日常中?！短柍鍪馈?池莉)中趙勝天和李小蘭的母親一個是小市民，一個是離休干部，可是她們都不具備為兒女無私付出的傳統(tǒng)母親的品質(zhì)。趙勝天的母親舉止粗俗，不愿犧牲自己打麻將的時間去帶孫子，李小蘭的母親雖是知識分子，對自己的女兒卻較冷漠，見到孫子也只是禮貌性的問候，不愿做實際的付出?！短柍鍪馈肥且援?dāng)下為時代背景的，在這個經(jīng)歷著劇烈轉(zhuǎn)型的時代，人們的家庭倫理觀也發(fā)生了很大的變化，作為十分關(guān)注現(xiàn)實的新寫實主義作家，池莉敏銳捕捉到了這一點?！堕L恨歌》中王琦瑤的母親對王琦瑤也是淡漠的，王琦瑤給李主任做情婦，她不以為恥反以為榮，卻認(rèn)為王琦瑤對康明遜的感情是“自作自賤”，她在乎的不是女兒是否幸福，更多的是自己從中可以得到什么。這種淡漠的母子關(guān)系一方面反映了倫理觀念的變遷，一方面也體現(xiàn)了作家對于“母親”這一角色的思考。在父權(quán)社會中，母親是無私奉獻(xiàn)的象征，“慈母”是父權(quán)社會對母親的期待，父權(quán)文化認(rèn)為，母親是天生愛孩子的，她們?yōu)榱撕⒆訒I心瀝血，甘愿奉獻(xiàn)自己的所有，而《太陽出世》中趙勝天和李小蘭的母親以及《長恨歌》中王琦瑤的母親無疑是對父權(quán)社會價值理念的一種背離和挑戰(zhàn)。

從《苦菜花》的仁義嫂到80年代《麥秸垛》的大芝娘再到90年代《你是一條河》的辣辣、《豐乳肥臀》的上官魯氏，這是中國小說中的“底層母親”書寫譜系，她們都生活在社會最底層，卻在艱難困窘的日子里咬牙為子女撐開了一片天。與90年代小說中的底層母親相比，之前文學(xué)中的底層母親更具備“圣母”的特征，她們的胸懷像大地一樣寬廣，母愛像陽光一樣普照大地，如《苦菜花》中的仁義嫂不僅僅是娟子等親生子女的母親，還是所有革命戰(zhàn)士的母親；《麥秸垛》中的大芝娘不僅是大芝的母親，還是楊青等苦孩子的母親。這樣的母愛就不是狹隘的人倫親情，而閃耀著更為寬廣博大的人道主義光芒。她們讓我們想起神話中奉獻(xiàn)自己造福全人類的女媧，想起渾身閃耀著神性的圣母。90年代的作家們則把圣母式的底層母親從天上拉入凡間，拉入熱氣騰騰、泥沙俱下的日常生活中?！赌闶且粭l河》中，辣辣是七個孩子的母親，丈夫的突然去世，對于這樣一個子女眾多的貧窮家庭無疑是晴天霹靂，在短暫的悲痛過后，辣辣及時調(diào)整了情緒，調(diào)動了自己的所有智慧和力量來維持一家人的生存。但是比起《苦菜花》中的仁義嫂和《麥秸垛》中的大芝娘，辣辣身上有著太多的缺點，她粗俗、潑辣、對孩子照顧不周，孩子頭上長虱子了她不管，和女兒吵架時臟話連篇。莫言《豐乳肥臀》中的上官魯氏也有著眾多子女，這個生活在農(nóng)村底層的女性深受男權(quán)文化迫害，其實《苦菜花》中的仁義嫂也是封建男權(quán)文化的受害者，只是那個時代的性別壓迫被政治倫理和此消彼長的階級斗爭掩蓋了過去，而上官魯氏的苦難卻主要與男權(quán)文化和性別壓迫相關(guān)，雖然《豐乳肥臀》的跨度長達(dá)百年，期間發(fā)生了很多重要歷史事件?！犊嗖嘶ā分械娜柿x嫂一心為公，深明大義，為了革命事業(yè)甘愿犧牲子女，并把母愛擴(kuò)散到所有革命戰(zhàn)士身上，上官魯氏卻是自私的，她只愛自己的子女，要是有來自外來的威脅，無論對錯，她首先想到的是像母獸一樣保護(hù)著自己的孩子，無論借種、偷糧還是打死婆婆，都是為了讓孩子好好活下去。由此可見，在90年代小說中，同為堅韌頑強(qiáng)任勞任怨的底層母親，她們身上卻失去了以往底層母親身上的神性光環(huán)。如果說，以前小說中的底層母親像圣母一樣無私、博愛，她們則像森林中的母獸，只是憑著一腔熱血和本能去保護(hù)和養(yǎng)育著自己的孩子，比起圣母，她們不夠完美，但這樣的母親顯得更加有血有肉，貼近現(xiàn)實。它也“展示了‘母親的神話’或關(guān)于母親的話語本身便是一種男性社會的虛構(gòu)與壓抑性力量”。(1)戴錦華：《涉渡之舟：新時期中國女性寫作與女性文化》，第356頁，北京，北京大學(xué)出版社，2007。

二、“女兒型”母親

20世紀(jì)90年代小說中還有一類母親是以往文學(xué)中較為少見的，她們既不像代行父權(quán)的母親那樣專制，又不像“圣母”那樣富有犧牲精神，也并不以被侮辱和被損害的弱者面貌出現(xiàn)，她們在子女的眼中，像朋友，有時更像一個需要被人保護(hù)的女兒，她們身上的“女兒性”大大壓過了“母性”。我把這類母親稱為“女兒型”母親。這些“女兒型”母親顛覆了人們對母親的傳統(tǒng)認(rèn)知，她們與子女的關(guān)系也在無形中僭越了傳統(tǒng)的家庭等級秩序，體現(xiàn)了對男性中心話語的反抗。

《與往事干杯》中的肖濛，幼年時父母離異，她很小就隨母親搬到尼姑庵的一間小屋里生活，母親開明大方，沒有重男輕女的習(xí)氣，雖是單親家庭，但她并不像很多母親那樣在父親缺席的情況下“代行父權(quán)”，充當(dāng)一個嚴(yán)厲的父親式母親，而是充分尊重肖濛的意見和想法，和肖濛的關(guān)系就像朋友一樣，肖濛在小說中深情地說：“我覺得我的母親是天底下最溫情最有知識的女人，也是最不幸的女人?！边@不僅體現(xiàn)了肖濛對母親的同情，也體現(xiàn)了肖濛對母親的欣賞。這種民主平等的朋友式母女關(guān)系在顧艷的《精神病患者》中也得到了很好體現(xiàn)，在這篇小說中，“我”和母親沈氏都是個性獨立的女知識分子，母女關(guān)系中常見的代溝問題并不存在，作為敘事者的“我”的敘述口吻是輕松自在的，甚至有點油腔滑調(diào)的感覺，“我”對母親說話也是沒大沒小的。朋友式的母女關(guān)系體現(xiàn)了作家的理想及倫理觀念的變遷，在以前的文學(xué)作品中，那種無私奉獻(xiàn)、任勞任怨的慈母是最符合人們想象和期待的，而在女性意識和主體意識全面覺醒的90年代，這種民主平等的朋友式母子關(guān)系才是人們最渴望的狀態(tài)。

比起《與往事干杯》和《精神病患者》中的“母親”，《伴你到黎明》(張欣)中安妮的母親身上的“女兒性”更加明顯，她是個過了氣的演員，一直活在過往的輝煌里，有一種不通人情世故的天真。早年時丈夫突然提出的離婚讓她不知所措，還要請幼小的女兒幫忙拿主意。在女兒眼里，軟弱且天真的母親好像永遠(yuǎn)長不大，不但不能給女兒避風(fēng)擋雨，反而還需要女兒的呵護(hù)。這使得安妮迅速成長為一個獨立、成熟、有主見的姑娘，母女關(guān)系似乎顛倒了過來，安妮的母親雖年事已高，卻依然把女兒當(dāng)成撒嬌和依戀的對象。安妮則習(xí)慣像哄小孩那樣哄著母親。《大浴女》(鐵凝)中的章嫵也是一位“女兒型”母親，她似乎天生就缺乏“母性”，女兒什么時候換牙，她不知道；女兒吃飯問題怎么解決的，她不關(guān)心；女兒在學(xué)校里受了欺負(fù)，她也不清楚，她把注意力更多放在自己身上，自己稍微有點不舒服就會想著開病假條休息，比起在家照顧女兒，她也更樂意和剛認(rèn)識不久的唐醫(yī)生在外面談情說愛。母愛的過早缺席使得章嫵的大女兒尹小跳早早成熟，她很早就學(xué)會打理家里的一切，并主動擔(dān)起照顧妹妹尹小帆的任務(wù)，與母親相比，妹妹小帆明顯更依戀姐姐，因為姐姐比母親更像一個母親?！堕L恨歌》中的王琦瑤在做了母親之后，也是“女兒性”遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過“母性”的，她依舊愛表現(xiàn)自己，喜歡在聚光燈下被萬人矚目的感覺。在女兒成年需要參加社交的時候，她并不費心于幫女兒打扮，而是把重心放在如何與女兒斗艷上。薇薇的男朋友到樓下找薇薇，王琦瑤卻將他邀請到樓上熱烈交談，引得薇薇嫉妒說“你和我媽倒有話說”，王琦瑤的行為和表現(xiàn)無非是在對他們宣布自己的存在和價值，她不是一個簡簡單單地只需要表面尊重的丈母娘，她是一個可以交談可以推心置腹的女性朋友，她在盡力爭取著自己的存在價值。她的不甘老去，和女兒斗艷的行為，正是“女兒性”的體現(xiàn)。

三、愛的牢獄與“獄卒”一樣的母親

在中國傳統(tǒng)家庭中，父親是最高統(tǒng)治者，當(dāng)他們?nèi)毕蛉ナ?，代替他行使父?quán)的不是父親的兒子而是與父親同輩分的母親。因為在中國傳統(tǒng)文化中，“上主下從”是排在“男尊女卑”之前的，作為完成“傳宗接代”任務(wù)的功臣，母親擁有了統(tǒng)治子輩的權(quán)力，她們對子女的婚姻也有著絕對的話語權(quán)，對此我們可以找出很多例子，如在五四時期的小說中，我們常見到的一個敘事模式也是母親阻撓主人公的自由戀愛，在“情人之愛”和“母親之愛”不能兼得的矛盾沖突中，主人公陷入了深深的痛苦。

隨著女性地位的提高，受教育權(quán)和工作權(quán)得到保障，中國從農(nóng)業(yè)社會逐步過渡到工業(yè)社會，很多女人從單純的母親角色轉(zhuǎn)變?yōu)樯砑婺赣H和職業(yè)女性兩種角色，雙重角色意味著雙重責(zé)任，諶容的《人到中年》就展示了優(yōu)秀醫(yī)生陸文婷在做了母親之后的種種忙碌和艱辛。但是，職業(yè)的獲得也意味著經(jīng)濟(jì)的獨立，經(jīng)濟(jì)的獨立使得女性有了不依附他人生存的底氣，這在無形中也提高了女性在家庭中的地位。因此，與現(xiàn)代文學(xué)中較為固定的“男主外，女主內(nèi)”模式不同，90年代小說中的很多夫妻都有著自己的職業(yè)，妻子不用再依靠丈夫生存，在這種情況下，夫妻的關(guān)系也就更加趨向平等，妻子的話語權(quán)也就大大提高，甚至可能成為真正的一家之主，如《一去永不回》中，家庭的“統(tǒng)治者”就是母親張懷雅，連父親也是對她言聽計從的，她自詡為知識分子家庭，認(rèn)為比普通小市民要高人一等，因此她對女兒溫泉管束嚴(yán)格，一心想把溫泉培養(yǎng)成一個標(biāo)準(zhǔn)的文雅淑女，在她眼中，溫泉的一言一行都應(yīng)該合乎規(guī)范。在家里，溫泉沒有任何的話語權(quán)，18歲了還“只能穿媽媽做的棉綢連衣裙，還不許戴花邊海綿乳罩”。母親對溫泉的關(guān)心和監(jiān)控達(dá)到了病態(tài)的地步，看到溫泉神情恍惚，首先想到的就是跟蹤女兒和偷偷觀察女兒月經(jīng)周期。牢獄一樣的家和獄卒一樣的母親讓溫泉窒息，她想出去找份工作盡快獨立起來，可母親嫌當(dāng)工人丟人，最后軟硬兼施，以死相逼，終于如愿以償提前辦了退休讓女兒頂了自己在醫(yī)院的班。溫泉就像個母親手中的提線木偶，不允許有自己的想法和意識，必須按照母親的規(guī)劃來過自己的人生。對母親的控制極度不滿的溫泉在默默儲備好反抗的力量之后終于爆發(fā)了，她不顧母親的強(qiáng)硬阻攔和反對，想盡一切辦法嫁給了母親看不上的一個男人，頭也不回地從家走了出去，溫泉對母親的反抗，對這個牢獄一樣的家的逃離，也是她一步步走向成熟的過程。“一去永不回”的小說名顯示出了女兒對牢獄一樣的家的極度厭惡和逃離母親控制的堅定和決絕。

整體來說，溫泉是幸運的，因為她畢竟通過自己的努力從獄卒一樣的母親身邊逃離了出去，但是還有很多沒能成功逃離的人，他們在母親的統(tǒng)治和監(jiān)管下逐漸麻木，徐小斌的《若木》中的母女關(guān)系就是如此，玄溟本是個精明能干的富家小姐，在嫁人之后依舊不改她強(qiáng)勢的脾性，和丈夫吵架一定要占上風(fēng)，對女兒的控制就更別說了。在母親的威嚴(yán)和強(qiáng)勢作風(fēng)之下，若木從小就習(xí)慣了沉默，在青春期和鄰居男孩的戀情被母親撞破之后，面對歇斯底里的母親和被關(guān)進(jìn)黑屋面壁思過的懲罰，她唯一能想到的對抗方式就是不吃不喝，以懲罰自己達(dá)到懲罰母親的目的，可這一切并沒換來玄溟對自己的反思。丈夫早已厭倦她的強(qiáng)勢寧愿成天在外和溫柔體貼的戲子混在一起，若木就成了玄溟最重要的控制對象，玄溟嚴(yán)禁女兒與異性朋友交往，這使得女兒29歲還待字閨中。若木走出家門外出上學(xué)也沒能逃脫母親寸步不離的監(jiān)視，因為玄溟會每天跟著若木來教室上課。若木的婚姻，也是玄溟通過種種手段促成的。女兒在母親的一路操縱下已變得麻木，如果說《一去永不回》中的溫泉還一直擁有著獨立的人格和反抗的力量，為了外面自由的新鮮空氣不惜竭盡全力沖破牢籠，若木卻早已失去了反抗的意志和力量，她的靈魂逐漸枯萎麻木了，這樣的狀態(tài)持續(xù)了她的一生。她對子女也是非常地淡漠：“無論女兒結(jié)婚還是離婚，若木都一概不管。陸塵早已辭世，外孫女倒是一大堆，但一律激不起若木的任何熱情，若木甚至連他們的名字也叫不全。”弗洛姆在談到“自戀的女人，專橫跋扈的女人，只想占有的女人”這幾種類型的母親時說，她們在孩子已經(jīng)到了需要脫離開對母親的依賴而走出嬰幼兒期的分離階段，沒有起到自己的責(zé)任，而繼續(xù)把孩子當(dāng)成實現(xiàn)自己的手段。(2)〔美〕埃里?！じヂ迥罚骸稅鄣乃囆g(shù)》，第43頁，劉福堂譯，合肥，安徽文藝出版社，1986。這些母親可能以為她們對子女獄卒一樣的監(jiān)視和控制是愛的表現(xiàn)，殊不知這只是她們用自己的感受和認(rèn)識代替子女的認(rèn)識，她們根本沒有把子女當(dāng)成一個獨立的個體來看待，完全忽視了子女在走向成熟時所應(yīng)該建立的主體性，而這種主體性的建立必須是由子女們自己來完成的。在她們的意識里，子女對自己的服從是天經(jīng)地義的，這是母親天然的權(quán)力，她們享受著控制子女帶來的權(quán)力感，在這樣的母親管教下成長起來的孩子會是什么樣子呢？在迫使子女失去“自我”的同時她們自己是否也失去了“自我”呢？小說家們對此進(jìn)行了反思，質(zhì)疑了只強(qiáng)調(diào)單方面“上主下從”的“孝”文化觀念。

陳染的《另一只耳朵的敲擊聲》也把“帝王般森嚴(yán)”的母愛演繹得淋漓盡致。小說中黛二的母親面容姣好，優(yōu)雅高貴，是一名“出色的寡婦”，她和女兒一起居住，并時刻像偵探一樣監(jiān)視著女兒。她會從家里啤酒瓶子空掉的數(shù)量推測出女兒今天又領(lǐng)男友上門，從煙蒂上的口紅印推斷出家里又來了抽煙的女友，她反對女兒和外界接觸，把女兒當(dāng)成自己的私有物品。敘述者將母女居住的房子比喻成一個城堡：“這城堡被我和母親日積月累的相依為命，一筆一筆涂染成晃眼的黃色，像運動場上裁判員的黃牌警告，貼近城堡走近我的犯規(guī)者，必定要罰出‘場外’?！比绻f，《一去永不回》和《若木》等作品著重凸顯了母親對子女的控制欲和統(tǒng)治欲的話，《另一只耳朵的敲擊聲》則突出了母親對女兒病態(tài)的占有欲，里面充斥著母親對女兒進(jìn)行偷窺和監(jiān)視的場景：“岑寂中電話鈴嘩然而響，躥跳的風(fēng)拔地而起，耳鼓震顫，我心一驚，抓起話筒。這時，門縫外便會有輕微的腳步聲貼近我的門扇，噓噓的氣息聲滲透過來，母親的影子便浮在我封嚴(yán)的簾窗上?！蹦赣H還生怕失去黛二的愛，哪怕居住在一起，她也會時不時把黛二叫到自己跟前，向黛二哭訴獨自撫養(yǎng)孩子的不易，不斷讓女兒對自己負(fù)疚，表面看上去，黛二的母親沒有《若木》中的“玄溟”以及《一去永不回》中的“張懷雅”那樣嚴(yán)厲和強(qiáng)勢，可是這種控制子女的手段顯得更加高明，因為一味說教和管制只會帶來不滿和反抗，而示弱和展示可憐則會激起子女心底的負(fù)疚感，負(fù)疚感讓子女覺得不安，因此他們也就自覺放棄了對母親的反抗。黛二對母親是既愛又怨的：“她是我親愛的母親，是把我身體里每一根對外界充滿欲望的熱烈的神經(jīng)割斷的剪刀，是把我渾身上下每一個毛細(xì)孔所想發(fā)出的叫喊保護(hù)得無一絲裂縫的囚衣。母親，是我永恒的負(fù)疚情結(jié)。多么害怕有一天，我的母親用死來讓我負(fù)疚而死?！贝麇\華曾分析過黛二母親對黛二病態(tài)的占有欲：“一邊是血緣、性別、命運間的深刻認(rèn)同，一邊是因性別命運的不公欲絕望而拒絕認(rèn)同的張力……制造痛苦的不光是下意識的對父子秩序的仿同：權(quán)力、控制、代溝與反抗；而且更多的，是不再‘歸屬’于男人的女性深刻的自疑與自危感的盲目轉(zhuǎn)移。無法為自己獨自生存建立合‘法’性與安全感的女人，其生命壓力的出口，便可能富于侵犯性與危險的愛”。(3)戴錦華：《陳染：個人和女性的書寫》，《當(dāng)代作家評論》1996年第3期。

四、“惡母”書寫——對“母性神話”的極端顛覆

上面提到的粗俗潑辣的母親，冷漠型母親，獄卒式母親都顛覆了人們對慈母的想象和期待，她們把籠罩在母親頭上的圣母光環(huán)摘了下來，讓我們看到了有著各種各樣人性缺點的母親，但要論對“母性神話”的極端顛覆，還得數(shù)“惡母”，因為“惡母”身上的邪惡和性格缺陷已超出了人們的底線，會讓人們覺得這根本就不像一個母親。《金鎖記》中的“曹七巧”就是我們熟知的一位惡母，她教會兒子吸大煙，讓兒子染上毒癮，并在準(zhǔn)女婿面前說自己女兒的壞話，攪黃了女兒的婚事?！安芷咔伞钡男皭簛碜杂谛撵`的扭曲，作家敘述了她心靈一步步扭曲和異化的過程，矛頭直指封建制度對人欲的極端壓抑。由于“十七年”時期和“文革”時期政治意識形態(tài)對人的思想控制加強(qiáng)，曹七巧式的“惡母”在文學(xué)中幾乎銷聲匿跡，在這一時期的文學(xué)作品中，我們見到的除了大公無私的革命母親，就是作為積極進(jìn)步的子女的對立面和反襯對象的思想落后的母親，帶著鮮明的政治意識形態(tài)痕跡。直到20世紀(jì)80年代政治環(huán)境逐步寬松和西方思潮大量的涌入，我們才在80年代中后期興起的先鋒文學(xué)中重新發(fā)現(xiàn)了“惡母”的蹤跡，如《種在走廊里的蘋果樹》(殘雪)中的母親有被害妄想癥，她聲稱能看穿任何人的詭計，說話卻顛三倒四，她先是抱怨她睡在箱子里，她的兒子踩到她的眼珠上，她為此痛苦不堪，接著她又聲稱整個故事都是她編造出來的。在《污水上的肥皂泡》(殘雪)中，母親是個“鐵一般的女人”，她不斷地喊叫、自尋煩惱，抱怨兒子虐待她的“陰謀”。這些“母親”都十分神經(jīng)質(zhì)，變態(tài)，瘋狂，形象也十分陰森可怖的，變態(tài)程度不在曹七巧之下，但是我們會覺得曹七巧這個人物更真實一些，因為張愛玲在《金鎖記》中耐心描繪了曹七巧在封建制度和男權(quán)文化的壓迫下，從一個正常的小門小戶姑娘變成豪門怨婦的過程，這也是一個心靈不斷被異化的過程，嫁給了一個殘疾人、因低賤出身被夫家鄙視以及被迫壓迫自己的情欲等悲慘經(jīng)歷為曹七巧后來對子女的變態(tài)行為提供了合理性，這使得我們在審視曹七巧的時候多了幾分同情，因為造成她心靈扭曲的原因是清晰的，而殘雪小說中的這些母親好像和現(xiàn)實日常隔得有些遠(yuǎn)，她們從一出場就是神經(jīng)質(zhì)和變態(tài)的，敘述者并未說明是什么樣的原因造就了這樣的“惡母”，而敘述者本人也是神經(jīng)質(zhì)的，這就使得母親和子女之間的關(guān)系顯得更加虛幻且荒誕，有種寓言的意味，讓人想起“他人即地獄”的存在主義命題，難怪不少評論者用“夢魘”形容殘雪的小說。

比起殘雪80年代小說中那些“惡母”，90年代小說中的“惡母”更接近于“曹七巧”一些，因為這些“惡母”重新回到現(xiàn)實日常，作家不僅寫了她們的“惡”，還寫了她們是如何變“惡”，如何被扭曲的，如鐵凝《玫瑰門》中的司猗紋，她本是一個天真爛漫的少女，可是封建社會奉行的包辦婚姻將她推給了一個她不愛也不愛她的男人，在夫家，司猗紋受盡了丈夫的虐待，不服輸?shù)男愿袷顾罱K奮起反抗，甚至還主動走到公公的臥室挑釁公公，試圖以亂倫的方式來報復(fù)夫家，比起曹七巧，她似乎更加充滿生命力和斗志，她對權(quán)力充滿著渴望，不但在家里要做說一不二的統(tǒng)治者，還一直野心勃勃想在社會上占有一席之地，因此在各種政治運動襲來的時候，她都積極配合，甚至不惜出賣自己的親妹妹，她的強(qiáng)勢使得自己的兒子軟弱無能。面對富有反抗精神的兒媳竹西，她則使出種種卑劣的手段想方設(shè)法地懲治，其中包括唆使年紀(jì)幼小不諳世事的外孫女蘇眉去捉奸。司猗紋對蘇眉的監(jiān)控也是非常嚴(yán)苛的，隨著蘇眉和自己越長越像，司猗紋拼命想把她打造成另一個自己，致使蘇眉后來對生育產(chǎn)生厭惡和恐懼，想通過絕育來希冀這樣一種虛妄歷史的終結(jié)?！赌阋恢睂厝嵬讌f(xié)》(虹影)中小小的母親也是一個心靈扭曲的母親，她不顧兒子的學(xué)業(yè)和前途，利用丈夫去世兒子回來奔喪的機(jī)會，故意臥床不起，整日使喚和折磨著兒子。小小的母親的變態(tài)是有緣由的，她本是一個讀過一些書的文靜淑女，和丈夫也是因為愛情才走到一起，可是丈夫的出軌讓她從淑女變成了一個瘋狂的潑婦，三天一小吵兩天一大吵，弄得家里雞犬不寧，小小母親的性格是剛烈且偏執(zhí)的，她始終不肯原諒丈夫的錯誤，寧愿自慰也不愿與丈夫發(fā)生性關(guān)系，她對小小的折磨帶著美狄亞復(fù)仇的意味，因為小小長相酷似父親，折磨小小也意味著對丈夫的繼續(xù)折磨?！短旎[》(張欣)中的母親更叫人難以置信，她本有個長相甜美，嗓音若天籟的女兒，她自己以前也是個有名的歌唱家，因為意外倒了嗓子才不得不放棄自己的歌唱事業(yè)，相依為命的母女二人的生活本是寧靜溫馨的，可女兒的天籟嗓音帶來的知名度和巨大利益激發(fā)出了她的貪欲，她一方面希望女兒替自己實現(xiàn)出人頭地的夢想，一方面試圖利用女兒的天籟嗓音攫取更大利益，在女兒一次因好奇和貪玩錯過了一個不錯的機(jī)會后，她竟然狠心把女兒眼睛弄瞎，以讓她能心無旁騖地唱歌。女兒對于她來說，仿佛只是一件工具，如此殘忍的母親讓人不寒而栗。

在父權(quán)社會中，歷史都是男人的歷史，因為父權(quán)社會中的女人都是男人的附屬品，是傳宗接代和照顧家庭的工具，女人是沒有自己的歷史的，“女性作為人女、人妻、人母，雖則擁有自己的姓氏和名字，然則那種依傍于父親或丈夫的名姓，隱匿在一個龐大家譜當(dāng)中的角落里，看似有名，實則處于‘無名’狀態(tài)，其實是一部男權(quán)的文明史使然。在一個強(qiáng)大的陽剛菲勒斯審美機(jī)制的壟斷之中，母性的歷史無從展現(xiàn)。在母親形象的書寫中，除了一個源自于神話傳說之中的‘地母’原型千百年來陳陳相因，余者多是統(tǒng)一于男人視閾之下、兩性關(guān)系中作為男人之對象化關(guān)系而存在的女性?！?4)徐坤：《雙調(diào)夜行船：九十年代的女性寫作》，第21頁，太原，山西教育出版社，1999。隨著女性主義的傳播和女性主體意識的覺醒，一些女作家有意識地在作品中建構(gòu)母系家族譜系，建構(gòu)屬于女性的歷史，我們常常會在其中發(fā)現(xiàn)“惡母”的蹤影。如徐小斌的《羽蛇》以百余年的時間跨度演繹了母系譜系中幾代女人的故事，其中重點凸顯的是若木和女兒陸羽的關(guān)系。若木就是一個不像“母親”的“惡母”。陸羽是若木的第三個女兒，若木從陸羽出生起就不喜歡她，因為若木雖上過大學(xué)，卻深受封建思想影響，覺得生個男孩人生才完美，這個無辜的三女兒成了她遷怒的對象。陸羽是個有著很高天分的敏感女孩，她從小就敏銳感知到母親并不喜歡她，為此她做出種種努力，可她始終得不到母親的認(rèn)可和喜愛。在陸羽的弟弟出生后，若木在欣喜的同時對陸羽更加厭惡了，認(rèn)為這個晦氣的古怪女兒會傷害自己的寶貝兒子，孤獨沉默的陸羽身上的惡終于被母親持久的冷漠和憎惡激發(fā)了出來，她掐死了自己的弟弟，從此走上了和母親勢不兩立的不歸路，缺失的母愛和殺死弟弟的負(fù)疚感影響了陸羽的一生，使得陸羽一生都沒有真正地快樂過。跟《若木》中的“若木”相比，陸羽無疑是富有反抗精神的，五四小說中也有很多富有反抗精神的逆子和逆女，但是他們對長輩的反叛多指向了長輩指涉的陳舊落后的倫理文化，而陸羽的反叛完全是出于對母親厭惡自己的報復(fù)，她對于母親既愛又恨的矛盾心理使得她在傷害別人的同時也傷害了自己。作者在這里也給我們揭示了一個赤裸裸的現(xiàn)實，那就是母親不一定愛自己的子女的，所謂女人天生就具有母愛，天生就熱愛自己的孩子不過是男權(quán)社會為了鞏固男性的統(tǒng)治地位編織出的“母性神話”。羅素在《婚姻革命》里就曾說：“母性的情感長期以來一直為男人所控制，因為男人下意識地感到對母性情感的控制是他們統(tǒng)治女人的手段”。(5)〔英〕羅素：《婚姻革命》，第141頁，靳建國譯，北京，東方出版社，1988。波伏娃在《第二性》中也曾指出：“世界上根本不存在母性的‘本能’——母親的態(tài)度，取決于她的整體處境以及她對此的反應(yīng)?！?6)〔法〕西蒙·波伏娃：《第二性》，第574頁，陶鐵柱譯，北京，中國書籍出版社，1998。事實上，在精神分析學(xué)領(lǐng)域也確實有這方面的報告，說明人們的確有憎惡子女的表現(xiàn)。

20世紀(jì)90年代小說中的“母親”書寫較之以往，顯得更加豐富和多元，20世紀(jì)以來的“理想之母”書寫傳統(tǒng)得到了接續(xù)，不像“母親”的“惡母”書寫在中斷多年后也在90年代小說中得到了承續(xù)和發(fā)展，此外，我們還能在很多90年代小說中看到很多獄卒式母親，褪去圣母光環(huán)、有著種種缺點的平凡母親，女兒型母親，她們都是以往文學(xué)作品中較少出現(xiàn)的，這體現(xiàn)了倫理觀念的變遷以及作家對母親角色有了更深一步的思考，“母愛在新時期以來的女性文學(xué)批評中是個頗有疑問的詞。當(dāng)我們對男權(quán)文化進(jìn)行深入清算后，發(fā)現(xiàn)男權(quán)文化僅僅把女性當(dāng)作傳宗接代和泄欲的工具，總是強(qiáng)調(diào)母性天職來壓抑女性自我多方面的生命欲求。在男權(quán)文化背景中，女性內(nèi)心中過強(qiáng)的母性情結(jié)，往往使得女性成為自我母性的異化物。它可能反過來否定女性生命，使女性重新淪為男權(quán)文化中的女奴”。(7)李玲：《中國現(xiàn)代文學(xué)的性別意識》，第147頁，北京，人民文學(xué)出版社，2002。20世紀(jì)90年代作家筆下這些各式各樣的不甚完美的母親形象，質(zhì)疑了傳統(tǒng)的母性角色規(guī)范，顛覆了一直存在于男權(quán)文化中的“母性神話”。